QU'EST-CE QUE LE BE-BOP ?

 

 par Walter Gil FULLER

Il n'est guère d'amateur de musique en ce pays qui n'ait été curieux, et parfois jusqu'à la frénésie, de pénétrer le secret de cette nouvelle musique qu'ont inventée Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Thelonious Monk et d'autres : musique nouvelle, excitante et pleine de vitalité. Il est impossible malheureusement de donner, au cours d'une seule soirée, une image complète et compréhensible du Be-Bop. Cependant, j'ai écrit plusieurs compositions et arrangements modernes pour Dizzy Gillespie, Count Basie et Buddy Rich (THINGS TO COME, OOP-BOP-SH'BAM, MANTECA, etc..), et je pense pouvoir vous donner du sujet une notion qui vous permettra de discuter avec vos amis musiciens - et les autres - sur le Be-Bop. Si vous ressentez quelque chose quand vous en entendez, c'est parce qu'il y a là, précisément quelque chose. Personne n'est tiède quand il s'agit de Be-Bop. On l'aime ou on le déteste, avec une égale violence. On ne saurait rester neutre à son sujet, et je m'en vais vous dire pourquoi.

Le Be-Bop est la nouvelle tendance du Jazz moderne. Etablir des parallèles entre le Jazz ancien (Dixieland) et lui serait analogue à vouloir comparer le Romantisme et l'Impressionnisme, ou bien un cheval et un cabriolet à un avion à réaction. Harmoniquement et mélodiquement, le Be-Bop s'avance nettement jusqu'au niveau de la musique classique contemporaine. Les compositeurs et les arrangeurs de cette musique peuvent être comparés - et l'on été - à Stravinsky, Hindemith et Schoenberg. Le " boppeur " moyen a été accusé d'emprunter des formules harmoniques à Debussy, Ravel, Delius et d'autres compositeurs de l'époque impressionniste. Cela n'est pas exact, tout simplement parce que le " boppeur " moyen n'a pas eu le temps d'analyser la structure harmonique ; il ne possède pas non plus les bases théoriques nécessaires pour analyser la forme, aussi bien que les mélodies abstraites qui sont employées dans des compositions de ce genre.

La ligne mélodique de ce qu'on appelle Be-Bop est remarquable par le manque de note tenues. Ceci procède des modifications variées de la structure harmonique. Les accents qui tombent conventionnellement sur le premier et le troisième temps de la mesure de l'ancienne époque du 2/2 ont été supplantés maintenant par des accents qui tombent sur le second et sur le quatrième temps, aussi bien que sur les temps de liaison. Un pas de plus est franchi dans le développement rythmique par la superposition de mètres différents (polyrythmie) au-dessus de la mesure ordinaire à 4/4. Ces accents ont pour effet ordinaire de stimuler l'auditeur parce qu'ils renferment une tendance agogique. Plusieurs compositions Be-Bop ont été écrites avec deux, trois ou quatre lignes contrapuntique. On en peut trouver un exemple dans l'arrangement de THINGS TO COME (disque de Dizzy Gillespie sur Musicraft), et dans SRAPPLE FROM THE APPLE, de Charlie Parker.

On utilise rarement en Be-Bop l'harmonie plaquée. La structure harmonique d'une mélodie populaire ordinaire est généralement modifiée quand elle est jouée par un boppeur. Beaucoup seront déçus quand on remarquera que toutes les quintes, neuvièmes et onzièmes ne sont pas diminuées, comme certains auteurs voudraient le faire croire. Les accords de dominante, de tonique, et autres accords de l'harmonie unitonique sont généralement modifiés, à l'aide de sixtes, neuvièmes, onzièmes et treizièmes ajoutées. Ces notes peuvent être altérées chromatiquement en montant ou en descendant, suivant le goût de l'exécutant. Les accords diminués et parfaits ont presque disparu en Be-Bop et s'emploient rarement. Toutefois, l'usage des sixtes napolitaine, française, allemande et italienne est très étendu, dans leur forme altérée. La structure harmonique, la polytonalité (l'usage simultané de deux ou plusieurs tonalités qui peuvent être ou ne pas être voisines) et l'habileté technique qui manquait dans le Jazz ancien, sont au premier rang des préoccupations.

 

Extrait du dépliant, signé distribué aux clients du Royal Roost (fin des années 40)

(Traduit de l'américain par Patrick Lebail)

 

 

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PETIT COURS DE BE-BOP

 

par Martial SOLAL

 

Je fais partie de ces musiciens qui ont reçu le Be-Bop bien après qu'il ait été conçu, qui l'on considéré comme un phénomène acquis, s'en servant comme base de départ pour le dépasser. C'est mon cas dans la mesure où j'ai énormément subi l'influence du Be-Bop mais avec l'ambition d'en faire autre chose. Disons que je n'ai pas participé à l'évolution du Be-Bop et que je gardais une certaine distance. Même si, à cette époque du grand mouvement du Be-Bop, je ne jouais que cela dans les boîtes, que des thèmes parkériens.

  

L'APPORT HARMONIQUE

 Ce qui m'a frappé d'emblée, en tant que " spectateur ", c'est en premier lieu la quinte diminuée (la note du Be-Bop par excellence), ainsi que certaines notes ajoutées comme les neuvièmes augmentées et neuvièmes diminuées. Ensuite, essentiellement les accords de passage.

Il y a des " clichés " d'accords de passages qui sont spécifiques au Be-Bop et qui ont véritablement marqué tous les musiciens de Jazz. En fait, ce genre d'accord existait déjà dans Debussy et Ravel, mais le Be-Bop a systématisé le procédé. Sur le moment, ça nous a paru tellement neuf que l'on a mis pas mal de temps à s'en lasser. Il a fallu attendre environ dix ans pour que l'on arrive à se dire qu'autre chose devait être tenté.

Si l'on trouve parfois des accords de passage ou des neuvièmes diminuées chez Hawkins, Tatum ou Ellington, la quinte diminuée par contre y est fort rare. Pour en donner une définition, je dirais que la quinte diminuée est la cinquième note de la gamme diminuée d'un demi-ton. Ainsi, dans un accord de septième, prenons le Do septième, le Bop ajoute systématiquement au milieu de l'accord une résonance étrange qui vient s'immiscer dans le son habituel. Comme pour rappeler que quelque chose de nouveau a été inventé. Il faut préciser que la quinte diminuée est aussi une note qui se trouve un demi-ton au dessus de l'accord vers lequel on tend (Fa, dans notre exemple). De sorte qu'au lieu d'aller directement en Fa, on passe d'abord par un Fa dièse. Ce Fa dièse (quinte diminuée de l'accord de Do septième) étant également un demi-ton au-dessus de Fa, on arrive très couramment à jouer des accords de passage du type Do septième, Fa dièse septième, Fa.

Ce procédé a été adapté à toutes les compositions antérieures au Be-Bop. On jouait BODY AND SOUL ou ALL THE THINGS YOU ARE en ajoutant des quintes diminuées partout. Cette quinte diminuée devenait alors la note fondamentale pour un accord ajouté à la composition originale. Le Fa dièse devenait ainsi la fondamentale d'un accord de Fa dièse septième, alors qu'il n'était au départ que la quinte diminuée de l'accord de Do. Il est évident que cette méthode est employée aussi bien dans les improvisations que dans l'écriture des compositions. HOT HOUSE, par exemple, va même jusqu'à faire de la quinte diminuée la note prépondérante de la mélodie. Dans les standards revus et corrigés, remis en mélodie, il y a des notes ou des accords ajoutés par rapport aux accords originaux, et la nouvelle mélodie se développe autour de ces accords de passage, ajouts. De sorte qu'au lieu d'être de simples accords, ils deviennent essentiels.

Les boppers se servaient beaucoup du chromatisme également, pour leurs accords de passage. Prenons I CAN'T GET STARTED. A partir de la troisième mesure, les accords originaux sont (en Do majeur) : Mi 7ème, La mineur, Ré 7ème, Sol 7ème. Les Boppers en ont fait Mi 7ème, Mi bémol, Ré 7ème, Ré bémol. Un pur chromatisme descendant. Au lieu de jouer Mi, La, Ré, Sol, ils jouent Mi, Mi bémol, Ré, Ré bémol. Le Mi bémol est la quinte diminuée du La que nous devrions entendre, et le Ré bémol est la quinte diminuée de l'accord de sol original. Auparavant (contrairement au Be-Bop), on utilisait des accords de septième, de quinte augmentée, de sixte... mais pas tellement d'accords de quinte diminuée, de neuvième augmentée ou diminuée. Sans les inventer, je le rappelle, le Bop les a systématisés. Une nouvelle harmonie en est née. Prenons un accord de Do. Si l'on additionne la neuvième diminuée (Ré bémol ou Do dièse), la neuvième augmentée (Ré dièse) et la quinte diminuée (Sol bémol ou Fa dièse), on se trouve en présence d'un accord Do dièse, Ré dièse, Fa dièse, qui devient un autre accord complètement différent de celui de Do. C'est cette superposition d'accords qui a donné sa couleur harmonique du Be-Bop, une évolution nette dans l'harmonie employée en Jazz.

 

LE BLUES SUEDOIS

 Le blues suédois est assez caractéristique de l'approche du blues par le Be-Bop. Si l'on prend un blues en Si bémol, par exemple, avant d'arriver au Mi bémol à la cinquième mesure, on passe par le relatif mineur de Si bémol. C'est-à-dire qu'on part de Si bémol pour passer ensuite à Ré 7ème et à Sol mineur (sur la troisième mesure). On fait donc intervenir le relatif mineur avant d'accéder au Mi bémol. Autrement dit, au lieu de rester, en gros, trois mesures sur Si bémol, de jouer sur la quatrième mesure Si bémol 7ème pour arriver enfin au Mi bémol, le Be-Bop procède de la façon suivante : on passe de Si bémol à Sol mineur par le biais du Ré 7ème et ensuite du Si bémol on passe par Fa mineur 7ème et Si bémol 7ème avant d'arriver au Mi bémol. On s'aperçoit que ces quelques accords de passage nous entraînent dans un univers différent où l'on passe du majeur au mineur en très peu de temps pour ensuite revenir, à la cinquième mesure, au Mi bémol.

Ce blues, appelé suédois, est l'un de ceux sur lesquels les musiciens aimaient bien jouer. Cette formule facilitait le travail des improvisateurs du fait qu'il est souvent plus difficile d'improviser quatre mesures sur un seul accord que quatre mesures à partir de six ou huit accords. Il suffit de jouer une mélodie qui utilise les accords de transition pour trouver facilement une porte de sortie. Par contre, certaines compositions Be-Bop étaient d'une telle complexité harmonique (un accord tous les deux temps) qu'il devenait pratiquement impossible d'improviser. Personnellement, je préfère un morceau où il n'y a qu'un seul accord sur plusieurs mesures, accord à partir duquel on peut prendre toutes les libertés, en inventer d'autres qui n'aient aucun caractère obligatoire. Les accords obligatoires au sein d'un morceau Be-Bop très complexe gênent au contraire la liberté de l'improvisateur. Je préfère inventer au fur et à mesure mes propres accords de passage.

 

LE PHRASE ET LA STRUCTURE

 Je pense toutefois que Charlie Parker a apporté beaucoup plus que le côté harmonique du Be-Bop. Les harmonies existaient par ailleurs. Son phrasé, par contre, notamment au niveau rythmique est tout à fait nouveau. Avant le Bird, on jouait des croches ou des triolets de croches, avec des blanches et des noires. Parker a mélangé le tout en y ajoutant les doubles croches et même les triples croches dans les ballades. Il faisait intervenir dans chaque phrase une formule rythmique différente. La mise en place était aérienne, par dessus les barres de mesure. Il pouvait passer de la troisième mesure à la onzième en une seule phrase.

Ce fut un des apports de ce style, puisque après le Be-Bop, on a cessé d'accentuer le début de chaque groupe de huit ou douze mesures. A telle enseigne qu'aujourd'hui il faut éviter de montrer que l'on sait " où l'on en est ". Jack De Johnette fait cela merveilleusement. L'auditeur peut être un peu dérouté s'il n'a pas la connaissance du morceau joué ou s'il ne compte pas les mesures. Il peut croire que ça ne swingue pas, qu'il n'y a pas de mise en place. En réalité, c'est tout le contraire. C'est une preuve de maîtrise. Lester Young avait d'ailleurs ébauché cette esthétique.

Il faut noter que sur le plan de la structure globale d'une composition, le Be-Bop s'en est tenu à la tradition des huit ou trente-deux mesures, aux Anatoles, etc... En somme, tout était neuf, sauf cela. Je pense que si en plus des nouveautés harmoniques et rythmiques, il y avait eu une structure complètement différente, tout le monde aurait été perdu.

 

GILLESPIE, MONK, LA SECTION RYTHMIQUE

 Indépendamment de la nature (et du conditionnement) différente des instruments, Gillespie se distingue notamment de Parker malgré leurs énormes points communs. Je ne sais pas si le Bird a joué du piano (ndlr : selon un témoignage, il en jouait) mais je me souviens qu'il y a une vingtaine d'années, Dizzy m'avait montré au piano des accords très personnels qui incluaient toutes ces quintes diminuées et autres 9ème bémol. J'ignore si Parker savait le faire. En fait, c'est probable. Ce qui est sûr, c'est que Gillespie connaissait très bien l'harmonie. Par ailleurs, il est intéressant de noter que Dizzy ne jouait pas du tout Bop quelques années plus tôt. Il jouait un peu comme Roy Eldridge. Monk, avant-guerre, jouait comme Teddy Wilson. Ils ont donc bifurqué à un moment donné. Quant à savoir quelle en fut la cause.... Seul Parker possédait (chez Jay McShann) un phrasé Bop.

Le Be-Bop, c'est encore la révolution de la section rythmique : un batteur intervenant fréquemment avec sa main gauche sur la caisse claire, accentuant certains " instants " musicaux avec la grosse caisse, ponctuant sur les cymbales les débuts de phrases ; un pianiste plaquant des accords au hasard de son inspiration, relançant le soliste.... Mais ceci est beaucoup plus connu.

A propos de pianistes, je pense que Monk pose un problème. Encore que ce soit un musicien que j'ai peu écouté. Il m'intéresse surtout en tant que compositeur. Comme pianiste, je n'arrive pas à le prendre au sérieux. C'est un musicien qui s'exprime sur un piano. Ce n'est déjà pas si mal ! Il a tiré le maximum de son absence de technique (ndlr : il s'agit là d'une controverse qui n'engage que l'auteur de ces lignes, car nombre d'autres musiciens s'accordent pour reconnaître que Monk disposait d'une technique suffisante qui lui était propre). C'est un peu comme s'il avait trois doigts au lieu de cinq. Ceux qui se servent pleinement de leurs cinq doigts n'entrevoient pas les mêmes solutions musicales qu'un Monk. C'est peut-être ce qui a fait son originalité.

En revanche, compositeur, Monk me satisfait pleinement. Ses thèmes sont remplis de décalages rythmiques, de phrases qui commencent n'importe où et qui finissent là où on ne s'y attend pas. Sur le plan de l'originalité rythmique, c'est formidable. Au niveau harmonique, il utilise toutes les trouvailles du Be-Bop, trouvailles auxquelles il a largement contribué. On trouve ainsi chez lui des secondes mineures (9ème diminuée à l'octave inférieur) qui " frottent " avec la fondamentale. Ce sont peut-être des loupés. Mais chez Monk, il y a beaucoup de loupés qui sont devenus des choses inoubliables. Il s'agit de se servir d'une erreur au lieu de la dissimuler, pour en faire le point de départ de quelque chose d'original.

 

LES CLICHES

 La complexité harmonique - comme le reste - peut conduire aux clichés. Une fois qu'un musicien comme Parker a créé un style qui lui est propre (ndlr : texte coupé). Mais en fait, il ne fait que redire ce qu'il a inventé sous des formes différentes. Sans clichés, il ne serait plus Charlie Parker, mais tous les jours quelqu'un de différent. Tous les musiciens, dans l'histoire de la musique, ont eu leurs clichés. En fait, le terme est impropre. Il s'agit plutôt de la marque d'un style, d'une empreinte. Je ne crois pas que Parker ait eu davantage de clichés que les autres. Si le problème est dans l'exercice de phrases toutes faites, la solution est d'en avoir un nombre incalculable. De sorte que les phrases toutes faites ne reviennent que de loin en loin.

Pour reparler de la relation clichés-complexité, disons qu'une trop grande complexité harmonique peut entraîner les clichés, alors qu'une complexité modérée peut au contraire donner une plus grande liberté, permettre une renouvellement plus important que des accords trop simples. Il est évidemment beaucoup plus limitatif de jouer trente-deux mesures d'un seul accord, en n'ayant pas le droit de s'en écarter, que si l'on se donne la liberté d'ajouter quelques accords de passage personnels.

 

L'APRES DU BE-BOP

 Au bout d'un moment, il y a eu saturation. Ce qui pouvait paraître magnifique lors de sa découverte a été tellement exploité, copié, par des milliers de musiciens que certains ont eu envie de faire autre chose. Sans compter que les " maîtres " avaient acquis un tel degré de perfection que des musiciens plus jeunes ont pensé qu'ils ne pouvaient pas les dépasser dans la même voie. En réalité, je pense qu'on n'avait pas tout dit. Ainsi, lorsque j'ai enregistré un disque en improvisant sur des thèmes Be-Bop, sur des airs que j'avais complètement oubliés parce que je ne les avais pas joués depuis un grand nombre d'années, cela m'a paru très frais, très intéressant, très nouveau même, à la limite. J'ai été stimulé une heure durant. J'ai considéré NIGHT IN TUNISIA et autres classiques comme s'ils étaient tout neufs. Mais si je devais jouer tous les jours NIGHT IN TUNISIA, il est certain que je serais vite saturé. J'ai joué ces morceaux-là avec le style que je possède aujourd'hui, tout simplement. Il y a quinze ans, l'expérience aurait sans doute été moins réussie. Il m'a fallu oublier ces compositions pour les retrouver avec plaisir, leur imprimer des cassures, des points d'orgue, les restituer sans hiatus entre l'exposé et mon improvisation.

Il faut noter enfin que l'harmonie n'a pas été approfondie beaucoup plus depuis le Be-Bop. Alors qu'il est évident que des progrès sont réalisables dans la recherche d'une complexité harmonique, notamment par le mélange d'accords, qui multiplie considérablement les chances de découvertes. Mes recherches personnelles vont dans cette voie. Aujourd'hui, je m'intéresse moins à jouer une ligne mélodique à un doigt sur des accords complexes avec des accords de passages, qu'à rechercher des mélanges de couleurs, comme le fait Messian par exemple. C'est ce qui me paraît aller le plus loin dans la recherche harmonique

(propos recueillis par Alex Dutilh et Claude Carrière, publiés dans Jazz Hot de juin 1976)

 

 

 

 

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