LE TECHNICIEN - TEMOIGNAGES

 

 

De BIRD

"First learn your horn and all the theory

Next develop a style

Then forget all that and play"

 

"Après avoir joué le quatrième chorus dans un thème, on peut rentrer jouer le reste chez soi" (source, Milt Jackson dans Jazz Hot)

 

"Je peux jouer tout ce que je connais en huit mesures"

 

"La musique, c'est votre propre expérience, vos propres pensées, votre propre sagesse. Si vous ne la vivez pas, elle ne sortira pas de votre instrument. On vous enseigne qu'il y a une frontière de la musique. Mais il n'y a pas de frontières en art". (source, Hear Me Talkin' to Ya, de Nat Shapiro et Nat Hentoff)

 

"Il y a plusieurs manières de s'exprimer musicalement et n'oubliez pas que la musique classique possède cette longue tradition. Mais dans cinquante ou soixante quinze ans, la contribution du Jazz actuel sera considérée avec autant de sérieux que la musique classique. Patientez et vous verrez". (source, Counterpoint, de Nat Hentoff)

 

"Ecoute, je sais ce que tu éprouves, mais tu dois aimer ton instrument et vivre avec, passer ta vie entière en sa compagnie et au bout d'un certain temps, si tu l'aimes assez, il deviendra une partie de toi et tu te sentiras devenir un prolongement de lui. Il t'aimera et deviendra ton meilleur ami". (à l'intention de Spencer Sinatra, cité par David Amram dans Jazz Journal International d'août 1970)

 

Mose ALLISON : "Un bon nombre de figures musicales de Bird proviennent directement du gospel et de la musique nègre traditionnelle. Bird, pour moi, se présentait comme un joueur de blues vieilli par l'anxiété. Le blues était basique chez lui". (source, Swing to Bop, de Ira Gitler)

 

Harold BAKER : " Il pouvait toujours démarrer sur le 11ème ou le 13ème degré dans la tonalité dans laquelle il jouait. Il procédait à l'inverse de la plupart des musiciens. S'il jouait un air qui m'était familier, il ne l'attaquait jamais sur la même note que moi. Il jouait une phrase à toute vitesse puis la terminait lentement. La clarinette et l'alto sont deux des instruments qui permettent la plus grande vélocité. Il jouait environ trois fois plus vite que n'importe qui sur un alto, mais il s'y retrouvait toujours. Il savait ce qu'il allait jouer avant de bouger un doigt. Il faut avoir tout gravé dans l'esprit. Beaucoup de musiciens oublient les progressions d'accords. Bird vagabondait mais revenait toujours à la tonalité. La première fois que je l'ai entendu, il m'a donné l'impression de jouer sans cesse différemment, et pourtant je sentais qu'il avait raison. La section rythmique arrivait toujours à suivre Charlie. Quant à lui, sur n'importe quel tempo, tout sortait avec netteté, c'était comme s'il vous expliquait quelque chose tout en parlant à quelqu'un d'autre. (source Bob Reisner)

 

Benny BAILEY : "Il y avait tant de bons musiciens à Kansas City que la ville jouissait d'une aura, d'une atmosphère favorable pour jouer de la musique. Je ne peux pas vraiment l'expliquer, mais tout était dissolu et insouciant, et j'ai pu voir où Bird avait bénéficié de cette ambiance dans sa jeunesse. Il existait un mélange de blues, de musique country, de jazz, qui, combinés, nous donnait ce parfum particulier qu'exhalait Charlie Parker. Sa musique était profondément enracinée dans le blues, même dans la musique villageoise ; il y avait tout cela dans son jeu". (source, Swing to Bop, de Ira Gitler)

 

Eddie BAREFIELD : L'anecdote se déroula à l'Apollo Theater de New York, au sein d'un orchestre à l'identité non précisée. "Je jouais du ténor et Bird intervenait le troisième (ndlr : sans doute alto). Le spectacle comportait un numéro de jongleur en musique, mais il s'agissait de TICO TICO et l'artiste désirait un tempo très rapide. Si rapide, que le saxo leader ne parvenait pas à le tenir. Bird s'adressa à lui : - Répète-le moi deux fois. Le type l'interpréta lentement à son intention et ensuite Charlie commença à le jouer, et il le joua le reste de la semaine. Il le prit de plus en plus vite, et plus il l'interprétait rapidement, plus il introduisait des improvisations. L'écouter jouer ainsi revenait à prendre une leçon de saxophone. C'était un musicien merveilleux. " (source Jazz Anecdotes, de Bill Crow)

 

Buddy COLLETTE : "Il montait sur l'estrade et, en trois ou quatre chorus, était capable de raconter une histoire complète avec toutes les nuances" (source, revue Coda de février/mars 1989)

 

John COLTRANE : "Charlie Parker a réalisé tout ce que j'aurais aimé faire et bien plus encore (...) Ce fut un génie. Il pouvait inventer et rendre ses trouvailles de façon mélodique. L'homme de la rue, n'importe qui pouvait les écouter (....) C'est ce que je n'ai pas réussi et c'est précisément ce que j'aurais voulu réaliser" (source, Jazz Journal International de mars 1975)

 

Bill CROW : "C'était un véritable glouton de l'écoute et il recyclait chaque chose qu'il avait entendue. S'il avait écouté dans la journée Bartok ou Webern, le soir ses chorus incluaient des citations de leurs thèmes" (source, Jazz Anecdotes, de l'auteur). Ndlr: lors d'un concert en mai 1949, à Paris, Bird restitua le soir même une longue phrase du Sacre du Printemps, d'Igor Stravinsky, qu'il avait écoutée dans l'après-midi - voir, pour le contraste, la déclaration de Gigi Gryce ci-dessous.

 

Miles DAVIS : " Bird ne parlait jamais de musique, sauf une fois. Je l'ai entendu discuter avec un de mes amis, un musicien classique. Il disait qu'on pouvait tout faire avec les accords. Ce n'était pas mon avis. Je lui ai dit qu'on ne pouvait pas jouer un ré naturel dans la cinquième mesure d'un blues en si bémol. Il m'a affirmé que si. Quelque temps après, un soir au Birdland, j'ai entendu Lester Young le faire, en utilisant un bend (la note est descendue puis remontée rapidement à sa valeur précédente). Bird était là. Il m'a jeté un regard, avec cet air de je-te-l'avais-dit qu'il affichait quand il vous prouvait que vous aviez tort. Rien de plus. Il savait qu'on pouvait le faire, il l'avait déjà fait. Mais il ne m'avait pas montré comment le faire. Il vous laissait piger tout seul. J'ai beaucoup appris de Bird de cette manière, en grappillant des choses dans sa façon de jouer ou de ne pas jouer une phrase ou une idée musicale ". (source, autobiographie de Davis)

 " Bird était un improvisateur si fantastique et si inventif qu'il retournait complètement les thèmes. Si vous ne connaissiez pas la musique, vous ne saviez pas ce qu'il faisait quand il improvisait. Bean (Coleman Hawkins), Don Byas, Lucky Thompson, eux, ils avaient tous le même style : ils prenaient leur solo puis ils improvisaient. Quand Bird jouait, c'était une autre paire de manche ; quelque chose de différent chaque fois. Il était le maître parmi les maîtres (...). Bird avait cinq ou six styles différents. Un comme Lester Young ; un comme Ben Webster ; un que Sonny Rollins appelait le pecking (+), quand un souffleur utilise des phrases très courtes ; et au moins deux autres que je suis bien incapable de décrire maintenant. Monk était aussi comme ça en tant que compositeur et pianiste ; pas exactement comme Bird, mais similaire ". (source, autobiographie de Miles Davis)

(+) 'Becquetage', 'piochage', en fait l'action de prendre successivement de petites portions de quelques chose ; également une attaque de la note spécifique au Bop, illustrée notamment par le style de Bud Powell.

 

Buddy DE FRANCO : "Charlie Parker avait, selon moi, le plus grand sens du swing qui ait jamais existé, auquel il ajoutait un apport cérébral et intellectuel. A mes yeux, il s'agit de la synthèse la plus accomplie d'un véritable sens du swing et d'une approche intellectuelle permettant de jouer du jazz. Et c'est la raison pour laquelle je l'ai toujours tant admiré. Si vous parveniez à séparer, dans son jeu, le côté physique de ce qu'il accomplissait mentalement, le résultat était tout simplement fantastique. Et si vous souhaitiez ne pas tenir compte de ce qu'il construisait mentalement et tout simplement ressentir ce qu'il exprimait, l'opération était également possible. Pourquoi, diable, 90% de la population n'ont-ils jamais capté cela, je ne le saurai jamais. Cela demeure un mystère. Je pense simplement qu'ils ont été effrayés, peut-être, par le côté cérébral de la chose" (source, Swing to Bop, de Ira Gitler)

 

Peter DELANO : "Si Charlie Parker n'avait pas existé, le jazz actuel serait entièrement différent. Non seulement Bird a créé une forme de musique totalement nouvelle, mais son héritage a touché autant de musiciens et d'auditeurs que le jazz en a comptés depuis cinquante ans" (source, Down Beat d'août 1995)

 

Lou DONALDSON : "Parker jouait comme personne. On aurait juré qu'il était au bord des larmes, son alto pleurait littéralement sur le blues - c'est une chose que le disque est tout à fait incapable de rendre. Sa musique vous entrait directement dans le coeur. On connaît sa vie : il souffrait mille morts, et jetait dans sa musique cette cassure, de façon géniale. Je me suis donc mis à faire du Parker, et ça n'est pas évident. Vous savez, ça n'est pas facile de jouer comme ça, il faut avoir des qualités d'improvisateur né, et beaucoup de technique. Si on rate une note, on ne peut pas revenir en arrière et se rattraper - en un mot, c'est très difficile" (source, interview de François Postif dans Jazz Swing Journal de mai/juin 1987)

 

Billy ECKSTINE : " Bird jouait avec une spontanéité étonnante. Tout sortait... boum... d'un jet, naturellement. Bird était un génie. C'est simple (...). Durant les années que Bird a passées dans l'orchestre de Earl Hines puis dans le mien, j'ai écouté tous les soirs ses improvisations, mais je n'ai pas entendu une seule fois la même chose que la veille. S'il prenait cent chorus, c'était cent chorus différents. Il y a des gens comme ça... Quand on lit la vie des grands maîtres et des génies, on retrouve des particularités de ce genre qui peuvent paraître étonnantes. Bird appartenait à cette catégorie du génie à l'état pur !

" Une fois, à Chicago, nous avions décidé de faire un tour au Club 65 en compagnie de Bob Redcross. Bob possédait un ocarina, vous savez ce petit instrument qui ressemble un peu à une patate (+). Bird le lui a emprunté, et une fois dans le club, il est allé au micro et a joué de l'ocarina comme s'il avait fait ça toute sa vie, en swinguant comme un fou. C'était la première fois qu'il y touchait ! Voilà, on en revient toujours à ces génies qui sont là sur terre, pour un temps défini, le temps de faire ce qu'ils ont à faire, et qui nous quittent après ". (source, autobiographie de Dizzy Gillespie)

(+) Ocarina : petit instrument à vent, en terre cuite ou en métal, de forme ovoïde, percé de trous et muni d'un bec (Petit Robert)

 

Art FARMER le trouva un jour dans un lieu inattendu, accompagné par un pianiste lamentable. Bird lui fit remarquer : - Il ne faut jamais laisser passer une occasion de jouer.

 

Dizzy GILLESPIE : " Sur le plan harmonique, j'étais un peu plus fort que lui, mais sur le plan rythmique il était très en avance et avait un sens étonnant du phrasé, une qualité essentielle dans le Jazz. Oui, il faisait preuve d'une conception rythmique très originale, et structurait ses phrases comme personne avant lui. Et peu à peu, à force de le côtoyer, j'ai joué davantage en m'inspirant de cette conception ". (source autobiographie de Dizzy)

 Dans le même ouvrage, Dizzy ajoute : " Charlie Parker mérite une mention spéciale, parce qu'il n'était pas là, en fait, au début du mouvement Bop. Quand il est arrivé à New York en 1942, le nouveau style était né, mais il lui a apporté une dimension supplémentaire par sa contribution extrêmement originale et si difficile à décrire. J'ai pourtant vu des types jouer du saxophone avec une éblouissante vélocité, mais jamais comme lui. Et puis ses idées, son attaque, son swing ! Moi qui ai toujours été un fou du piano, c'est sur cet instrument que j'ai montré à Yardbird comment nos idées s'imbriquaient dans la structure du nouveau style. Il avait un phrasé très personnel, essentiellement basé sur l'accentuation et l'esprit bluesy, alors que les autres avaient un jeu plus égal, plus uniforme. Moi, je suivais très bien sa démarche, car outre mes connaissances pianistiques, je m'intéressais en particulier à l'élément rythmique, m'appuyant toujours sur le batteur et ponctuant mon phrasé d'accents clés.

La contribution de Charlie Parker à notre courant musical se situe surtout au niveau de l'interprétation des thèmes, de l'accentuation dans le phrasé et de l'esprit bluesy qu'il avait parfaitement assimilé. Ses inflexions aussi, et ses lignes mélodiques ! Prenantes. Profondes. Des mélodies aussi belles et émouvantes que tout ce que Beethoven a écrit. Et puis, il avait toujours des trouvailles de thèmes originaux sur les accords d'un autre thème connu, ou encore il savait glisser des citations à l'intérieur d'un morceau, sans jamais faire la moindre erreur d'harmonie. Ma femme, Lorraine, me disait souvent : - J'aime bien les petites phrases que Charlie Parker cite dans des morceaux. Pourquoi ne le fais-tu pas ? Tu sais, par exemple glisser O SOLE MIO dans DIZZY ATMOSPHERE, ou un truc de ce genre ! "

Dans Jazz Master of the Forties, de Ira Gitler, Dizzy déclare : "Il joua une phrase que le public n'avait encore jamais entendue. Il l'attaqua et la salle la termina avec lui, bouche fermée. Ce qu'il inventait était si lyrique, simple et naturel qu'il ne pouvait exister d'alternative (Ndlr: voir la déclaration de John Coltrane)

Dans le même ouvrage, Dizzy "estime que le meilleur de mon oeuvre a été réalisé lorsque j'étais en compagnie de Charlie Parker. Il vous inspirait, il vous faisait réellement jouer. Et comme il avait l'habitude de prendre la parole premier, je n'avais qu'à suivre".

 

Benny GOLSON : "Je discutais la nuit dernière avec Dizzy de l'époque où il faisait équipe avec Charlie Parker. Il m'a dit : - Sais-tu ce que Bird a apporté ? Charlie Parker a apporté le rythme. La manière dont il jouait ces notes" (cité par Scott DeVeaux dans The Birth of the Be-Bop)

 

Gigi GRYCE : " J'ai entendu dire que, lorsqu'il a commencé à jouer, il allait dans la boutique d'instruments de la ville, lisait les partitions et n'avait jamais besoin de les acheter. Il avait une mémoire visuelle étonnante. Il lui suffisait de parcourir du regard une composition pour la garder en mémoire (ndlr : voir le témoignage de Gene Orloff, 12/1947). C'était un génie. Plus le temps passe et plus je le trouve remarquable : on se trouve sans arrêt confronté à des problèmes et on se rend compte que Bird les avait déjà résolus. Il avait un doigté tout à fait personnel. Il allait toujours au plus court, sans s'occuper de respecter la méthode traditionnelle. Je pense que le plus proche de Bird, à cet égard, est peut-être Monk ". (source Bob Reisner)

Dans The Jazz Makers de Nat Shapiro et Nat Hentoff, Gryce apporte cet autre témoignage, qui trouverait également sa place dans le chapitre Bird, l'homme : "Vous pouviez marcher avec lui dans la rue et passer devant un endroit quelconque où jouait un groupe de rock and roll lamentable. Il s'arrêtait et disait : - Ecoute donc ce que fait le bassiste ! alors qu'il était à peine audible. Il pouvait alors entrer et jouer avec l'orchestre en essayant de leur apprendre des trucs". Ailleurs, Gryce parle de l'aptitude de Bird "à tout magnifier. Vous fredonniez un couple de mesures de n'importe quoi, sans y penser, et deux minutes plus tard il les reprenait tellement changées et développées que vous ne les reconnaissiez même pas".

 

Nat HENTOFF : "En 1946, j'animais un programme de jazz radiophonique, à Boston. A cette époque, Duke Ellington, Ben Webster, Johnny Hodges, et toute une armée de musiciens de jazz classique ne me paraissaient pas du tout dépassés. D'un autre côté, il me semblait que Parker jouait trop de notes, trop rapidement. De plus, je le trouvais trop complexe et sa sonorité manquait de la plénitude et de la chaleur offerte par Johnny Hodges. J'avais l'impression que Parker s'avérais trop pressé pour se soucier de sa sonorité. Un soir, dans le studio de radio, un musicien saisit un enregistrement de Bird sur 78 tours et le fit tourner sur le plateau à 33 tours. - Maintenant écoute, dit-il, la vitesse est assez lente pour que tu saisisses ce que Bird est en train de faire, entendre comment il développe et met en forme ses idées. Et écoute ce qu'il découvre dans les harmonies. Le Jazz ne sera plus jamais le même après lui. J'en entendis plus que je n'en avais jamais entendu et lorsque je commençai à écouter Bird dans les clubs, je compris finalement pourquoi les musiciens relevaient ses solos et l'imitaient dans l'espoir de sonner comme lui, d'être lui". (source Listen to The Stories de N.H.)

 

Earl HINES : " Charlie était un excellent musicien de section, et un très bon lecteur. Le meilleur lecteur que j'aie jamais rencontré. C'était le dernier. Je veux dire que c'était la musique faite homme ! (....) Charlie, c'est comme ça qu'il jouait, d'une façon tout à fait personnelle ; par sa manière de respirer, parce qu'il pouvait jouer cinq ou six mesures sans reprendre son souffle, et cela lui permettait ce phrasé si particulier. Cela ne venait que de lui-même... (source Bob Reisner)

 

Lee KONITZ : "Je ne pense pas à la musique de Parker comme à quelque chose d'improvisé sur l'instant. J'estime que c'était un homme tellement brillant qu'il était capable de précomposer une musique parfaite et qui, assuré de connaître ce qu'il allait jouer, transportait toute sa formidable énergie dans la mise en place de sa musique et dans son expression". (source, Jazz Journal International de mai 1987)

 

Dave LAMBERT : " Bird ne signifiait jamais à quelqu'un de quitter la scène, il préférait annoncer un morceau tel ALL THE THINGS YOU ARE, en mi, et démarrer sur un tempo vicieux et dans une tonalité difficile ; les gars étaient forcés de descendre de scène. Le pianiste prenait des sueurs froides à tenter de s'y retrouver dans les accords. Les tempos d'enfer, les tonalités inhabituelles, créaient une situation du genre SYMPHONIE DES ADIEUX de Haydn à mille à l'heure. Les musiciens se paumaient, et cela traçait une ligne de démarcation entre les vrais durs et les bleus. Un des morceaux les plus rapides, parfois utilisés à l'occasion de telles épreuves, était une variation sur CHEROKEE, composée par Bud Powell. Elle avait été proprement baptisée SERENADE POUR LES PLOUCS (SERENADE TO A SQUARE). (source Bob Reisner)

 

John MALACHI : "Pour lui, un saxophone alto était juste une pipe en métal avec des clés. Quoi qu'il entendit, il le jouait" (cité par Scotte DeVeaux dans Birth of the Be-Bop)

 

Jay McSHANN : "Bird a toujours swingué, je l'ai toujours affirmé. Mais je pense que, dans le Be-Bop, les musiciens ont tenté de montrer combien ils pouvaient être techniques. Ils ont déballé de la technique, et par voie de conséquence, lorsque vous faites cela, vous vous éloignez du swing binaire. On a dit que Bird jouait du Bop, mais Bird pouvait toujours swinguer. J'ai entendu un tas de type jouer du Bop, mais ils ne swinguaient pas. Ils balançaient une pléthore de clichés techniques, mais ils ne swinguaient pas. Bird pouvait tout jouer parce que, à la base, Bird était le plus grand joueur de blues au monde et je ne démorderai pas de cela. Bird jouait le blues. Et si vous ne croyez pas qu'il jouait le blues, laissez-le interpréter ce que nous avons l'habitude d'appeler un 'délicieux morceau' (a sweet tune) ou ballade, et Bird jouera le blues sur cette ballade (ndlr: dont les harmonies ne sont pas celles du blues classique). (source Swing to Bop, de Ira Gitler)

 

Charlie MINGUS : " Un jour, je répétais avec quelques musiciens. L'un d'eux était altiste au Philharmonic. Il avait des problèmes de doigté dans certains passages. Parker, qui s'asseyait souvent au dernier rang dans la salle vide, est venu devant la scène et a suggéré des doigtés qui ont résolu la question. Etre à la fois conscient des notes et des doigtés à une telle distance était stupéfiant ". (source, Bob Reisner)

 

Marc-Edouard NABE (écrivain) : "Improviser un solo plus ou moins splendide sur une mélodie plus ou moins quelconque, c'est ce que font les meilleurs jazzmen. Mais inventer sur-le-champ une nouvelle mélodie qui définit parfaitement l'état dans lequel la vie - pas le musicien - se trouve au moment précis où elle est créée, c'est ce que faisait Charlie Parker (souce, revue Jazzman de décembre 1945)

 

Bob NEWMAN : "Plus tard, je lui ai demandé de me donner des leçons... Bird insistait souvent pour que je joue fort : - Souffle dans ton saxo, joue fort, garde la gorge ouverte ! Il voulait que je contrôle mon vibrato avec différentes parties de ma bouche. Le sien venait de l'arrière de sa langue. Physiologiquement, ce n'était pas possible, mais lui percevait une sensation à l'arrière de sa langue. L'idée de demander à un débutant de jouer fort n'est pas acceptée par la plupart des professeurs, mais Bird estimait qu'un saxophoniste devait s'exprimer avec puissance : - Souffle dans ton saxo comme si tu soufflais une bougie. A cette époque, il utilisait un saxophone en plastique, et une anche si dure que je pouvais difficilement en tirer un son ". (source Bob Reisner)

 

Russell PROCOPE : "Un Charlie Parker n'existe qu'une fois par siècle. C'est tout ce que je peux vous dire" (source, Ross Russell dans The Be-Bop Revolution)

 

Gene RAMEY : "Pour Bird, tout avait une signification musicale. Il transposait dans sa musique les sons qui l'environnaient - le chuintement d'une voiture passant à toute allure sur l'autoroute, le bruissement des feuilles agitées par le vent. Chaque chose, pour lui, transportait un message musical. S'il entendait un chien aboyer, il pouvait dire qu'il parlait... Et une fille traversant la piste de danse devant lui alors qu'il jouait, quelque chose qu'elle pouvait faire, une expression passant sur son visage, chacun de ces éléments pouvait lui donner une idée qu'il incorporait dans son solo" (source Jazz In, de Nat Hentoff)

Dans une interview publiée dans Jazz Hot de mars 1962, Gene Ramey ajoute : "En 1937, même un débutant jouait très vite, et personne ne s'inquiétait de la note juste. Charlie Parker apporta une chose nouvelle, si l'on veut, en jouant très décontracté des lignes mélodiques extrêmement justes. De plus, il avait appris à attaquer les notes (...) Sincèrement, je crois que c'est chez Lester Young qu'il faut trouver la différence profonde entre Charlie Parker et les autres saxophonistes de sa génération. Au lieu de partir sur la tonique, Lester démarrait toujours sur une jolie note d'accord (....) Parker a toujours joué en cherchant cette note qui conditionne le reste de la phrase, le reste du solo même. Il ne m'a jamais dit qu'il avait découvert cette idée dans le phrasé de Lester, et je ne sais même pas s'il en avait conscience, mais je reste persuadé que c'est à l'écoute des disques du Prez qu'il a assimilé cette façon de faire".

 

Robert REISNER : " Bill Graham affirme que lorsque Bird empruntait un saxo, n'importe quel saxo, on retrouvait toujours sa sonorité ; il pouvait faire sonner un trombone comme un alto. Un soir, il perdit une clé de son instrument ; il cassa une cuiller, en attacha un bout avec du chewing-gum et du sparadrap et continua de jouer sans que quiconque perçût la moindre différence de sonorité ". (source La Légende de Charlie Parker)

 

Red RODNEY : J'ai "toujours pensé que Bird jouait sans posséder une connaissance scolaire des changements d'accords. Son instinct était si développé, son oreille si immense et sa technique tellement étendue qu'en fait, il n'avait pas besoin de les connaître" (source, Talking Jazz, de Ben Sidran)

 

Ross RUSSELL : Commentant la séance du 28 mars 1946, le directeur de Dial déclare dans La Légende de Charlie Parker, de Bob Reisner : "Parker était un musicien qui résolvait les problèmes si rapidement que la pure intuition l'emportait souvent sur la logique. Sa pénétration, ses idées et son jeu dépassaient largement le niveau déjà très haut des grandes vedettes du disque. Il a joué son meilleur solo sur la première prise, bien avant que les autres musiciens aient mis en place leurs propres idées et aient digéré les parties d'ensemble. Parce que Parker donnait souvent le meilleur de lui-même dès la première prise, maints témoignages de son génie ont été perdus ".

 

Zoot SIMS : "J'ai entendu quelqu'un dire que Parker avait une sonorité étriquée. Pour moi, Bird possédait l'une des plus belles sonorités que l'on puisse entendre sur un alto. Vous savez, il avait le blues dans la peau. Et c'est là, la différence entre lui et un bon nombre de boppers. Il y avait en lui Kansas City".

 

Idrees SULIEMAN : Dans Jazz Anecdotes, de Bill Crow, le trompettiste parle des écoutes musicales de Bird : " Bird avait l'habitude de venir chez moi vers une ou deux heures du matin. Je possédais une collection de disques de Stravinsky et je n'aimais pas trop que Bird rapplique parce qu'il ne s'en allait plus. Mais ensuite, il ressortait au cours des jam sessions ce qu'il avait relevé sur les disques. Un jour, Miles et moi travaillions à partir d'une méthode pour clarinette et c'était un véritable casse-tête que de parvenir à jouer. Bird était assis à côté et se contentait d'écouter. Plus tard, nous sommes allés au concert et nous avons entendu Bird déballer tous les exercices que nous tentions d'exécuter. Au cours d'une jam session au Smalls's Paradise, arriva un saxophoniste ténor qui venait tout juste d'acheter son instrument quelques jours auparavant. Il ne savait à peu près rien faire, hormis donner quelques coups de langue. Bird était assis là et écoutait avec attention. Quelqu'un lui dit : - Allez, Bird, viens ! Mais il répondit : - J'écoute ce qu'il essaye de faire. Au set suivant, Charlie monta sur scène et joua ce que le type essayait d'obtenir, mais il le joua véritablement!"

 

Argonne THORNTON (Sadik HAKIM) : " Lorsque j'étais avec Lester Young, je profitai d'une semaine de liberté pour venir écouter Bird et Miles. Le saxophoniste qui dirigeait l'orchestre permanent du club s'appelait Eddie Wiggins. Il disposait sur scène d'une section complète d'instruments à anche ou à vent : clarinette, flûte, basson, sax alto, sax ténor, cor anglais. Un jour, Bird arriva en avance ; aucun musicien de l'orchestre n'était encore présent. La veille, il avait laissé son saxophone dans le club. Même s'il bénéficiait de bons 'contacts' (ndlr : pour la dope) à Chicago, apparemment il avait dû oublier d'en payer certains, car lorsqu'il ouvrit la mallette, il découvrit que toutes les clés de l'instrument avaient été tordues ou arrachées. Sans sourciller, Charlie demanda à Wiggins la permission de jouer le premier set avec sa formation. Alors il s'employa à jouer de tous les instruments, quelques chorus avec chacun d'eux, même le basson ". (source, Jazz Anecdotes de Bill Crow)

 

Martin WILLIAMS : "Affirmer que l'innovation sur le plan rythmique est la base de la musique de Charlie Parker ne doit pas laisser dans l'ombre le fait qu'il possédait aussi l'une des imaginations harmoniques les plus fertiles que le Jazz ait jamais connu. Charlie Parker fut peut-être le plus grand inventeur de mélodies qui soit dans le Jazz". (source, The Jazz Tradition, 1970, de l'auteur)

 

 

 

 

 

 

1