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  • 1920

     

    Charles Parker Jr. naquit le 29 août 1920 à Kansas City. Son pére, Charles PARKER Sr., est chanteur et danseur de claquettes. I1 travaillera ultérieurement dans les chemins de fer. Sa mére, Addie BOYLEY, est femme de ménage. Elle travaille dans les hôpitaux et destine son fils....à une carrière médicale. Charles Sr. et Addie se sépareront en 1929, Addie (*1) conservant la garde de Charles Jr. et de John, fils que Charles Sr. a eu d'une précédente union avec une Italienne. Charles et Addie habiteront successivement 852 Freeman Street et, à partir du 10 avril 1934, 1516 Olive Street, rues proches des quartiers des loisirs nocturnes de Kansas City.

    Charlie fréquenta l'école catholique, bien que sa famille fut baptiste. I1 étudia à la Crispus Attucks Elementary School en 1931 et, à partir de 1932, à la Lincoln High School Junior Division. En 1933, Alonzo LEWIS, directeur de l'orchestre à la Junior Division, l'initie au baritone horn (sorte de tuba) puis à la clarinette. En intégrant la High School proprement dite, il passe au saxophone alto dans l'orchestre des Deans of Swing, dirigé par le pianiste Lawrence KEYNES. Sa première apparition publique aurait eu lieu au Théâtre Gaiety (*2). Selon Shorty BAKER, Charlie aurait été présent au sein de l'orchestre de Jap ALLEN, en 1931, en compagnie notamment de Eddie DURHAM et Clyde HART. Cette date précoce semble pour le moins douteuse - il aurait eu onze ans ! -, mais il est vrai que Baker, né en 1913, estimait que Charlie était plus âgé que lui...et ne serait donc pas mort à 34 ans. Même suspicion à propos de son premier engagement professionnel, en 1934, par Mary Lou WILLIAMS.

     

    (*1) Qui mieux que sa mère Addie peut parler de Charlie enfant. Elle évoque son âge tendre dans La Légende de Charlie Parker de Bob Reisner (voir également Bird - L'homme). " Charles a été un gros bébé, puis un enfant corpulent. Il a marché à l'âge de onze mois et a commencé à parler correctement à deux ans. A l'école, il avait toujours eu un très bon niveau. Au lycée Lincoln, il faisait la fierté de ses professeurs (...). Mais l'école était peut-être trop facile pour lui, il pouvait débiter ses leçons sans grand effort. Il l'a quitté au cours de la troisième année et s'est vieilli de quatre ans pour s'inscrire au syndicat des musiciens (ndlr : avec les Deans of Swing, voir rub 1935/36). L'école lui avait fait un somptueux cadeau, le jour où elle lui avait donné un tuba (ndlr : Bird précisera plus tard qu'il s'agissait d'un saxophone basse - voir interviews). Moi, ça ne me plaisait pas ; c'était si lourd et si bizarre de voir cet instrument enroulé autour de son corps avec juste sa tête qui sortait ! Je lui ai donc procuré un autre instrument. Il a commencé à en jouer à treize ans. Il ne s'est jamais intéressé au sport, seulement à la musique et à la lecture. Je trouvais souvent des tas de livres à la cave.... (...)

    " Il voulait devenir médecin, et je m'apprêtais à lui donner de l'argent pour ses études (...) Un peu plus tard, il m'a demandé de lui trouver un saxo, je l'ai fait et il n'a plus pensé à la médecine. Quand il est parti d'ici, il a mis le saxo au clou mais j'ai fini de payer l'instrument. Il coûtait 200$ et on était en pleine dépression économique. Le premier instrument que je lui avais procuré ne m'avait coûté que 45$ chez Mitchell's, en bas de Main Street (+); mais je l'avais fait réviser et je m'étais endettée. L'autre saxo était vraiment magnifique, en or blanc avec des clés vertes. Superbe ! ".

    (+) Tutty Clarkin, qui connut Charlie à ses débuts, racontera plus tard à Ross Russell : " Je m'en souviens encore.... Un vieux machin fabriqué à Paris en 1898, tout rafistolé avec des bouts d'élastique et de l'albuplast, des clapets qui se bloquaient et des tampons qui laissaient passer l'air... Il fallait qu'il le tienne de biais pour en jouer ! "

     

    (*2) Toujours Addie Parker : " La première fois qu'il a joué en public, c'était au vieux théâtre Gaiety avec Lawrence Keyes et toute la bande. Je ne me souviens pas de l'avoir vu jouer avec Harlan Leonard (voir rub. 1935/36), mais seulement au théâtre Gaiety ; c'était une boîte pour les Blancs, et ils se sont tous intéressés à lui ".

     

     

     

    1935/36

     

    Au cours des années 1935/36, Charlie intègre le monde de la vie nocturne et de la musique (*1). De cette époque date probablement son surnom - YARDBIRD - et son initiation à la drogue en 1935, bien que sur ce point, la date de 1937 paraisse plus fiable (*1bis). Les Deans of Swing, composés de James ROSS (ts), Robert SIMPSON (tb) - meilleur ami de Charlie -, Vernon WALKER et Freddie CULLIVER (tp), Walter BROWN (vcl), et bien sûr Lawrence KEYNES (*2), se syndiquent au Local 627. Bird évolue entre la 18h Street et Vine Street. Il joue au Grean Leaf Garden au cours de l'année 1935. Efferge WARE, guitariste, et surtout Buster SMITH (*3), saxophoniste alto, sont ses principaux conseillers musicaux.

    Il connaît le fiasco dans une tentative de jam sur BODY AND SOUL au High Hat (*4) et se fait expulser de l'Orchid Room pour incapacité. Au cours de 1936, Bird travaille sérieusement la technique. Il joue aux côtés de Tommy DOUGLAS (Paseo Ballroom) (*6), Harlan LEONARD et Jesse PRICE. Il apparaît dans des orchestre de dance au Panama, Florida Blossom, Lincoln Hall Dancing, El Capitano.

    Le 15 juillet 1936, il quitte Lincoln High School et épouse Rebecca RUFFIN, agée de vingt ans, déjà enceinte de lui. La veille du Thanksgiving Day de la même année, il prend la route en compagnie de l'orchestre de Ernie DANIELS (*5) pour honorer un contrat à Eldon, dans le Missouri, à 115 miles de Kansas City. I1 est victime d'un accident de la route et a plusieurs cotes cassées, ce qui le cloue au lit deux mois.

     

     

    (*1) Teddy Blume, qui n'en fut pas un témoin direct, évoque l'enfance de Charlie : " Quand il avait quatorze ans, Bird fréquentait les speakeasies. Il ne jouait pas, il écoutait simplement. En fait, il jouait avec l'orchestre mais de la manière suivante : l'orchestre était dans la salle où il ne pouvait rentrer, car il était mineur ; alors il restait dehors l'oreille collée au mur, à faire des doigtés (ndlr : ultérieurement, il copiera ainsi Lester Young). C'est comme ça qu'il a reçu son sobriquet : les musiciens qui le trouvaient toujours dans la cour l'ont surnommé Yardbird (ndlr : c'est l'une des hypothèses - voir +). Parfois, il s'endormait là, mort de fatigue.. " (source Bob Reisner)

    (+) Une autre hypothèse, évoquée par Bird lui-même, voudrait que son prénom ait "évolué" de Charlie à Yarlie, en passant par Yarl, puis Yard, pour terminer enfin par Yardbird et Bird tout court. Voir également celle du poulet ramassé sur la route, plus connue.

     

    (*1bis) Au cours d'une interview accordée à Carl Wiodeck, Rebecca Ruffin donne une explication des raisons qui poussèrent Bird à s'accrocher à la drogue : "...il (Yard) rencontra le médecin au cours du troisième mois de sa convalescence (ndlr : suite à l'accident de la route) à Kansas City et lui déclara qu'il devait consommer de l'héroïne pour atténuer ses douleurs aux côtes et à la colonne vertébrale (...) Et à cette occasion, j'appris de la bouche du docteur le temps qu'il restait à Charlie à vivre. Dix-huit ou vingt ans au maximum. Et il mourut la dix-huitième année".

    Dans Celebrating Bird, une video de Gary Giddins et Kendrick Simmons, Rebecca Ruffin narre également sa première vision de Bird s'administrant une dose de drogue. "Environ vers le mois de juillet de 1937, il me demanda de monter et dit : - Assied-toi de ce côté du lit. Je pensais qu'il avait quelque chose pour moi. Il regardait dans le miroir et je le vis planter une aiguille dans son bras. Je poussai un cri, me levai et demandai : - Pourquoi ? Il sourit simplement et saisit sa cravatte qui faisait office de garot. Tout en l'observant, il me revint à l'esprit que sur la commode, j'avais souvent remarqué des cravattes dotées d'un petit noeud. Mais sans plus. Il ne dit rien, s'essuya le bras, passa la cravatte autout de son cou, enfila sa veste, m'embrassa sur le front et dit : - Je te verrai dans la matinée".

     

    (*2) Lawrence Keyes fut le premier chef d'orchestre de Charlie Parker, au sein d'une formation réunie alors que tous deux étaient encore au lycée. Il raconte à Bob Reisner : " Bird est d'abord allé à l'école Crispus Attucks, puis à la Lincoln High School. Nous avions monté un orchestre de lycéens dont j'étais le chef. Notre professeur de musique était Alonzo Lewis et il faut reconnaître qu'il a compris combien le jeune Parker promettait. Bird jouait du baryton (ndlr : saxophone basse) avec nous, mais en dehors de la scène il était fasciné par le piano et me demandait souvent de lui montrer les accords. Je suis de trois ans son aîné.

    "J'étais en seconde année, et lui en première. Nous sommes devenus amis. Nous formions en fait un triumvirat avec un autre garçon que Charlie aimait beaucoup. Nous allions les uns chez les autres, jouer de la musique et discuter à n'importe quelle heure du jour et de la nuit.. Nous n'avons jamais parlé de filles, de rendez-vous galants, ni même rencontré des filles ensemble ; nous parlions seulement musique. Chacun avait sa petite amie, mais de son côté. La copine de Bird se nommait Rebecca. Nous avions notre vie amoureuse mais très privée. Le nom du troisième larron était Robert Simpson, remarquable tromboniste. Dire que Charlie l'aimait est peut-être un peu faible, Charlie l'adorait et passait beaucoup de temps avec lui. Robert Simpson est mort brusquement à l'âge de vingt et un ans et nous n'avons jamais su la cause exacte du décès. On supposa que c'était le cœur. Charlie en fut anéanti.

    " Au fil des ans nous nous rencontrions quand il nous arrivait de jouer dans la même ville. A Kansas City, par exemple, il jouait au Green Leaf Gardens et moi au Spinning Wheel. A New York, il était programmé au Three Deuces, moi à l'Onyx, et il venait m'écouter régulièrement. Il entrait, s'asseyait près de moi, et si quelqu'un venait le prévenir qu'il devait retourner jouer dans sa propre boîte, il répondait : - Un petit moment, je veux écouter ma ville natale ". 

     

    (*3) " Je l'ai vu dans le coin (à Kansas City) en 1932 ou 1933 quand il était encore un gamin, raconte Buster Smith à Robert Reisner. Il a rejoint les frères de Tommy Douglas : Bill était à l'alto et Buck au ténor...(..) Charlie venait nous écouter et traînait autour de la scène avec son alto sous le bras (+). Son instrument était toujours dans un sac en papier. Il l'emportait chez lui, le mettait sous l'oreiller et dormait avec. Il me disait fréquemment qu'il voulait jouer avec moi. - Buster, tu es le roi, et je répondais : - Non, c'est toi. Charlie faisait cavalier seul. Il ne restait jamais avec quelqu'un plus de deux nuits de suite. J'ai essayé de le faire entrer chez Bennie Moten en 1934, mais il n'a pas voulu. Il désirait jouer dans de petits groupes avec lesquels il pourrait prendre des solos à sa guise. Charlie était toujours fourré avec un certain Neal, un trompettiste blanc qui a joué plus tard avec Charlie Barnet. Tous deux allaient jouer toute la nuit dans les boîtes ".

    (+) Dans Jazz Hot de février 1955, Gene Ramey évoque quelques souvenirs : "En 1933-34, quand nous faisions une jam-session et que Charlie arrivait, nous nous arrêtions, tant il jouait mal. De plus, son caractère était déjà très difficile et il faisait des histoires à tout le monde ".

     

    " Nous nous sommes connus en 1934, confie d'autre part Gene Ramey à Robert Reisner. A l'époque se déroulaient un grand nombre de batailles d'orchestres. Les protagonistes étaient jugés dans l'enthousiasme, mais sans guère de considération pour leur valeur musicale. Quand vous jouiez dans votre ville natale, vous gagniez. Charlie faisait partie d'un groupe de Kansas City, Missouri, et moi d'un autre de Kansas City, Kansas. Le chef d'orchestre de Bird était un pianiste chanteur, Lawrence " 88 " Keyes. C'était le premier orchestre avec lequel Bird ait jamais travaillé, et il me parut alors être un gosse insouciant. En fait, la formation était composée de lycéens et Bird n'avait même pas encore achevé sa croissance : il avait à peine quatorze ans !

    " Bird ne faisait pas grand-chose, sur le plan musical, à l'époque. A vrai dire, il était le membre le plus lamentable de l'orchestre, et les autres en faisaient leur bête noire. Près d'un an après, j'ai revu Bird. Il jouait régulièrement au Green Leaf Gardens à Kansas City. Il était associal et belliqueux ; il se battait avec tous les gars à propos de musique. Il était fils unique, dorloté et protégé, et il n'avait pas l'habitude des relations avec les autres. A ce moment-là, j'étais avec l'orchestre de Count Basie au Reno Club à deux blocs de là, et Duke Ellington jouait dans un club de l'autre côté de la rue. Pendant les pauses, nous avions l'habitude d'aller d'un club à l'autre. Bird était un peu déprimé parce que tout le monde participait à des jam-sessions et qu'il était un des rares musiciens jamais autorisés à jouer ".

     

    (*4) " Je me rappelle ma première jam-session au High-Hat de Kansas City, déclare Bird dans l'interview accordée à Charlie Paris et publiée dans Jazz Hot de mai 1970. Je connaissait un peu LAZY RIVER et HONEYSUCKLE ROSE. J'ai fait ce que j'ai pu. Il n'était pas difficile de suivre les harmonies parce que les morceaux étaient simples et qu'il n'y avait pas de riffs. Tout s'est bien passé jusqu'au moment où j'ai essayé de doubler le tempo sur BODY AND SOUL. Tout le monde s'est mis à rire. Je suis rentré chez moi en pleurant et je n'ai pas rejoué pendant trois mois ".

     

      (*5) " J'étais l'aîné de Parker de quelques années, mais entre musiciens ça n'a aucune importance, rapporte le batteur Ernest Daniels (source Bob Reisner). Nous sommes devenus bons amis et nous avons joué ensemble un an et demi dans l'orchestre de Lawrence Keyes. A l'époque où j'avais fait sa connaissance, il venait sous ma fenêtre vers minuit ou une heure du matin, jetait un caillou contre la vitre, et nous partions jouer ou faire un bœuf. Je n'en suis pas certain, mais je dirais que c'était en 1934/35. C'était la dure époque de la Dépression. L'orchestre n'était pas affilié au syndicat, mais il avait un imprésario. Il était très populaire et remplissait les salles à raison d'un quart de dollar l'entrée par personne, et les musiciens touchaient un pourcentage.

    Au sujet de l'accident d'automobile, Daniels précise : " Je suis resté hospitalisé près d'un mois pour de multiples contusions et une perforation du poumon. Bird a eu deux côtes cassées, mais il a pu être soigné sur-le-champ et n'a pas été hospitalisé.... Les instruments étaient en lambeaux. M. Musser (leur patron) a payé tous les frais, il m'a acheté une nouvelle batterie et un manteau. Je pense que cela a représenté un tournant dans la vie de Bird parce qu'il a gagné un peu d'argent grâce à un procès qu'il avait intenté à M. Musser. Celui-ci n'avait pas émis d'objection contre cette action, estimant que l'argent de son assurance nous servirait.... Avec cet argent, Charlie a acheté un nouveau Selmer, dont la mécanique, m'a-t-on dit, permet davantage de vélocité que sur les autres altos. Ca lui a permis de prendre un nouveau départ.

    " Charlie avait très bon caractère et était assez insouciant. A l'époque, Popeye était un célèbre héros de bande dessinée ; Charlie avait l'habitude d'imiter sa grosse voix et le refaisait même sur son saxophone. Toutes les nuits se déroulaient des jam-sessions. Le Prof Buster Smith était une de ses grandes sources d'inspiration ".

     

      (*6) Tommy Douglas évoque la présence de Bird à ses côtés, dans La Légende de C.P. de Bob Reisner. " Charlie Parker jouait avec moi quand j'ai réduit l'orchestre à sept musiciens. Il devait avoir quinze ans à l'époque et il était bien bâti. J'aillais souvent chercher un chauffeur de taxi et lui donnait 10 ou 15$ pour qu'il sorte le saxo de Charlie du clou. Mettre son instrument au clou, c'était sa grande spécialité ! Finalement, il a perdu son saxo. Ca m'a rendu fou ; je n'ai pas voulu essayer de le lui récupérer. Le chauffeur de taxi a dû le faucher, et il n'a pas voulu dire ce qu'il en avait fait. Quand je jouais, Bird était assis, tout souriant, à taper du pied. Je suppose qu'il était défoncé, mais il appréciait. Un jour, je lui ai passé une clarinette système Boehm - Je jouais également d'une clarinette système Albert. Le lendemain, il arrivait à jouer toutes les parties d'orchestre. C'est vous dire à quel point il était brillant. Il a bientôt acquis une parfait maîtrise de l'instrument, et c'est à la clarinette qu'il s'est mis à prendre des solos ".

     

     

    1937

     

     Au début de l'année, naissance de Leon PARKER. Au printemps de 1937 (1936, selon Ken VAIL), se situerait l'épisode de la jam avec l'orchestre de Basie au Reno Club (*1) et du jet de la cymbale par Joe JONES sur la piste de danse durant le solo de Bird. En juillet, Rebecca le surprend une seringue à la main. Au cours de 1937, Charlie aurait enregistré en solo son premier et hypothétique témoignage musical (Rub. 1). Certaines sources parlent plutôt de 1940 (voir note).

    Durant l'été, il accompagne l'orchestre de George E. LEE (*2 et +) pour un contrat près du Lake Tanecomo, dans le Nord Arkansas. A cette occasion, Bird consolide son bagage musical sous l'influence des musiciens de l'orchestre, plus agés et plus expérimentés que lui. Grâce aux conseils du pianiste Carrie POWELL et du guitariste Efferge WARE, il maîtrise maintenant parfaitement les accords de base: majeurs, mineurs, 7ème diminuée. A son retour, en septembre, il est accepté dans toutes les formations et jam sessions.

    Jay McSHANN le remarque au Barley Duke (*3). I1 rejoue avec Lawrence KEYES et avec Jessie PRICE au Reno Club, avant de rejoindre le grand orchestre de Buster SMITH (*4) (possible mais peu probable séjour de six mois dans l'Oklahoma car celui-ci quitte Kansas City pour New York à la fin de l'année), dont le piano est précisément tenu par Jay McSHANN. I1 apparait également en sextet au Tutty's Mayfair (*5), Lucille's Band Box (*6), dans la 18th Street de Kansas City, au Antler Club, College Inn et au Hey Hay Club avec George LEE.

     

    (*1) " J'ai fini par le (Bird) connaître vraiment bien et j'ai assisté à son mûrissement tant sur le plan musical qu'humain poursuit Gene Ramey dans La Légende de Charlie Parker de Bob Reisner. A Kansas City, existait une sorte d'institution, les Petits déjeuners nègres. Des jam-sessions qui se déroulaient chaque matin. Celles auxquelles Bird et moi assistions religieusement avaient lieu au Reno Club, où Count Basie était régulièrement programmé. Basie dirigeait une formation de neuf musiciens et ils jouaient de 8h30 du soir à 5 heures du matin. Après les jam-sessions commençaient. Les gens qui partaient au travail s'arrêtaient, et il y avait tous ceux qui ne travaillaient jamais ainsi que les musiciens de tous les grands orchestres qui se trouvaient alors dans la ville... Parfois, jusqu'à cent musiciens attendaient de monter sur l'estrade. A Kansas City, règne une merveilleuse tradition selon laquelle un musicien plus expérimenté essaie d'aider un nouveau. Un saxophoniste alto, Prof Smith, aidait Bird à se perfectionner au saxo. Efferge Ware, un guitariste, entraînait une véritable équipe de jeunes dans mon genre, nous enseignant les cycles, les accords et les progressions. Nous nous asseyions dans le parc et étudions toute la nuit.

    " D'une certaine manière, les jam-sessions représentaient une épreuve permanente de virilité. Différentes sections de l'orchestre mettaient en place des riffs compliqués derrière un soliste et essayaient parfois de se dérouter les uns les autres. Habituellement, quelqu'un en faisait les frais. Il était bon ensuite pour essuyer les plaisanteries. Charlie répondait à ces taquineries par des remarques du genre : - Occupe-toi de ton saxo, ou - Soucie-toi de ta partition. Je me souviens d'une nuit, en particulier, où nous faisions le bœuf avec Basie, et Charlie n'a rien répondu. Jo Jones a attendu le moment où Bird commençait à jouer et, brusquement, pour bien montrer ce qu'il pensait de lui, il a jeté une cymbale sur la piste de danse. Elle est tombée en faisant un bruit assourdissant et Bird, sous le coup de l'humiliation, a remballé son instrument et est parti.. Néanmoins, cet épisode lui a donné une forte détermination".

     

    (*2) " Au cours de l'été 1937, Bird a connu une transformation radicale sur le plan musical, ajoute Gene Ramey dans l'ouvrage de Bob Reisner. Il avait trouvé un boulot dans un petit orchestre dirigé par le chanteur George E. Lee (+). Ils jouaient dans des résidences de vacances dans les montagnes. Charlie avait emporté tous les disques de Count Basie avec les solos de Lester Young, et il les a appris note par note (++). Quand il est revenu chez lui, il est devenu le musicien le plus populaire de Kansas City. Il était allé dans les montagnes et à son retour, seulement deux ou trois mois plus tard, la différence était incroyable.

    " Il avait perdu sa sonorité Sweet Lucy, comme quelqu'un qui parlerait tout en buvant du vin (Sweet Lucy, c'est ainsi qu'on appelait le vin). Son style avait complètement changé. Il est devenu le chouchou de Kansas City. Malheureusement, c'est à cette époque qu'il a commencé à se camer ; il était souvent dans les vaps. Naturellement, après ce brusque épanouissement de son style, Bird a commencé à trouver beaucoup de travail. Il demeurait un jeune homme agressif, bourré d'idées... (...) Une nuit, il a suggéré que nous allions à Paseo Park ; aussi, de temps en temps, tous les gars se retrouvaient là au milieu du parc et nous jouions toute la nuit. Les flics nous embêtaient rarement ; en fait, ils venaient là pour profiter de la musique ".

    (+) " J'avais vécu à Kansas City et joué dans un orchestre dirigé par George E. Lee (ndlr : bien avant Bird), rapporte Budd Johnson dans To be or not to Bop, l'autobiographie de Dizzy Gillespie. Nos répétitions avaient lieu chez sa mère. Charlie m'a dit une fois : - Tu ne te souviens pas de moi, mais à Kansas City je faisais partie de la bande de gamins qui jouaient au base-ball avec des bâtons devant la maison de la mère de George ; et quand vous commenciez à répéter, on se rassemblait sous la fenêtre pour écouter.... Quand il disait on, il voulait parler des Businessmen of Rhythm qui ont fini par mettre au point un numéro de danse épatant..., et de lui-même bien sûr. Ca se passait sur Euclid Avenue, à Kansas City

    " Quand Charlie a commencé à jouer à droite et à gauche à Kansas City, je me souviens que les types disaient en le voyant arriver : - Oh non, pas lui... ça suffit ! Ce fut d'ailleurs pareil pour Miles Davis dans la 52nd Street (à New York) : - Si ce type remet le pied sur l'estrade, moi j'arrête de jouer, vieux ! Il était mauvais à ce point-là. Charlie a été mortifié par ce genre de remarque, et il est reparti faire ses gammes ".

      (++) Dans Bird Lives, Robert Reisner rappelle que Bird disait (ultérieurement) : "Prez rit quand je lui raconte que je suis un de ses fans depuis des années, que j'allais m'asseoir sous l'estrade pour l'écouter pendant des heures à Kansas City. Prez n'en revient pas ".

     

    (*3) Dans une interview faite par Bart Becker, parue dans Cadence d'octobre 1955 (et répétée par la suite à qui voulait l'entendre, mais contradictoire avec *6), Jay McShann raconte les circonstances de sa rencontre avec Bird. " Un soir, je suis passé à côté d'un club nommé The Barley Duke et j'ai entendu un saxophoniste jouer comme un fou. Je me suis dit : - Bon sang, je ne l'ai encore jamais entendu. J'allais rentrer chez moi, mais je me suis arrêté pour voir qui c'était. Je lui ai demandé : - Hé, comment tu t'appelles ? Il m'a répondu : - Charlie, Charlie Parker. - Je ne t'avais encore jamais entendu en ville et pourtant je pensais connaître tous les musiciens d'ici. Où donc étais-tu ? - J'étais dans les Ozarks où je travaillais avec la formation de George E. Lee et je viens juste de rentrer (...). Je n'avais encore jamais entendu quelqu'un jouer de cette façon ".

     

    (*4) "Quand je suis revenu à Kansas City pour monter mon orchestre, Charlie était encore dans le coin, relate Buster Smith dans La Légende Charlie Parker, de Bob Reisner. Charlie était têtu mais pas bêcheur. C'était un bon garçon et il vous écoutait. Quand il a entendu parler de mon orchestre, il a été le premier à se présenter. Il s'était pas mal amélioré depuis que je l'avais vu, et bien sûr je le voulais avec moi. Son seul problème, c'était son bec de saxophone, il avait du mal à obtenir la sonorité qu'il voulait. Mais pour ce qui était de connaître son instrument, aucun problème. Il le connaissait déjà la première fois que je l'ai entendu.

    " Il m'appelait papa et je l'appelais fils (+). Je n'arrivais pas à m'en débarrasser, il était toujours après moi. Dans mon orchestre, on se répartissait les solos. Si j'en prenais deux, lui aussi ; si j'en prenais trois, il faisait de même. Il a toujours voulu que j'aie le premier solo. Je suppose que ça lui permettait d'apprendre quelque chose. Je crois qu'en effet il jouait un peu comme moi. Mais au bout d'un certain temps, il a été capable de faire tout ce que je savais au saxophone et d'en tirer quelque chose de mieux (++). Nous faisions à l'époque tous ces trucs avec l'anche. Je le faisais surtout à la clarinette. Puis je m'y suis mis à l'alto. Charlie m'a entendu et a adopté cette technique...

    " J'ai eu cet orchestre près de deux ans, et Charlie est resté tout le temps avec moi. Il était le plus jeune musicien de l'ensemble. J'utilisais douze musiciens pour la danse, les tournées et ce genre de trucs, mais j'essayais de maintenir une formation de six ou sept hommes pour travailler régulièrement à Kansas City et le reste du temps. Jay McShann était parti, et dans la petite formation Emil Williams tenait le piano. Les autres était Parker, Hadnott, Willie McWashington (d), Crooke (g) et moi. Nous travaillions au Lucille's Band Box, sur la 18th Street. Il nous arrivait de passer en direct à la radio. Quand je suis parti à New York, l'orchestre travaillait dans une boîte pour les Blancs, le Antler Club. Il (Charlie) était parfois tête brûlée et ne serait resté avec personne, à part moi. Il a été avec moi plus longtemps que les autres et puis il est parti avec McShann ".

    (+) " Parker était un lecteur lent et les gars ne voulaient pas perdre leur temps avec lui, rapporte Buster Smith dans un entretien avec Tim Schuller, paru dans Coda Magazine de janvier 1988. Mais je savais qu'il avait quelque chose en lui. Aussi lui ai-je dit : - Charlie, ce qui est en toi, on va le faire sortir ".

    (++) Dans Celebrating Bird, de Giddins et Simmons, Jay McShann évoque cette dualité : "Je me souviens avoir entendu une retransmission radiophonique une nuit à l'époque où Bird travaillait avec Prof (Buster Smith). Je dis à Prof : - Tu sonnais vraiment bien la nuit dernière. Il me répondit : - Que veux-tu dire par 'sonnais bien la nuit dernière' ? Il ajouta : - Je n'ai pas joué la nuit dernière... C'était Charlie Parker que tu as entendu la nuit dernière".

     

    (*5) " Charlie a travaillé pour le première fois au Tutty's Mayfair (+) en 1937, rapporte Tutty Clarkin, le patron du club, dans La Légende de Charlie Parker (Bob Reisner). Il était payé 2$ la soirée, du moins quand il venait. Il avait toujours entre une heure et demie et deux heures de retard. On pouvait deviner ses sentiments : Pourquoi ces types jouent-ils quand je ne suis pas encore arrivé ? Il portait toujours un antique ciré noir, un vieux chapeau en cuir de même couleur rabattu sur le visage et tenait son saxo sous le bras.

    "Son saxo, fabriqué à Paris, ne ressemblait à rien (ndlr : le beau Selmer avait probablement fini au clou). Il était entouré d'élastiques et de papier cellophane ; les clés étaient collantes et les tampons avaient perdu leur étanchéité. Les anches étaient dans un état tout aussi lamentable. Elles étaient souvent cassées ou ébréchées. Bird devait tenir son saxo de côté pour qu'il sonne. Il mettait l'orchestre en retard parce qu'il était en train de bricoler son instrument à la cuisine à l'aide du cuistot. La nourriture aussi se faisait attendre, et je criais à Charlie de laisser le cuisinier tranquille. Il l'épuisait avec ces réparations.

    " J'ai pensé que si Bird était formidable avec un saxo déglingué, il devait être sensationnel avec un instrument neuf. Aussi j'ai jeté son vieux saxo dans la neige et lui ai donné rendez-vous le lendemain en face d'un magasin de musique. Il est arrivé à l'heure et je lui ai acheté un saxo pour 190$. Bird a pleuré et m'a affirmé : - Je ne serai plus jamais en retard. Je ne l'ai pas vu pendant deux jours. Ensuite, j'ai essayé de mettre la main sur lui. Je l'ai trouvé près de la 18th Street et de Vine Street, mais son nouveau saxo était au clou. Je l'ai toujours récupéré. C'était simple : si le saxo n'était pas sous son bras, il était chez le prêteur sur gages. Cela se reproduisait chaque semaine ".

      (+) Au milieu de ses souvenirs (source Bob Reisner), Addie Parker évoque les prestations de son fils au Tutty's Mayfair Club : " Chaque fois que l'orchestre jouait dans ce club, ils m'y emmenaient en voiture. J'enlevais mon uniforme (d'infirmière), m'habillais, et les gosses (de l'orchestre) passaient me prendre. Je suis parfois restée toute la nuit à écouter Charles ".

    "Quand j'ai connu Charlie, il se défonçait à la noix de muscade, poursuit Tutty Clarkin dans La Légande de Charlie Parker, de Bob Reisner (....) Après les noix, Bird s'est mis aux inhalateurs de benzédrine. Il les ouvrait et les faisait tremper dans du vin. Ensuite, il a fumé de l'herbe. Finalement, il s'est retrouvé accroché à l'héroïne. Il était le seul homme que je connaisse capable de picoler avec l'héroïne.... Un batteur nommé Little Phil (ndlr : celui de la Rub. 11) lui servait de contact pour la came".

     

    (*6) Dans Bird Lives, de Ross Russell, Jay McShann évoque ses premiers contacts avec Charlie, oubliant l'épisode du Barley Duke (voir *3) : " J'ai rencontré Charlie pour la première fois en novembre ou décembre 1937, dans une des célèbres jams de Kansas City. Il ne vivait que pour ça. Moi, je faisais partie de la rythmique le soir où ce gamin plein d'aplomb est monté sur le podium, l'air d'un collégien. Il avait déjà une sonorité pas croyable, mordante, et il connaissait les harmonies. Il semblait partir soudain comme ça dans une idée qui vous faisait peur, mais il retombait sur ses pieds. Beaucoup de gens ne comprenaient rien à ce qu'il essayait de faire, mais c'était en réalité très valable et ça swinguait ! Les idées, les tonnes d'idées, c'était le principal élément des jams et Charlie n'en manquait pas. C'était un drôle de gosse, très intelligent mais agressif. Il adorait faire de mauvaises blagues, et puis il cherchait toujours à emprunter de l'argent, quelques dollars qu'on ne revoyait jamais. Il voulait jouer à l'homme.

    "C'était difficile de croire qu'il avait fait des débuts minables. En tous cas, à son retour des Ozarks (ndlr : le contrat près du lac Tanecomo) cette année-là, il était fin prêt... J'avais été engagé dans une formation dirigée par Jesse Price et Prof Smith au Lucille's Band Box, anciennement le Subway Club que Lucille avait repris à la mort de Piney Brown. L'orchestre se composait de vétérans du Prince Stewart Orchestra et de jeunes comme Charlie et Moi-même. Prof avait besoin d'un second alto et Jesse l'avait un peu poussé à convoquer Charlie qui arriva en retard à l'audition, et en taxi, bien qu'habitant à environ dix minutes à pied du Band Box. En outre, il avait donné de l'argent au chauffeur pour qu'il lui porte son instrument jusque dans le club. Prof avait très bien pigé ce genre d'attitude, mais il ne fit aucune réflexion. Après l'audition, il dit à Bird que ça marchait et qu'il était engagé. C'est vous dire s'il promettait ! " 

     

     

     

    1938

     

     Au début de l'annce 1938, Bird rejoint Jay McSHANN (*1) qui a formé son propre orchestre. I1 joue durant trois mois au Martin's-on-the-Plaza à Kansas City (*2). Ses rapports avec Rebecca se dégradent. I1 a une altercation avec un chauffeur de taxi et se retrouve en prison. A l'automne de 1938, il prend la direction de Chicago à la recherche de Buster SMITH. Dans cette ville, il joue avec King KOLAX, Goon GARDNER (Club 65 -*3) et obtient divers cachets (*4).

    Son père ayant été tué d'un coup de couteau, Bird retourne à Kansas City pour les funérailles. Rebecca demande le divorce et la garde de Leon est confiée à Addie. Bird travaille durant cinq semaines avec les Harlan LEONARD's Rockets (*5), formation qui comporte notamment Tadd DAMERON au piano, avec lequel il se lie d'amitié.

     

    (*1) Gene Ramey à Bob Reisner : " L'orchestre de Jay McShann, dans lequel Bird et moi avons travaillé si longtemps, était la seule formation que j'aie connue qui semblait passer tout son temps libre à faire le bœuf ou à répéter. Nous faisions le bœuf dans le train ou le bus, et dès que nous arrivions dans une ville, nous essayions de trouver une maison où nous pourrions jouer. Tout cela était inspiré par Bird, parce que les nouvelles idées qu'il apportait à l'orchestre donnait à chacun une grande envie de jouer.

    " Avec lui, tout le monde était heureux sur scène parce qu'il était un sorcier qui nous communiquait des messages musicaux qui nous faisaient nous tordre de rire. Tous les musiciens connaissent certaines phrases musicales, qu'ils traduisent par : - Salut ma belle ! ou, quand une jeune femme se dirige d'un pas tranquille vers les toilettes : - Je sais où tu vas ! Bird avait un répertoire de ce genre en perpétuelle expansion. A une époque où les gars partaient à l'armée, il saluait un membre de l'orchestre qui venait d'être appelé par une phrase qu'on pouvait traduire ainsi : - Emporte de quoi te changer pour trois jours ! Tout avait un sens musical pour lui. S'il entendait un chien aboyer, il disait que le chien parlait. S'il était en train de souffler dans son saxo, il trouvait quelque chose à exprimer et voulait que vous deviniez ses pensées (+).

    " Quand nous partions nous promener pendant nos heures de loisir, il nous arrivait de rouler le long d'une route de campagne et de regarder les arbres et les feuilles qui tombaient, et il avait des notes pour exprimer tous ces phénomènes de la nature. Parfois, sur la piste de danse, des danseuses évoluaient devant lui. Leurs attitudes, leurs gestes, leurs visages provoquaient en lui un choc émotionnel qu'il exprimait dans ses solos. Dès qu'il commençait à jouer davantage dans l'aigu, nous étions tellement habitués à ses réactions que nous comprenions tout de suite ce qu'il exprimait. Il pouvait regarder ailleurs, mais dès qu'il répétait cette phrase, nous levions tous les yeux et saisissions son message ".

    (+) Il pratiquera ce "double langage" toute sa vie, comme en témoigne une interview accordée par Chan Richardson (Parker) à Carl Wiodeck :

    - CR : deux mois environ avant sa mort, il me dit : - J'entends la musique différemment. Je l'entends comme une conversation. Et je pense qu'il évoluait dans une direction différente. Cela n'avait rien à voir avec les imitateurs, les clubs, ce qui, j'en suis certaine, le barbait à ce niveau. Je pense qu'il entendait seulement des choses différentes dans sa tête.

    - CW : que croyez-vous qu'il voulait dire par "musique comme une conversation" ?

    - CE : eh bien, de jouer comme il aurait parlé. Un exemple qu'il me donna, fut : - Chan, t'ai-je dit combien tu es resplendissante ce soir ? Comme cela. De la conversation. Sortir de son instrument la conversation qu'il a dans sa tête.

    - CW : ainsi, sur le ton de la conversation, l'auditeur aurait compris ce qu'il voulait dire ?

    - CR : oh, je l'ai toujours fait ! (rires)

     

    (*2) Jay McShann, interrogé par Robert Reisner : " Bird a joué pour la première fois avec moi en 1938. J'ai débarqué à Kansas City en 1937, je venais de l'Oklahoma. A l'époque de mon arrivée dans cette ville, les gars de Kansas City ne voulaient pas jouer avec lui (ndlr : avant le stage de Bird dans les Ozarks). Bird semblait jouer dans un style très confus, ils ne comprenaient pas ce qu'il essayait de faire. Le bocal de son saxophone était toujours dévissé et il jouait tout en accentuant les temps faibles ; depuis longtemps, il avait ça dans la tête avant de savoir le réaliser. Les autres musiciens se levaient et quittaient la scène.

    " Une fois, un chef d'orchestre lui a dit : - Mec, tout ce que tu sais faire, c'est porter ton saxo. Ca a dû le blesser mais il n'en a rien montré. C'était un type drôlement cool. Il ne manifestait aucune réaction. Mais c'était une épreuve et elle l'a endurci. Il a dit qu'il allait travailler son instrument. Il est allé avec George E Lee dans les Ozarks. C'était son premier engagement avec des musiciens plus âgés, c'est comme ça qu'il a travaillé son instrument. Il a dormi avec son saxo dans les Ozarks et a appris les accords dans toutes les tonalités avec Efferge Ware, le guitariste du groupe. Après que Bird fut revenu, plus personne ne lui a adressé de telles critiques. Nul n'arrivait à croire qu'il s'agissait du même musicien. Bird a dit que c'était une affaire de coordination. Bird était le maître.

    " C'est vrai que Bird aimait Prof (Buster Smith), qui travaillait au Lucille. Nous allions les écouter à la radio. Prof et la patronne s'étaient disputés et elle devait trouver quelqu'un pour le remplacer, parce qu'un soir il n'était même pas venu. Ce fut Bird. Prof a été une de ses plus grandes influences. Bird citait également Jimmy Dorsey, Frank Trumbauer et Lester Young. Il aimait faire le bœuf et pour cela il allait dans divers endroits. Bird a commencé à travailler pour moi au Plaza, à Kansas City. J'avais alors un orchestre de six musiciens. Nous sommes restés là trois ou quatre mois, et c'est à ce moment-là que j'ai compris qu'il se camait, parce qu'il arrivait toujours en retard au travail ".

     

    (*3) " Laissez-moi vous raconter, déclare Billy Eckstine à Bob Reisner, comment j'ai entendu Bird jouer la première fois. Avant la guerre, la mode était aux petits déjeuners dansants, une fois par semaine. Tous les clubs de Chicago présentaient un spectacle de ce genre à partir de 6h30. Une de ces boîtes de nuit, le 65 Club, programmait dans ce cadre une petite formation avec King Kolax à la trompette, un jeune type nommé Goon Gardner, qui swinguait comme un fou, au saxo alto, John Simmons à la basse et Kansas Fields à la batterie. C'était presque une jam-session, parce qu'après le spectacle tous les musiciens venaient jouer. Un matin, nous traînions dans le coin ; un type est arrivé. Il avait l'air de sortir tout droit d'un wagon de marchandises, le roi de la guenille ! Il a demandé à Goon : - Dis, mec, est-ce que je peux monter sur scène et jouer de ton saxo ?

    " Goon a toujours été du genre paresseux. Qu'un gars lui demande de monter sur scène et de souffler dans son saxo, c'était l'occasion pour lui d'aller au bar baratiner des nanas et ça lui convenait parfaitement. Il a donc répondu : - D'accord, mec, vas-y ! Le type est grimpé là, et je vous jure qu'il a fait exploser la baraque avec son saxo ! C'était Charlie Parker qui arrivait juste de Kansas City et avait voyagé planqué dans un train de marchandises. Je cois qu'il n'avait pas plus de dix-huit ans, mais il jouait comme personne. C'était avant qu'il n'entre chez Jay McShann ".

     

    (*4) Dans Jazz Anecdotes, de Bill Crow, Argonne Thornton (Sadik Hakim) rapporte cette anecdote : "Jimmy Dorsey jouait au Sherman Hotel, à Chicago, et il vint en ville un soir pour écouter Bird qui avait décroché un contrat au Rum-Boogie Club. Le leader de la formation comprit tout de suite ce qu'il fallait faire. Il annonça CHEROKEE, qui mettait Bird en vedette. Charlie, naturellement, joua comme un possédé. Jimmy Dorsey passa ensuite dans les coulisses, se présenta et dit à Bird : - Tenez, mon vieux, vous en avez plus besoin que moi. Et il fit don à Charlie de son Selmer sans tampon flambant neuf. Je me trouvais en compagnie de Bird, le lendemain, lorsqu'il porta l'instrument au clou. Je l'implorai de n'en rien faire. Son propre instrument était une épave, rafistolé avec du papier collant et du sparadrap. Mais cela ne présentait aucune importance à ses yeux ".

     

    (*5) Extrait d'une interview de Harlan Leonard, tirée de la collection de Ross Russell, concernant Bird : "Un génie. Mais je ne l'aurais pas engagé pour s'intégrer à une bonne section d'anches. Sa sonorité était trop tranchante". Leonard estime que Bird n'a pas fait partie de son orchestre plus d'une ou deux semaines. 

     

     

     

    1939

     

     A la fin de 1938 ou au début de 1939, Bird s'établit à New York (*1) où il s'efforce de s'introduire dans le milieu musical local. Max ROACH et Miles DAVIS parlent de sa première apparition au Tap Room lors de son arrivée en ville - dont il est douteux qu'ils aient pu être témoins vu leur âge respectif (14 et 13 ans), d'autant plus que Davis n'est arrivé à New York qu'en 1945 - mais sans préciser s'il s'agit de 1939 ou de 1942. La plupart du temps sans domicile fixe, il trouve temporairement refuge chez Buster SMITH (*1).

    Pour survivre, il travaille dans un palace du tango à Times Square et fait la plonge durant trois mois au Jimmy's Chicken Shack, à Harlem, restaurant tenu par John WILLIAMS, mari de Mary Lou, où il a l'occasion d'écouter Art TATUM. Bird joue au Parisian Dance Hall à Broodway (*2), au Kew Gardens dans la banlieue de Harlem, puis obtient un contrat de quatre mois au Woodside Hôtel (*2). I1 devient un habitué du Clark Monroe's Uptown House, dans la 134th Street, où il se joint à Vic COULSON et Bobby MOORE, et participe fréquemment aux jams du Dan Wall's Chili Parlor, dans la 7th Avenue, avec Bill FLEET (*5), ou chez Puss Johnson, sur la 130th Street, à la hauteur de l'Avenue Saint-Nicholas. Il passe également à Detroit (*6).

    A la fin de 1939, il obtient un engagement dans un hôtel de Annapolis, dans le Maryland, sous la direction de Banjo BURNEY, puis retourne à Kansas City où il retrouve Jay McSHANN et peut-être, de nouveau, Harlan LEONARD (*4). De cette époque datent aussi ses premiers contacts avec Dizzy GILLESPIE (*3) et Illinois Jacquet (*4bis). Selon Joe GUY, Bird aurait enregistré en 1938/39 avec l'orchestre de Les HITE. Mais aucune trace n'a encore été retrouvée d'une séance pour RCA Victor, avec quelques chanteurs.

    L'emploi du temps de Bird en cette année 1939 est marqué par des zones d'ombres. Carl Wiodeck le résume ainsi en regroupant divers témoignages : fin 1938, début 1939, Bird part pour New York (source Buster Smith) ; il retourne à Kansas City et travaille avec Harlan Leonard (source H.L.) ; il quitte Leonard pour Jay McShann (source J.Mc.S.) ; il retourne à New York lorsque McShann et Gene Ramey obtienne un engagement à Chicago (source Gene Ramey) ; il demeure sur la côte Est jusqu'à la mort de son père (source Charlie Parker). Bird n'a cependant jamais fait mention de deux voyages à New york.

     

    (*1) " En 1938, je suis allé à New York afin de chercher du travail pour mon orchestre, relate Buster Smith (source Bob Reisner). J'ai laissé la responsabilité (de la formation) à Charlie et à Odel West et leur ai dit que je leur ferais signe quand j'aurais trouvé quelque chose. Je suis resté sept mois sans les appeler. Charlie a été déprimé quand il a cru que je ne leur téléphonerai plus ; il est venu me voir. Il avait un aspect épouvantable quand il est arrivé. Il avait porté ses chaussures si longtemps que ses jambes étaient toutes enflées. Il est resté avec moi un bon moment dans mon appartement. Durant la journée, ma femme travaillait et j'étais toujours sorti. Je le laissais chez moi, dormir dans mon lit. Il sortait et allait jouer toute la nuit je ne sais où, puis rentrait et allait se coucher. Je lui demandais de partir l'après-midi avant que ma femme rentre à la maison. Elle n'aimait pas qu'il dorme dans notre lit parce qu'il n'enlevait pas ses vêtements avant de se coucher. Il a toujours été ainsi. Les gars commençaient à l'écouter à l'époque. Il est resté un moment, puis il est parti pour trois semaines à Baltimore, et c'est là que McShann l'a contacté. McShann avait démarré son propre (grand) orchestre ; il a d'abord mis Charlie au ténor. Je n'ai plus beaucoup vu Charlie après qu'il soit entré chez McShann ".

    " J'avais l'habitude de laisser tomber tous mes engagements pour accompagner Buster (Smith), expliqua Bird, cité par Bob Reisner dans son ouvrage Bird Lives, mais quand je suis arrivé à New York, au Monroe's, j'ai commencé à découvrir le style vraiment moderne des jazzmen new-yorkais. Au Monroe's, j'ai entendu des sessions avec un pianiste qui s'appelait Allen Tinney. Je passai des nuits entières à écouter des trompettistes comme Lips Page, Roy Eldridge (+), Dizzy Gillespie et Charlie Shavers rivaliser de technique. Et Don Byas était là aussi, jouant tout ce qu'on lui demandait (++). J'ai entendu un trompettiste, Vic Coulson, jouer des trucs très originaux. Vic faisait partie de l'orchestre attitré du Monroe's, avec George Treadwell à la trompette lui aussi, et un ténor du nom de Pritchitt. C'est ce genre de musique qui m'a fait quitter McShann (ndlr : temporairement) pour vivre à New York ".

    (+) Le guitariste John Collins, qui jouait avec Roy Eldridge, raconte que la première fois qu'il rencontra Bird, il pensa que celui-ci n'était qu'un parasite se faisant quelque argent en vendant de la Marijuana : "Je ne savais pas que Bird jouait du saxophone. Nous avions coutume de l'appeler 'L'ombre' (The shadow) car il avait l'habitude de coiffer une casquette sombre et de se vêtir d'un long imperméable noiir". ( cité par Scott DeVeaux dans The Birth of Be-Bop)

    (++) Bird racontera ultérieurement : "Personne ne m'accordait beaucoup d'attention, à l'exception de Bobby Moore, l'un des trompettistes de l'orchestre de Count Basie. Il m'appréciait. Tous les autres essayaient de me faire sonner comme Benny Carter". (cité par Scotte DeVeaux dans The Birth of Be-Bop)

     

      (*2) Jerry Lloyd, trompettiste assez coté au début du Be-Bop, déclare à Bob Reisner : "C'est Benny Harris qui m'a parlé le premier de Bird : - Il y a un saxophoniste de Kansas City qui joue mieux que tous les saxophonistes que tu as pu entendre ! Pour me montrer comment il sonnait, il m'a passé un morceau de Lester Young, SHOE SHINE BOY, sur un appareil dont on pouvait accélérer la vitesse jusqu'à ce que le sax ténor sonne comme un sax alto : - Ca va te donner une vague idée de la manière dont il joue ! Peu après, il était en ville et j'ai pu le rencontrer. Il n'était pas comme les autres. Il était maigrelet et marchait avec beaucoup de difficultés.

    " Il logeait à l'hôtel Woodside. Il cherchait un endroit où jouer et Benny Harris et moi l'avons emmené à la taverne MacDougal à Greenwich Village. Deux types s'y trouvaient qui se produisaient avec Jarvis et Skeets. A l'époque, je me croyais capable de jouer avec n'importe qui. Nous sommes entrés et nous avons commencé à souffler. Après deux morceaux, il s'est joint à nous. Je me suis mis à l'écouter. Je suis descendu de l'estrade. J'ai remis ma trompette dans son étui. Les membres de la section rythmique étaient habitués à travailler dur avec moi, mais avec Bird c'était vraiment le cas. Mon ego en a pris un sacré coup, Bird a joué près de quarante chorus d'affilée...

    " J'ai procuré à Bird un de ses premiers engagements à New York. Il était désespéré. Il n'avait pas mangé depuis plusieurs jours. Je lui ai trouvé un contrat au Parisian Dance Hall. Les jours où il n'avait rien à manger, il s'installait au bar White Rose et se débrouillait pour boire sans payer... "

     

    (*3) Dizzy Gillespie, dans son autobiographie To be or not to Bop : "Je me souviens qu'à Kansas City on jouait dans une salle où les Noirs avaient seulement le droit de s'asseoir au balcon qu'ils avaient baptisé : Le nid des charognards. C'était d'ailleurs pareil à Saint Louis. A Kansas City, j'avais un copain, trompettiste aussi, Buddy Anderson, qui suivait un peu la même orientation que moi. Plus tard, malheureusement, il est tombé malade et a dû abandonner la trompette pour la contrebasse. Bref, un jour, il a vivement insisté pour que j'aille écouter un saxo alto qu'il connaissait et trouvait fabuleux. Je n'étais pas très chaud. Je jouais alors avec Chu Berry et j'avais joué avec Coleman Hawkins, enregistré avec Benny Carter et Ben Webster, j'avais entendu Lester Young, et fait des jams à New York avec Don Byas et Herschel Evans, bref rien que des grands noms. Et je lui ai redit que son idée ne me tentait pas trop.

    " - Ca ne fait rien, j'amène quand même ce mec à l'hôtel ce soir, insista Buddy. Et j'avoue que ce fut le choc ! Les autres avec lesquels j'avais joué étaient pourtant des caïds dans le genre, mais je ne les considérais pas comme mes pairs. Alors que dès que j'ai entendu Charlie Parker, j'ai compris que j'avais devant moi mon homologue au saxophone. Buddy, Charlie et moi, nous nous sommes enfermés dans la chambre d'hôtel, et Parker a joué. Je n'avais jamais rien entendu de pareil ! Ses idées, ses enchaînements de notes, et tant d'autres choses ! Et puis, c'était fantastique de rencontrer quelqu'un qui suivait sans le savoir la même voie que moi. D'autant plus que je commençais à m'écarter vraiment de mon idole, Roy Eldridge, pour devenir de plus en plus moi-même ".

      

    Dans l'autobiographie de Dizzy, Buddy Anderson corrige le témoignage de Diz concernant sa première rencontre avec Bird : " Oui, c'est grâce à moi qu'ils se sont rencontrés. Diz était de passage à Kansas City, avec Cab Calloway, et moi je faisais partie de l'orchestre régulier du Kentucky Club. J'allais les écouter avec quelques gars de l'orchestre de Jay McShann, et Diz nous a tous soufflés. Etonnant et tellement nouveau ! Bref, on est allé le trouver, après la représentation, et on l'a convaincu de venir à la jam générale du Kentucky. Je lui ai surtout parlé de Charlie Parker que je voulais lui faire entendre, mais justement ce soir-là Charlie n'est pas venu.

    "Le lendemain, Diz et moi nous sommes retrouvés devant le club à midi, et nous étions en train de bavarder quand Charlie est arrivé avec son sax. Pour plus de commodité, je les ai emmenés à l'Union, au Local 627, où il y avait un piano à la disposition des musiciens au premier étage. Diz s'y est installé et nous a accompagnés, Charlie et moi, pendant plusieurs morceaux. Je crois qu'il n'a pas été vraiment emballé cette fois-là, mais enfin ce fut très chouette quand même. En tout cas, ce n'était pas dans une chambre d'hôtel mais dans les locaux du syndicat, je m'en souviens très bien. Et Diz n'a pas joué de la trompette mais du piano ".

    Dans le San Francisco Chronicle du 25 mai 1991, Dizzy déclare : "Lorsque j'ai entendu Charlie Parker pour la première fois, je me suis dit - Voila la façon dont notre musique doit être jouée. Je n'avais jamais entendu quelque chose comme lui. C'était effrayant ! Après que nous fûmes réunis, ouais, j'ai su que nous faisions du neuf. C'était magique. Personne sur la planète, sauf nous, ne jouait comme cela".

     

    (*4) " Il y avait deux grands orchestres, celui de Harlan et le mien, raconte Jay McShann dans La Légende de C.P., de Bob Reisner. Nous étions maintenant six musiciens : outre moi-même, Gene Ramey (+) à la basse, Gus Johnson à la batterie, Buddy Anderson et Orville Minor aux trompettes, Bob Mabane au saxophone. Bird a dit qu'il voulait se joindre à nous. Il m'a assuré qu'il ne prenait plus rien : - J'ai cessé de faire l'andouille, je veux jouer avec vous, les gars. En fait, il nous a rejoints fin 1939 ou début 1940. Nous répétions de la façon suivante : l'un de nous s'occupait des anches, un autre des cuivres, et ensuite on faisait travailler tout l'orchestre ensemble. Je pouvais confier la section de saxophones à Bird (++) parce qu'il avait cessé de se défoncer. Quand quelqu'un était en retard, ça le rendait fou. Il écrivait peu à l'époque. Quelques morceaux de sa composition étaient au répertoire, dont YARDBIRD SUITE. L'orchestre comportait douze musiciens et nous en engagions un autre quand nous le jugions nécessaire ".

    (+) Dans les grandes interviews de Jazz Hot, sous la plume de François Postif, Gene Ramey donne cette information : "Le premier disque que j'ai enregistré avec Parker n'a jamais été édité. Nous sommes allés le faire à Chicago pour une petite marque locale et nous étions en train d'enregistrer lorsqu'un délégué de l'Union des Musiciens de Chicagon nous fit arrêter au milieu d'un morceau, sous prétexte que nous n'avions pas demandé d'autorisation d'enregistrer dans cette ville, nous qui venions de Kansas City. C'était en 1939, en septembre, et nous étions sept musiciens : Orville Minor (tp), Parker (as), Willie Scott et Bob Mabane (ts), McShann (p), moi-même (b) et Gus Johnson (d).

    (++) Jay McShann précise : "Lorsque nous jouions un thème de tête (ndlr : communément appelé Head arrangement), Bird phrasait et il mettait en place la plupart des riffs (....) C'était un type motivé à cette époque. J'ai toujours dit qu'il a atteint son sommet lorsqu'il faisait partie de mon orchestre". (cité par Scott DeVeaux dans The Birth of Be-Bop)

     

    (*4bis) "- Vous dites avoir rencontré Charlie Parker en 1939, demande l'interviewer à Illinois Jacquet (Extrait de The Ghoste of Harlem, de Hank O'Neal). " Oui, je jouais de l'alto et il m'a emmené dans un club de Kansas City pour faire un boeuf. On a commencé avec une section rythmique, et puis on a fini tous les deux. Si vous connaissiez votre affaire, il pouvait jouer avec vous toute la nuit. Et, ce soir-là, il a vraiment été bon. Il était incroyable. Moi, il m'a dit que j'étais spécial. Je peux vous dire qu'il jouait exactement comme avant sa mort. Je ne connais pas ses problèmes personnels. Je ne l'ai pas suivi quand il a mal tourné. On raconte que c'est son père qui a commencé à l'entraîner (ndlr : dans la drogue; on a aussi parlé d'un oncle). Mais jouer avec lui était une vraie source d'inspiration. J'ai appris qu'il fallait jouer avec des professionnels".

     

    (*5) Dans Inside Jazz, de Leonard Feathers, Bird raconte : "Je faisais équipe avec un guitariste nommé Biddy Fleet. Il cherchait à innover avec les accords. Par exemple, nous avons découvert que l'on pouvait jouer un majeur relatif, en utilisant les bons renversements, contre un accord de septième et nous nous amusions autour au moyen des quintes diminuées".

    Dans Swing to Bop, de Ira Gitler, Biddy Fleet ajoute : "On choisissait un thème et j'harmonisais mes accords de telle façon que, sur les accords de base du morceau, je faisais toutes les unes, deux ou trois mesures, un renversement de manière à ce que les superstructures créent un mélodie. Ce n'était pas celle d'origine bien que les accords de base soient restés les mêmes. Bird, qui avait énormément d'oreille, écoutait et me disait : - Biddy, refais-le ! (ndlr : voir également l'autre et plus célèbre déclaration de Bird, concernant CHEROKEE, en Rub. 9 - 1942 - que Nat Shapiro et Nat Hentoff auraient reconstruite à la première personne, selon un article de John Wilson et Michael Levin, repris p.189 de The Birth of Be-Bop de Scott DeVeaux).

    Biddy Fleet rapporte d'autre part qu'il connut Bird "parce qu'il fréquentait le Minton's et le Monroe's. Il avait l'habitude de poser son instrument dans un coin et ne jouait que si quelqu'un le lui proposait, l'invitait (....) Les muciciens qui fréquentaient les lieux ne pouvaient imaginer ce que Bird s'efforçait de réaliser car leur attention était concentrée sur Johnny Hodges, Benny Carter et Red Rudy (Rudy Williams), les saxophonistes vedette d'alors. Il y avait un tas de types qui jouaient du saxophone fantastiquement, mais selon la norme classique".

    Dans The Swing Era, Gunther Schuller résume les travaux " d'approche " de Bird : " Cette année-là (1939), Parker avait séjourné à New York et commencé à travailler, au long de jam sessions, sur les substitutions d'accords et les transpositions mélodiques, en faisant appel au langage chromatique et rythmique le plus avancé. Naturellement, Parker n'avait pas encore atteint à la perfection dans l'exécution ni dans la maîtrise de ses idées. Mais la nouveauté et l'originalité de celles-ci apparaissent à l'évidence. Rien de semblable n'avait encore été entendu sur un saxophone, et dans le Jazz en général ".

     

    (*6) Suite du témoignage de Budd Johnson (voir en 1937*2+), relevé dans Swing to Bop, de Ira Gitler : "Nous avons essayé dans l'avoir dans l'orchestre de Earl Hines (ndlr : où Johnson demeura de 1935 à 1942) avant que je ne le quitte.

    Billy Eckstine avait coutume de nous dire alors : - Mon vieux, j'ai écouté un petit saxophoniste alto nommé Charlie Parker ; tu devrais aller écouté ce mec jouer. Benny Carter était alors le " cador " de l'alto. Billy ajouta : - Mon vieux, ce mec va surclasser Benny Carter ! je répliquai : - Tu veux me faire marcher ! Donc, à cette époque (ndlr : Johnson situe l'anecdote autour de 1939 - le plus probable - ou fin 1938) , nous tentâmes d'attirer Bird dans l'orchestre. Nous jouions au Paradise Theatre de Detroit, et Bird vint nous voir. Entre les sets, nous descendions dans le vestiaire et Bird jouait pour nous. Je m'exclamai alors : - Quoi ? Ce type est incroyable ! (…) Je n'avais jamais entendu avant jouer CHEROKEE de cette façon. Il le dévora jusqu'à la dernière miette…. Earl désirait l'engager, mais il n'était pas certain que celui-ci aimerait jouer au sein de l'orchestre. Aussi, n'insista-t-il pas. Mais nous souhaitions absolument sa présence dans le groupe dès cette époque (ndlr : Bird n'arrivera chez Earl Hines qu'en 1943, pour combler le départ de Johnson).

     

     

    1940

     

     Au début de 1940, Bird devient un membre régulier de l'orchestre de Jay McSHANN. I1 passe le premier semestre au Century Room, Casa Fiesta, College Inn, Tutty's Mayfair, l'été au FairyLand Park, séjours entrecoupés de tournées à la Nouvelle-Orléans, dans le Missouri, le Kansas, l'Oklahoma et au Casa Dell de Tulsa (*1). Certaines sources signalent une Armed Network Transcription en compagnie de Billy ECKSTINE, vers le milieu de l'année. Selon Alain Tercinet et son ouvrage Parker's Mood, Bird aurait refusé un engagement proposé par Duke ELLINGTON au cours de cette année-là

    Dans la fourchette mai/novembre (date la plus probable), premier enregistrement (en solo) de Bird (Rub.I)

    Vendredi 30 août 1940: enregistrement sur disque en papier en compagnie de 1'orchestre de Jay McSHANN au Trocadero Ballroom, Whichita (Rub 2).

    Samedi 30 novembre 1940: enregistrement en octet avec 1'orchestre de Jay McSHANN, Station KFBR, Wichita, dans le Kansas (Rub 3).

    Lundi 2 décembre 1940: nouvel enregistrement avec le même orchestre dans le même lieu. Le choix des morceaux est plus large (Rub 4).

     

    (*1) Dans Talking Jazz, de Ben Sidran, Jay McShann résume ainsi la place de Bird au sein de son orchestre : "Il appartenait au groupe et nous jouions de tout. Dans ce cadre, Charlie se trouvait à l'aise parce qu'il pouvait toujours s'adapter. Et il le faisait de manière magnifique. Malheureusement, bien souvent, presque personne ne s'en rendait compte. Parker prenait un solo grandiose et le public n'applaudissait ni ne réagissait. Nous avions un ténor jouant juste après lui qui possédait le sens du spectacle. Et vlan ! Toute la foule devenait folle ".

     

    1 CHARLIE PARKER SOLO Kansas City, possible mai/novembre 1940 (douteux 1937)

    Charlie Parker (as)

    a HONEYSUCKLE ROSE into BODY AND SOUL (3'09)

    Note: enregistrement sur acetate par Clarence Davis, trompettiste qui joua en 1937 avec Bird, et qui l'intitula initialement HONEY & BODY. L'original est encadré et en possession de la Charlie Parker Foundation à Kansas City. Complet sur Philology 214W5, Philology W5/18-2(cd), Stash ST-CD-535(cd)

    C'est le premier document sonore authentique concernant Bird. Bien que la date de 1937 soit traditionnellement avancée, des chercheurs tels Bob Davis et Carl Wiodek penchent plutôt pour l'année 1940. Trois citations relevées dans le solo de Charlie étayent leur hypothèse: huit notes du solo de Roy Eldridge dans BODY AND SOUL, enregistré avec Chu Berry pour Commodore en novembre 1938 ; I THOUGHT ABOUT YOU, enregistré par Benny Goodman en octobre 1939 et joué dans le show Swingin'The Dream en novembre de la même année à Broadway ; une légère mais audible référence à la célèbre version de Coleman Hawkins datant de 1939. L'enregistrement ayant été réalisé à Kansas City, soit après le retour de Charlie de New York, la date la plus plausible semble se situer autour de mai 1940 (D'après Giddins, Bregman et Friedwald)

     

    2 JAY McSHANN ORCHESTRA Trocadero Ballroom, Wichita, 9 aoùt 1940

    Charlie Parker (as), Jay McShann (p), autres musiciens possibles: Orville Minor (tp), Bob Gould (tb), John Jackson (as), Bob Mabane (ts), Gene Ramey (b), Gus Johnson (d) 

    a I GOT RHYTHM (3'37)

    Note: sur Stash ST-CD-542(cd) ; la bande sonore sauvegardée comprend un blues en solo par Jay McShann et un fragment de JUMPIN' AT THE WOODSIDE. La qualité de l'enregistrement du thème publié est très médiocre. Il n'est qu'un témoignage à valeur historique que même les plus fanatiques parkériens n'écoutent qu'une seule fois.... La discographie de John Burton et Peter Losin précise que ce thème baptisé I GOT RHYTHM s'appelle en fait WALKIN' AND SWINGIN', composé par Mary Lou Williams. Quant au seul solo d'alto audible, il reviendrait, selon eux, à John Jackson.

     

    3 JAY McSHANN ORCHESTRA Wichita, Kansas, radio KFBI, 30 novembre 1940 

    Bernard "Buddy" Anderson, Orville Minor (tp), Bud Gould (tb), William J. Scott (ts), Charlie Parker (as), Jay McShann (p), Gene Ramey (b), Gus Johnson (d)

      a I FOUND A NEW BABY (2'58)

    b BODY AND SOUL (2'51)

    Note : complet sur Onyx 221, Stash ST-CD-542(cd)

     

    " Il y avait un petit bonhomme dans les cuivres, Buddy Anderson, rappelle Jay McShann à Bob Reisner. Quand Bird était dans le coin, il emmenait Buddy dans une pièce à l'écart et tous deux travaillaient. Anderson possédait ce que Diz (Gillespie) désirait. Il jouait dans le même style que Bird, mais à la trompette. Diz jouait comme Roy Eldridge, à l'époque. Il jouait aussi longtemps que ses lèvres le lui permettaient. Lui (Anderson) et Diz sont devenus très amis... Il a cessé de jouer de la trompette. Il est tombé malade et s'est mis au piano, et il a eu du succès ! Il jouait très moderne. Bird l'a toujours admiré. Bird avait une âme et jouait comme si celle-ci avait été meurtrie. A mon avis, l'âme d'Anderson n'avait pas autant souffert que celle de Bird. L'âme de Bird pleurait ".

     

    4 JAY McSHANN ORCHESTRA Wichita, Kansas, radio KFBI, 30 novembre 1940

    Bernard "Buddy" Anderson, Orville Minor (tp), Bud Gould (tb-1, vln-2), Bob Mabane (ts), Charlie Parker (as), Jay McShann (p), Gene Ramey (b), Gus Johnson (d), vcl orchestre (-3)  

    a HONEYSUCKLE ROSE -2, -3 (2'59)

    b LADY BE GOOD - 1 (2'56)

    c COQUETTE - 1 (3'07)

    d MOTEN SWING -1 (2'46)

    e WICHITA BLUES -1 (3'04)

    Note complet sur Onyx 221, Stash ST-CD-542(cd)

      Les enregistrements Rub 3 et 4 sont dus a 1'initiative de Bud Gould, musicien de pupitre de la radio Wichita KFBI, qui obtint la permission du directeur de la chaîne d'utiliser professionnellement le studio pour la séance. " Nous avons accepté pour leur faire plaisir, lui et ses amis Pete Armstrong et Fred Higginson (qui vantaient les mérites de l'orchestre), et aussi parce que nous désirions nous écouter sur enregistrement. Nous n'imaginions même pas à l'époque qu'il puisse être édité ". La session fut très détendue car elle faisait suite à une réception bien arrosée (D'après Morgenstern, Russell et Bregman)

     

    Ross Russell analyse le déroulement de ces deux séances dans Bird Lives. " Elles témoignent clairement du rôle primordial qu'a joué Parker au sein de l'orchestre de McShann. La version de HONEYSUCKLE ROSE sur tempo d'enfer se révèle beaucoup trop rapide pour tous les vents, excepté Charlie. Après un chorus décousu et bousculé de Orville Minor à la trompette, l'entrée de Bird saisit par son assurance et son audace. Avec une mise en place impeccable, il développe des phrases autour d'une structure croches pointées/doubles croches en émaillant le tout de grupettos à la Lester Young. En 1940, de très rares jazzmen étaient capable d'une telle maîtrise sur un pareil tempo. On retrouve aussi sans conteste l'influence de Art Tatum dans les attaques incisives et les longues phrases coulées, auxquelles Charlie ajoute des idées personnelles, introduisant des secondes majeures, des septièmes majeures et des diminuées. On y découvre aussi, et malgré la jeunesse de Charlie, l'une des caractéristiques de son style qui devait faire date, l'impression que d'un bout à l'autre de son improvisation il se promène simultanément sur deux tempos différents, l'implication du tempo doublé. Il était en outre déjà capable de jouer un thème ou un chorus de trente-deux mesures sans problème de souffle. Son solo se traduit par un jet continu de notes propulsées par une large colonne d'air remarquablement contrôlée.

    " COQUETTE est joué straight, c'est-à-dire sans fioritures, aussi carré que le morceau a été écrit, et comme l'exigeait le style des soirées dansantes de l'époque (....). Charlie tire de son sax des accents appropriés aux couplets sentimentaux des tâcherons de Tin Pan Alley. Sans cesse sous-jacente, se sent la tentation de modifier la mélodie, avec son défilé de noires bien sur les temps, et du coup le morceau semble toujours sur le point de basculer pour devenir un autre thème, swinguant. BODY AND SOUL est une démonstration du style traditionnel de Coleman Hawkins : phrasé sur les temps et sans surprise, ligne mélodique respectant scrupuleusement les enchaînements harmoniques. Charlie n'atteignait pas encore la maîtrise de Hawkins ni son ampleur, mais il réussit quand même un remarquable exercice de style. LADY BE GOOD est du Lester, transposé à l'alto par un imitateur appliqué. Si l'on écoute la bande à la moitié de sa vitesse en ramenant le registre de l'alto à celui du ténor, il est quasiment impossible de distinguer l'élève du maître. On retrouve tout l'éventail des maniérismes de Lester : contraste de notes prolongées et brèves, d'inflexions particulières obtenues par un doigté factice, façon très personnelle de modeler les sons, dégueulandos dans l'aigu, promenade fantaisiste sur la ligne mélodique, swing souple et spontané. Il s'agit là sans doute du document le plus complet laissé par un jazzman sur ses débuts, ses sources d'inspiration, ses maîtres et sa créativité ".

     

    Dans The Swing Era, le compositeur Gunther Schuller écrit : " Ces enregistrements montrent sans équivoque l'originalité et la spécificité du travail de Parker, aussi bien du point de vue de la conception que de celui de l'exécution, alors qu'il a tout juste vingt ans. En effet, ce que l'on entend du jeu de Parker sur ces transcriptions - sur le plan de l'autorité et de la confiance en soi dans la création - n'a rien à voir avec des essais ou de simples tentatives. Ce qui démontre que Parker avait atteint ce niveau d'originalité stylistique depuis longtemps : en 1939, à mon avis.

    "Ces enregistrements montrent aussi, à l'évidence, l'avance considérable que Parker avait alors sur Gillespie - pourtant son aîné de trois ans - dans les registres de l'assurance technique et de la cohérence de la conception. Naturellement, Parker n'avait pas encore atteint à la perfection dans l'exécution ni dans la maîtrise de ses idées. Mais la nouveauté et l'originalité de celles-ci apparaissent nettement. Rien de semblable n'avait encore été entendu sur un saxophone, et dans le Jazz en général.

     

     

    1941

     

     Au début de l'année 1941, l'orchestre est de retour à Kansas City (*6) et joue six semaines au Casa Fiesta. En mars, il entreprend une tournée en Virginie (Martinsville), au Mississippi (Jackson) et à la Nouvelle-Orléans (*5).

    Mercredi 30 avril: Bird enregistre en compagnie du grand orchestre de McSHANN à Dallas, dans le Texas (Rub. 5).

    Dans le courant de l'été, tournées dans le Kansas et le Missouri, où la formation honore un contrat prolongé au Jubilee Junction de Jefferson City. Vers la mi-automne, l'orchestre de Jay McSHANN prend la direction de Chicago.

    Mardi 11 octobre et 18 novembre: enregistrement à la radio pour la compagnie DECCA (Rub. 6 et 7 - controverse sur la présence de Parker).

    L'orchestre est ensuite à l'affiche du Regal Theatre, à Chicago, du Paradise Theatre de Detroit, puis du Savoy Ballroom de New York. Bird participe aux jams (*1 et 2) dans Harlem en compagnie de Dizzy GILLESPIE, Thelonious MONK, Charlie CHRISTIAN, Bud POWELL, MAX ROACH et Kenny CLARKE (*3 et *4), et joue au Swing Rendez-vous, dans le Village

      

    (*1) " Si vous voyiez Bird entrer dans une boîte où il n'était pas programmé, vous pouviez deviner le scénario, raconte Harold Baker à Robert Reisner. Il allait droit au bar et se rapprochait lentement mais sûrement de l'orchestre, reculait de quelques pas, puis se rapprochait de nouveau et finissait par jouer. Il avait toujours son bec avec lui, sauf à l'époque où ses admirateurs et autre chasseurs de souvenirs le lui fauchaient, mais il trouvait le moyen de s'en procurer un autre "

     

    (*2) A l'automne de 1941, les musiciens clés de la révolution Be-Bop en gestation commencèrent à se rencontrer, écrit Ross Russell dans Bird Lives. Un soir, le trio de base chez Minton apprit qu'un nouveau saxophoniste se trouvait en ville, un certain Bird ou Yardbird, originaire de Kansas City, et qui jouait comme Lester Young, mais deux fois plus vite et à l'alto. Personne n'y crut tout d'abord, Lester étant sans conteste le plus grand... Un soir, Kenny Clarke et Monk se rendirent au Monroe's (+). Sur le podium, un type plus jeune qu'eux, se cachant derrière des lunettes noires à grosse monture, vêtu d'un complet informe et d'une chemise froissée, jouait chorus sur chorus comme si sa vie était en jeu. Sa sonorité incisive, son articulation précise de notes chargées de conviction, sa vélocité ahurissante constituaient soudain un nouveau langage.

     

      " Bird jouait des choses que je n'avais jamais entendues, rapporte Kenny Clarke. Il suivait des schémas rythmiques que moi-même j'avais découverts à la batterie. Il avait deux fois plus de virtuosité que Lester, mais surtout abordait tout un univers harmonique dans lequel Lester n'avait jamais fait d'incursion. Bird suivait en fait le même chemin que nous, mais il nous précédait déjà de quelques longueurs. Je ne crois pas qu'il se rendait vraiment compte de ses propres innovations. C'était sa façon de jouer, à travers son expérience, c'est tout. Il n'était pas très bavard, plutôt du genre réservé et discret, même assez doux. On finit par le décider à quitter le club où il jouait pour venir chez Minton (++). Teddy Hill (ndlr : le patron) refusait de payer un musicien de plus, alors on a décidé de mettre notre paye en commun et de lui donner une part. Je l'ai invité dans la piaule que je partageais déjà avec Doc West, un autre batteur et un excellent cuisinier. On l'a nourri régulièrement. Il en avait grand besoin, il était maigre comme tout et ne mangeait pas à sa faim ".

     

     

     

    (+) MONROE'S UPTOWN HOUSE

     

    Situé 198 West 134th Street, le club fut ouvert par Clark Monroe dans les années 1930 en lieu et place du Theatrical Grill. Il assit d'abord sa réputation sur la musique swing (Billie Holiday y chanta trois mois au début de 1937), puis sur le Be-Bop, et accueillit des jam sessions qui rivalisèrent avec celles du Minton's. Charlie Parker fut son soliste vedette en 1943. En décembre 1944, Monroe ouvrit un second club sur la 52nd Street, baptisé Spotlite. (source The New Grove Dictionary of Jazz)

    Dans The Ghost of Harlem, de Hank O'Neal, Buddy Tate précise qu'à ses débuts, le Monroe's s'appelait le Barron's Exclusive Club, et qu'il s'agissait d'un simple petit club de rez-de-chaussé situé sous un appartement

     

     

    (++) MINTON'S PLAYHOUSE

      

    Situé 210 West 118th Street, le club fut ouvert en 1938 par le saxophoniste ténor Henry Minton. En 1940, la direction fut reprise par le chef d'orchestre Teddy Hill, qui concentra ses efforts sur les jam sessions régulières du lundi soir auxquelles des musiciens de passage prenaient part. Dizzy Gillespie, Hot Lips Page, Roy Eldridge, Charlie Christian, Don Byas et, bien sûr, Charlie Parker, figurent parmi les invités qui se produisirent plus ou moins régulièrement. Les musiciens attitrés furent Thelonious Monk (à partir de 1939), Kenny Clarke, Joe Guy (qui dirigèrent tous trois l'orchestre maison) et Rudy Williams (en 1945). Les jam sessions hebdomadaires et les bœufs after-hours au Minton's offrirent l'opportunité à des musiciens, tels Gillespie et Monk, d'explorer de nouveaux concepts musicaux et leurs expériences jouèrent un rôle important dans le développement du Be-Bop. Dans les années 50, Tony Scott et Jerome Richardson honorèrent de longs engagements. (source The New Grove Dictionary of Jazz)
     

    Dans son autobiographie, Miles Davis décrit les lieux qu'il découvrit en 1944 : " Le Minton's était un endroit très classe, très stylé. Les gens qui le fréquentaient, étaient le dessus du panier de la société noire de Harlem... Beaucoup de gens du quartier de Sugar Hill venaient au Minton's. C'était un coin de première à l'époque, avant que la drogue ne vienne tout y détruire dans les années soixante. On venait au Minton's en costume-cravate, pour imiter des gens comme Duke Ellington ou Jimmie Lunceford. Qu'est-ce qu'ils étaient chics ! Mais l'entrée était gratuite. Il vous en coûtait dans les deux dollars pour vous asseoir à une table, recouverte de nappe blanche et ornée d'un petit vase de fleurs. C'était un bel endroit - bien plus beau que les clubs de la 52nd Street -, où il devait entrer cent ou cent vingt-cinq personnes. C'était avant tout un lieu où l'on soupait, et la cuisine était faite par une grande cuisinière noire, Adelle.

    " C'était au Minton's que les jazzmen débutants devaient serrer les fesses. Pas dans La Rue, comme on essaye de le faire croire aujourd'hui. C'était là qu'un musicien se faisait vraiment les dents. Après seulement, il allait dans le centre. La 52nd Street était chose facile à côté. On y allait pour gagner de l'argent, pour se faire voir des critiques et du public blancs. Mais il fallait passer au Minton's pour se tailler une réputation parmi les musiciens. Il y en a qui ont pris des pieds au cul, des connards qui ont simplement disparu, qu'on n'a plus jamais entendus. Mais le Minton's a aussi formé beaucoup de musiciens, il les a faits ce qu'ils sont devenus.

    " Car, voyez-vous, les grands musiciens comme Lockjaw (Eddie Davis), Bird, Dizzy ou Monk, les rois du Minton's, ne donnaient jamais dans le lieu commun.... Si vous montiez sur la scène du Minton's sans savoir jouer, vous vous trouviez dans l'embarras parce que les gens vous ignoraient ou vous sifflaient, mais vous risquiez aussi de vous faire arranger... C'est là que naquit le Be-Bop. Ce fut le laboratoire musical d'où il sortit. Ce n'est qu'après s'être dégrossi au Minton's qu'il descendit dans la 52nd Street - au Three Deuces, à l'Onyx, au Kelly's Stable -, où les Blancs l'entendirent. Mais ce qu'il faut bien comprendre, c'est que, si bien qu'elle sonnât dans la 52nd Street, cette musique n'y était pas aussi hot, aussi novatrice qu'au Minton's ".

     

    Dans Bird Lives, Ross Russell dresse un tableau moins reluisant du Minton's : "C'était un local plutôt sordide sur la 118th Street, dais de grosse toile tendu de la porte d'entrée jusqu'au bord du trottoir. A l'intérieur, on trouvait l'inévitable vestiaire, un bar tout en longueur, des tables, un mur orné de glaces plutôt délabrées, et un podium comme dans les vieux clubs de Kansas City : juste la place pour un piano à queue, une batterie et cinq ou six musiciens debout. Pas de décoration spéciale, un éclairage assez lugubre, des prix raisonnables ". Mais, ajoute Russell, " Si le club avait possédé un livre d'or, il eût alors contenu tous les grands noms du Jazz de ces années de transition ".

    Témoignage à son tour battu en brêche par Mary Lou Williams dans Hear Me Talkin' to Ya, de Nat Shapiro et Nat Hentoff : " Le Minton's n'était pas très grand, mais c'était gentil et intime. Le bar se trouvait dans la première salle et le cabaret dans la salle du fond dont les murs étaient couverts de tableaux représentant des étranges personnages inquiétants assis sur des lits de cuivre ou en train de jammer ou encore occupés à discuter avec des filles ". Ainsi que par Danny Barker, dans The Glass Enclosure, de Groves et Shripton : " Au Minton's, tout était tranquille, très peu de bavardages, aucun tintement de verre ou autres bruits. Chacun était absorbé par l'écoute de la musique, de ce qu'elle contenait et par le comportement des interprètes. Ceux qui formaient le projet audacieux de vouloir grimper sur scène prêtaient une attention particulière. Au Minton's des débuts, le but était de manipuler les sonorités, les accords et les structures harmoniques des thèmes joués ".

     

      (*3) Max Roach, qui tiendra ultérieurement un rôle prépondérant derrière Bird, était alors un tout jeune débutant. Kenny Clarke, dans Klook de Mike Hennessey, se souvient de l'avoir vu jouer avec Charlie : "Max sifflotait toujours en jouant. Il ne semblait pas capable de jouer sans siffler, sans prendre en compte ce que Bird était en train d'exprimer. A cette époque, il se limitait aux balais, et quand je lui ai demandé pourquoi, il répondit qu'il n'avait pas encore appris à utiliser les baguettes. - Je débute, ajouta-t-il, et j'aimerais que tu me montres quelques trucs ".

     

    (*4) A l'occasion de diverses interviews, Dizzy Gillespie, Milt Jackson et Kenny Clarke ont apporté des éclairages sur la naissance du Be-Bop (voir par ailleurs : Qu'est-ce que le Be-Bop, par Walter Fuller, et Petit cours de Be-Bop, par Martial Solal) :

    Dizzy Gillespie : " Vous savez, Monk était quelqu'un de terriblement en avance. Il essayait déjà la quinte diminuée et tous ces trucs-là sur ce qui se jouait à l'époque. Nous nous retrouvions souvent pour essayer de nouveaux accords. C'était en fait très simple : nous partions des morceaux traditionnels et nous mettions d'autres accords à la place des accords classiques, un Si bémol à la place d'un Mi, un Fa à la place d'un Si, etc.. Nous mettions au point énormément de quintes et de neuvièmes diminuées, beaucoup plus en tous cas que les générations précédentes. Les gens disaient que c'était des fausses notes....... "

    A la question : - Le Be-Bop, c'est aussi la révolution de la section rythmique, Milt Jackson répond : " Je pense que Kenny Clarke peut l'expliquer car il est partiellement responsable de la création de ce nouveau style. Il a réussi à ne plus seulement parquer le tempo, mais à créer ce que l'on a appelé : le rythme. Je pense même que c'est en partie à Kenny que l'on doit le terme Be-Bop. C'est en effet ainsi que l'on chantait ses figures rythmiques : Be-bop, Be-Bop. De là est venu le nom qu'on a donné à ce nouveau style ".

    Kenny Clarke prend le relais de Milt : " Je suis parti de la constatation suivante : si l'on veut jouer sur la caisse claire avec la main gauche et frapper la charleston de la droite, on est obligé de croiser les bras. Or, il est difficile de jouer ainsi longtemps tout en conservant une certaine souplesse. J'ai donc pensé qu'il était préférable de maintenir le tempo, très fermement mais très légèrement, avec la main droite sur la cymbale. La main gauche sur la caisse claire (ou sur un des toms) et le pied droit sur la pédale de grosse caisse travaillent en étroite collaboration, fournissant les accentuations, les syncopes, qui relancent sans arrêt les sections mélodiques ou le soliste. Quant à la pédale charleston, elle marque en principe l'after-beat.

    " Lorsqu'on joue le tempo sur la cymbale, tout est clair. Cela laisse la place au soliste qui dispose de beaucoup plus de liberté pour improviser. Il peut alors bouger sur ce tempo, stimulé par mes accentuations sur la caisse claire et la grosse caisse. Mon rôle consiste à lui faire quitter le sol très vite, d'un seul coup. Une fois là-haut, en l'air, il faut le maintenir à bonne altitude et, de temps en temps, le faire grimper encore un peu plus. Pour le faire atterrir, il faut lui faire tous les signaux prescrits, le prévenir à l'avance et y mettre beaucoup de douceur et de doigté, faute de quoi il risque de partir dans la stratosphère. On risque de ne plus jamais le revoir ! Il faut vraiment retenir les musiciens comme on retiendrait des chevaux après les avoir fait galoper comme des fous ! En fait, même si les autres ne le réalisent pas toujours, le drummer est le patron !... "

     

    (*5) Gene Ramey raconte à Bob Reisner : " Un soir, nous étions dans un club de la Nouvelle-Orléans, lorsque Decca nous a informés qu'il avait prévu une séance d'enregistrement pour nous dans une quinzaine de jours. McShann nous suggéra de faire quelque chose de très rapide. C'était par une de ces chaudes journées si réputées à la Nouvelle-Orléans, mais nous nous sommes réunis et avons commencé à jouer. Les idées nous sont venues rapidement. Nous sommes partis dans des improvisations. Je crois que nous avons réussi en moins de quarante-cinq minutes à mettre au point JUMPIN' THE BLUES. Il avait été entièrement orchestré par Bird. Sur ce disque, figure le premier grand solo qu'il ait jamais enregistré (....). Je ne sais plus exactement ce que Bird nous disait dans son solo, mais je me souviens bien que nous avions l'habitude de faire des plaisanteries dès les premières mesures. C'était, je m'en souviens, une simple phrase que nous avions déjà eu l'occasion d'utiliser auparavant et qui est devenue plus tard une sorte de leitmotiv comme ORNITHOLOGY.(...)

    " C'est en partie à cause de Bird qu'il régnait un tel enthousiasme dans l'orchestre de Jay McShann. Jay lui donnait toute latitude parce que, comme Bird l'expliquait à Jay : - Si tu m'accordes un peu de bonheur, je jouerais quelques bonnes notes pour toi ! Lorsque Jay avait critiqué sa tenue vestimentaire, il lui avait aussitôt rétorqué : -Tu aimerais que je ressemble à un médecin et que je joue comme un médecin ? Bird disait souvent : - Si vous arrivez tendu sur scène, vous jouerez contracté. Si vous arrivez avec un peu de folie et que vous vous laissez aller, les meilleures idées viendront d'elles-mêmes ".

     

    (*6) " J'étais membre de Carolina Cotton Pickers lorsque je passai à Kansas City, en 1941, évoque Idrees Sulieman dans Swing to Bop, de Ira Gitler. Je pus rencontrer Bird tous les soirs au Kentucky Club. Celui-ci ouvrait à quatre heures du matin, après la fermeture des autres clubs, pour clore parfois à midi. Nous avions entendu parler de Charlie Parker et lorsque nous arrivâmes à Kansas City, chacun dans l'orchestre attendait de voir ce qui allait se passer. Dès notre première nuit, Bird était là, écoutant Porter Kilbert. Pour nous, celui-ci était le meilleur. Il disposait d'une mémoire photographique, pouvait jouer les arrangements et tous les solos. Aussi, nous pensâmes : - Ouais, il (Bird), reçoit le message. A la fin de la soirée, il y eut une jam session et tous deux s'éclatèrent véritablement. A son issue, nous étions toujours persuadés : - Nous restons partisans de Porter. Il n'a rien à craindre. Mais Porter nous dit : - Ouais, mais il s'est lancé dans des trucs différents, mon vieux. Nous rétorquâmes : - C'est différent, mais tu as joué exactement ce qu'il a joué. Porter conclut : - Ouais, mais il y a pensé le premier ".

     

    5 JAY McSHANN ORCHESTRA Dallas, Texas, 30 avril 1941 

    Bernard "Buddy" Anderson, Harold Bruce, Orville Minor (tp), "Little Joe" Taswell Baird (tb), Charlie Parker, John Jackson (as), Harold "Harry" Ferguson, Bob Mabane (ts), Jay McShann (p), Gene Ramey (b), Gus Johnson (d), Walter Brown (vcl-l), William J. Scott (arr-2), Parker (arr-3)  

    a 93730A SWINGMATISM -2 (2'38)

    b 93731A HOOTIE BLUES -1, -3 (2'57)

    c 93732A DEXTER BLUES -2 (2'58)

    Note: complet sur GRP16142(cd), DL7926. Certaines figures harmoniques jouées par les cuivres dans SWINGMATISM (Bird joue seize mesures en solo) sont empruntées à des thèmes du répertoire du Count Basie, tels TICKLE TOE, TOPSY, I LEFT MY BABY. Le titre original de HOOTIE BLUES est HOOTIE TOOTIE, Hootie étant le surnom de Jay McShann. Les soli reviennent à Buddy Anderson et Bird, qui franchit les barres de mesures avec une subtilité digne de ses grands prédécesseurs, Benny Carter, Louis Armstrong, Earl Hines, Art Tatum ou Lester Young. DEXTER BLUES rend hommage au chroniqueur de Down Beat, Dave Dexter (+). Orville Minor, digne héritier de Harry Edison, Frank Newton ou Sidney DeParis, ainsi que John Jackson, dans la lignée de Earl Warren, prennent chacun un solo. (D'après Loren Schœnberg)

    (+) Cet hommage est dû à Jay McShann, car Dave Dexter n'appréciait pas Parker. Durant ses années d'apprentissage, lorsque Bird " jouait du saxophone alto de façon inepte et s'accrochait aux basques des orchestres et combos, harcelant les musiciens pour obtenir la permission de monter sur scène et de jouer ", ce dernier l'avait surnommé 'Dexterious' et lui tapait cigarettes et petite monnaie. " Je ne l'ai jamais aimé en tant que personne, ajoute Dexter, comme d'ailleurs de nombreux musiciens noirs de Kansas City " (cité par Scott DeVeaux dans The Birth of Be-Bop)

     

    Dans Swing to Bop, de Ira Gitler, Jay McShann évoque les difficultés rencontrées auprès des compagnies de disques : "A l'époque où l'orchestre était à son apogée, nous n'eûmes jamais la chance d'enregistrer ce que nous voulions enregistrer parce que nous avions un grand répertoire. Nous avions un fantastique répertoire… Nous n'avons jamais pu enregistrer qu'une infime partie de celui-ci car les compagnies de disques songeaient avant tout à faire du commerce.

    A Dallas, nous avions des perles comme YARDBIRD SUITE pour grand orchestre, mais Dave Kapp me dit : - Ecoute, je ne peux pas vendre ce truc. Nous venons de gaspiller trois heures. Vous avez interprété un tas de choses qui sont bonnes, mais que je ne peux pas vendre. Je veux quelque chose que je puisse vendre. Aussi, nous demanda-t-il : - Pourriez-vous exécuter quelques blues ? Nous avons joué un blues. - Et un boogie ? Va pour le boogie. Il ajouta : - Faites-moi un blues de plus et je prendrai l'un des autres morceaux. Aussi, avons-nous intreprété HOOTIE BLUES et il choisit SWINGMATISM. Voilà comment il accepta SWINGMATISM, et lors de la séance suivante (ndlr : le 2 juillet 1942), nous avons joué JUMP THE BLUES ".

     

    Sonny Criss, futur grand saxophoniste qui étudiait alors l'alto, raconte à Ross Russell dans Bird Lives : "A l'époque, le soliste n'était mentionné ni sur le disque ni dans les revues spécialisées. Mais moi je m'étais dit que ce musicien inconnu que je n'aurais peut-être plus jamais l'occasion d'entendre avait découvert une nouvelle voie dans l'évolution du blues. En tout cas, ce solo dans HOOTIE BLUES m'a donné aussitôt une nouvelle orientation ".

     

    " Le répertoire de McShann comprenait environ cinquante pour cent d'originaux dans la tradition des riffs de Kansas City, vingt-cinq pour cent de ballades interprétées par l'équipe Hibbler-Parker, et seulement vingt-cinq pour cent de blues chantés par Walter Brown, relève Ross Russell dans le même ouvrage. Une répartition équilibrée qui, bien utilisée, aurait pu faire de McShann le rival de Andy Kirk et de Count Basie (....)

    " Si CONFESSIN' THE BLUES souleva l'enthousiasme du public des juke-boxes, la seconde face où se trouvait gravé HOOTIE BLUES provoqua une commotion chez tous les musiciens qui l'écoutèrent d'abord par hasard. A l'origine, HOOTIE était encore un blues destiné à mettre Walter Brown en vedette, mais entre l'introduction de tout l'orchestre et le début du chant se situent douze mesures de saxophone alto d'une durée approximative de trente secondes. La ligne mélodique sinueuse, l'austère pureté de l'architecture sonore, y témoignent d'une conception entièrement nouvelle. On y trouve sept segments aux envolées exaltantes et aux descentes tumultueuses, dont les chutes mélodiques viennent se placer pour la plupart sur des accords considérés comme classiques pour les jazzmen, ceux de tierce, de quinte et de fondamentale, mais ici au bout d'un cheminement original. Chaque note est longuement pensée, préparée, certaines même plutôt suggérées que vraiment jouées, et la plastique sonore reste exceptionnelle, avec un subtil dosage de l'intensité et des nuances. Pour couronner le tout, Charlie arrive à la conclusion de sa dernière phrase de façon à amener à la perfection l'entrée du chanteur ". Et Ross Russell de conclure : " HOOTIE BLUES est un bijou finement ciselé qui fait date dans l'histoire du Jazz. Une sorte de boîte de Pandore d'où s'échappe une musique à venir ".

     

     6 JAY McSHANN ORCHESTRA Chicago, radio, 11 octobre 1941 

    Probablement Bernard "Buddy" Anderson, Orville Minor, Bob Merrill (tp), Lawrence "Frog" Anderson, "Little Joe" Taswell Baird (tb), Fred Culliver, Bob Mabane (ts), Charlie Parker, John Jackson (as), Jay McShann (p), Leonard "Lucky" Enois (g), Gene Ramey (b), Gus Johnson (d), Walter Brown (vcl)  

    a ONE WOMAN BLUES

    Note: source, discographie de Koster/Bakker. I1 s'agit probablement d'un doublon avec la rubrique suivante.

     

    7 JAY McSHANN ORCHESTRA Chicago, 18 novembre 1941

      

    Note: A cette date, Jay McShann a enregistré en quartet avec sa rythmique habituelle. Une trompette (Orville Minor), un trombone (probablement Joe Baird) et sax alto sont également présents dans un morceau: ONE WOMAN'S BLUES ou ONE WOMAN'S MAN. Les discographies et les pochettes de disques (notamment celle du DL79236) mentionnent la participation de Charlie Parker (as). Mais selon Jay McShann, cité par l'historien du Jazz Phil Schaap, il s'agirait de John Jackson (+). La discographie de Robert Bregman, quant à elle, situe à la même date un enregistrement radio du grand orchestre de la rub. 6 et n'exclue pas la possible présence de Bird. Les morceaux interprétés sont: FORE DAY RIDER, SO YOU WON'T JUMP (avec vcl), NEW CONFESSIN' BLUES, RED RIVER BLUES, HOOTIE'S IGNORANT OIL. Ils figurent sur GRP16142(cd). I1 conviendrait d'ajouter BABY HEART BLUES et CRYIN' WON'T MAKE ME STAY, selon la discographie publiée dans la notice du disque.

      (+) Jay McShann à Robert Reisner ; un jour, Bird m'a dit : - Je ne pourrai pas assister à la répétition, mais je vais travailler mon instrument. Ce type (John Jackson) me rend dingue. Si je rate une note sur scène, tu pourras me mettre à l'amende. Il n'a pas commis une seule faute. Nous lui avons donné les arrangements et il s'en est sorti.

    (+bis) Un témoignage de Jay McShann met en relief la rivalité existant entre Bird et John Jackson : "Une nuit, nous réalisions une retransmission radiophonique et Bird était en retard….. Il arriva au moment où ils attaquaient le premier morceau… Il se tint à l'extérieur en regardant à travers la fenêtre. Et J.J. (John Jackson) joua le solo de Bird note pour note. Charlie déclara : - Mon vieux, ne donne jamais plus à ce mec l'un des mes solos. Ce mec s'était assis là et il avait déteint sur lui… " (source Nathan Pearson, Goin' to Kansas City)

     

     

     

    1942

     

     Début janvier (*1 et *2), l'orchestre de Jay McSHANN arrive à New York. Le 10, il joue au 140th Street Ballroom, en alternance avec le Lucky MILLINDER Orchestra, au sein duquel officie Dizzy GILLESPIE.

    Vendredi 13 février : enregistrement de l'orchestre de Jay McSHANN au Savoy Ballroom (Rub. 8) et au Minton's (*2, *3, *4, *4bis)

    Lorsqu'ils peuvent s'échapper, Bird et Diz se retrouvent au Mac Dougal Taverns (*11), dans le Village (des rencontres ont déjà eu lieu dès 1939), mais surtout ils jamment jusqu'à plus soif au Monroe's Uptown House. Il reste un témoignage sonore (Rub. 9) de ces soirées, mais sans que Diz soit formellement identifié. Selon le livre de Robert REISNER, le premier concert des deux comparses daterait de cette époque, à Town Hall, en compagnie de Al HAIG, Curley RUSSELL et Max ROACH (ce dernier avait 17 ans - voir 1945). Monte KAY et Symphony SID TORIN (*5) font jouer Charlie au Fraternal Clubhouse, dans la 48th Street (*10).

    Après s'être produit à l'Apollo Theatre, l'orchestre de McSHANN se déplace pour une tournée dans le Middle West puis revient à New York.

    Jeudi 2 juillet 1942 : enregistrement en studio (Rub. 10)

    L'orchestre repart dans l'ouest, transite par Detroit, mais le comportement et les excès de Bird provoquent des incidents (*6). C'est la goutte d'eau qui fait déborder le vase et McSHANN se sépare de Bird (*7). Ce qui le laisse libre de jouer notamment avec Teddy EDWARDS.

    A la fin de l'été 1942, Bird se retrouve à Kansas City, où il se joint à la formation de Lucky ENOIS. Mi-septembre : enregistrement en trio en compagnie de Efferge Ware et de Phil PHILIPS aux Vic Damon Studios (Rub. 11).

    A l'approche de Noël, fortement sollicité par Billy ECKSTINE et Benny HARRIS, Charlie rejoint l'orchestre de Earl HINES au sein duquel il troque l'alto pour le ténor (*8 et *9) en remplacement de Budd JOHNSON.

     

     

    (*1) Gene Ramey se souvient, dans l'ouvrage de Bob Reisner, " qu'en 1941 (ndlr : probablement en fin d'année), je suis pratiquement certain que nous nous trouvions au Savoy Ballroom, à New York (voir Rub. 8). A ce moment-là, Dizzy Gillespie travaillait dur avec l'orchestre (voir *2). Nous lui réservions toujours sa place parmi nous sur l'estrade, de même que pour Chubby Jackson et Big Sid Catlett, et ils venaient presque toutes les nuits quand ils se trouvaient dans la ville. Bird était tellement en avance sur son temps que personne ne comprenait vraiment combien ses idées était révolutionnaires. Je crois qu'il faudra de nombreuses années pour que ceux qui ont vécu tout cela puissent oublier la fraîcheur de l'orchestre de McShann et la grande inspiration que nous donna l'immortel Charlie Parker ".

     

    (*2) " L'orchestre de Jay McShann a été engagé à New York, et Dizzy venait faire le bœuf avec nous, raconte Buddy Anderson dans l'autobiographie de Gillespie. Ce n'était pas régulier mais Jay l'aimait bien et le laissait faire. Moi non plus, je n'appréciais pas tellement Charlie au début (ndlr : ce qui est contradictoire avec les déclarations de Diz - voir 1939). Il sortait de l'ordinaire, c'est sûr, mais j'en connaissais d'autres comme lui. Tenez, il y avait à Oklahoma City un certain Harold Tillman qui jouait de l'alto aussi bien que Parker à l'époque; bon, pas tout à fait le même genre, mais aussi bien. Avec Parker, il fallait vraiment s'accrocher et l'écouter beaucoup pour comprendre ce qu'il faisait. Mais comme je l'ai déjà dit, il n'était pas le seul qui cherchait à innover.

    " Tout ce que je peux dire, c'est que Diz et Bird suivaient la même voie (....). Diz avait un sens rythmique plus développé que n'importe qui. Une véritable boîte à rythme ! C'est Max Roach qui le dit (...). Pour moi, Diz et Bird ne se ressemblaient pas dans la mesure où Diz a dû travailler dur pour arriver, alors que Bird avait plus de facilité, de dons. Bien sûr, il a fallu qu'il s'entraîne aussi, qu'il étudie (ndlr : de 11 à 15 heures par jour, déclarera plus tard Bird dans une interview accordée à Paul Desmond - voir Rub. 212), mais moins que Diz. Et puis, il était très attentif à ce que les autres faisaient, à ce qu'il entendait, et quand une idée le frappait, il l'assimilait et l'enrichissait à son profit. Alors que Diz ne doit qu'à Diz. Tout vient de lui, travaillé et remâché certes, mais rien que de lui (ndlr : et de Roy Eldridge, comme le reconnaît Diz - voir 1939). On a imité Charlie Parker, mais on ne pouvait imiter Dizzy.... Bien sûr, il y en a beaucoup qui ont essayé de copier Diz, mais ils n'avaient pas la technique nécessaire ".

     

    (*3) Dans To Be or not to Bop, l'autobiographie de Dizzy, le trompettiste Duke Garrett dévoile la tactique des deux compères : " Charlie Parker et Dizzy cachaient leurs binious sous leurs pardessus et faisaient les clubs de la 52nd Street pour débusquer Coleman Hawkins ou Illinois Jacquet. Une fois sur le podium, ils ratatinaient tout le monde. Mais si les mecs les voyaient arriver avec leur biniou à la main, ils quittaient le podium avant la débâcle. Sinon, les deux autres attendaient le milieu d'un morceau, se glissaient dans les rangs et n'en faisaient qu'une bouchée (On appelait cela un guet-apens, rappelle Dizzy). Ah ! c'était la belle époque ! La 52nd Street, ça swinguait dur tous les soirs ! "

     

    (*4) " Parlons un peu du Minton's Playhouse (ndlr : qui ne se trouvait pas sur la 52nd Street, mais à Harlem) et de ce qui s'y passait, écrit Dizzy Gillespie dans son autobiographie. Les lundis soirs, c'était la fête. Tout l'orchestre de l'Apollo était convié à une jam session monstre, car le lundi était le jour de relâche des musiciens. Teddy Hill (ndlr : le gérant) savait nous traiter, il faut le reconnaître. Il ne payait pas beaucoup ses musiciens - Je n'ai jamais touché un sou -, mais il les traitait bien. Il y avait des cuisines, et on avait toujours de quoi manger à satiété. C'était formidable.

    " On s'amusait vraiment, dans ce temps-là. Je me souviens d'un type qu'on appelait Le Démon et qui venait régulièrement jouer alors qu'il en était totalement incapable. Il s'installait, sans complexe, et jouait avec tout le monde, Lester, Charlie Parker. Le Démon a été à mon avis le premier musicien free, complètement libéré de la mesure, des harmonies, du tempo, de tout, quoi. Il venait de Newark pour ces jam sessions, et quand il commençait à jouer, on ne pouvait plus l'arrêter... (ndlr : il fallait que Teddy Hill le vire sans ménagement) "

    (....) " Il est faux, bien que le bruit en ait couru, que nous ayons tous plus ou moins fini par travailler au Minton's. Je ne m'y suis toujours trouvé que pour jammer, et Charlie Parker aussi. Seuls Thelonious Monk et Kenny Clarke, qui dirigeaient la petite formation permanente, y étaient réellement employés. Les jam sessions avaient lieu de nuit....

    (....) " A l'Uptown House (le Monroe's) aussi se tenaient des jams d'où se dégageaient autant de créativité qu'au Minton's et qui duraient jusqu'à l'aube. Clark Monroe, le patron, aimait bien les jazzmen et lui aussi nous nourrissait. Pas d'argent, mais au moins on mangeait. Il y avait un orchestre maison, non syndiqué, un Scab Band comme on l'appelait, dont Charlie Parker a fait partie après son arrivée à New York ".

     

    (*4bis) Voici quelques extraits d'une interview accordée par Kenny Clarke à François Postif et publiée dans le livre Les grandes interviews de Jazz Hot :

    François Postif : Comment était Parker au Minton's ?

    Kenny Clarke : Un peu comme Charlie christian, il avait cette mentalité des gens de l'Ouest. Les musiciens de l'Ouest avaient un style beaucoup plus nonchalant. A New York, nous étions des organisateurs et les musiciens qui arrivaient de l'Ouest ou du Middle-West, comprenaient rapidement qu'il leur fallait sans cesse se perfectionner pour être adoptés.

    F.P. : Penses-tu que des musiciens de l'envergure de Charlie Christian ou de Charlie Parker avaient des leçons à prendre des musiciens de New York ?

    K.C. : Oui, naturellement ! Et ils en ont pris. S'ils étaient restés dans leurs bleds, ils ne seraient jamais devenus ce qu'ils furent par la suite, parce que là-bas, ils n'avaient pas besoin, comme nous à New York, d'atteindre une certaine perfection pour vivre décemment. A New York, ou bien on était un bon musicien, " in demand " - c'est-à-dire qu'on faisait des disques, des émissions de radio, des concerts -, ou bien on était un mauvais musicien ou un musicien moyen et on crevait de faim (….)

    F.P. : Est-ce que ça ne vous a pas paru drôle que des musiciens débarquant à New York, comme Charlie Christian et Charlie Parker, apportent avec eux un style très proche de celui sur lequel vous travailliez vous-même ?

    K.C. : Dans un sens, non, Parce que j'avais été moi-même dans l'Ouest pour écouter ce qui s'y mijotait (….)

    F.P. : Parle-moi de Jerry Newman, l'homme au magnétophone en bandoulière ?

    K.C. : Je m'en souviens parfaitement. Mais il n'avait pas encore de magnétophone à cette époque. Il enregistrait sur cire avec tout un barda. Il venait souvent, et ça lui coutait une fortune : à cette époque, un " pyral " coûtait deux dollars pièce. Il a fichu en l'air une quantité de faces qu'il avait enregistrées avec Charlie Parker ; ça nous a bien ennuyés ! La plupart des gens qui venaient écouter Parker étaient suffisamment avancés musicalement pour comprendre ce qu'il faisait et ils aimaient tout de suite son style - et je ne comprends pas encore ce qui a poussé Jerry Newman ! Les vieux musiciens comprenaient tout de suite la musique de Charlie, mais ils avaient peur que Charlie crée quelque chose de vraiment important qu'ils ne pourraient pas suivre. Eux ne voulaient pas changer.

     

    Toujours dans l'autobiographie de Dizzy, Illinois Jacquet rappelle que " le Minton's était notre lieu de prédilection pour les jams. Tout le monde était libre de monter sur scène et de faire le bœuf (+). Bien sûr, il y avait toujours des types moins forts que d'autres, mais on leur laissait quand même leur chance de s'exprimer. Pourtant, quelques fois, il y en avait qui étaient incapables de trouver la tonalité ; ils croyaient que Monk jouait en si bémol par exemple, alors qu'il était en fa dièze ou en ré. Dès qu'il les entendait, Monk savait qu'ils ne resteraient pas longtemps sur le podium... Il faut dire que Monk et son équipe se lançaient dans des trucs compliqués, des changements de ton inattendus, des enchaînements imprévisibles, et tout le monde se plantait. Alors, les boeufeurs qui venaient souvent là pour frimer un peu et se faire voir, quittaient le podium et les vrais pros, les grosses pointures leur succédaient. C'était une leçon profitable pour ces boeufeurs présomptueux auxquels il ne restait plus qu'à rentrer chez eux travailler leur instrument s'ils voulaient se montrer à la hauteur une prochaine fois ".

      (+) Dizzy précise par ailleur que " jouer dans une jam session était passible de lourdes amendes, et le syndicat envoyait des ambulants dans tous les lieux fréquentés par les musiciens de Jazz. Nous prenions de gros risques, car si nous étions surpris en train de jouer sans contrat, cela pouvait nous coûter de 100 à 150$ d'amende. Cependant, le Minton's était assez à l'abri de ce genre de procédé, car Henry Minton, le patron, était le premier délégué syndical noir de New York ".

     

    (*5) " A une époque, je voyais Bird six fois par semaine (ndlr : c'était en 1949), raconte Symphony Sid Torin à Bob Reisner. Quand il ne travaillait pas, il se tenait souvent devant le Roost (ndlr : Royal Roost) et me disait : - Mec, prête-moi un quart de dollar, ou - Sid, donne-moi deux dollars. Je ne lui jamais rien réclamé. Quand je lui demandais une faveur, il me l'accordait toujours. Il a joué ce fameux premier concert à Town Hall en 1942 pour 25$. Dizzy et tous les autres musiciens ont reçu la même somme ".

     

      (*6) " Bird nous a quittés fin 1942, précise Jay McShann dans La Légende de Charlie Parker. Nous étions à Detroit. Il s'est un peu trop défoncé ce jour-là, et nous avons dû le descendre de scène et l'étendre sur une table. On ne sentait plus son pouls. Il avait eu une overdose. C'est arrivé au Theatre Paradise. Nous l'avons laissé là toute la nuit. Nous avions peur d'appeler un médecin parce que nous craignions qu'il soit.... Vous m'avez compris. Quand il a repris connaissance, je lui ai dit : - Bird, tu es de nouveau accroché et nous devons nous séparer. Andy Kirk l'a emmené à New York ".

     

    (*7) Dans l'histoire de la 52nd Street, de Arnold Shaw, Bird donne une explication de son départ beaucoup plus à son avantage que celle dévoilée ci-dessus. Mais les deux motifs peuvent être complémentaires.. " Quand je suis arrivé à New York et ai fréquenté le Monroe's Uptown House, j'ai découvert un style new-yorkais véritablement progressiste. Je pense que la musique contemporaine est une espèce de synthèse entre la pulsion du Middle West et les tempos rapides de New York.... C'est ce style de musique qui m'a conduit à quitter Jay McShann et à m'installer à New York ".

     

      (*8) " Il nous fallait alors un ténor (ndlr : après le départ de Budd Johnson), se souvient Earl Hines. Un de mes musiciens allait souvent au Minton's et il a voulu que j'écoute un saxophoniste qui, à son avis, pourrait faire l'affaire. Mais c'était un alto. Je lui ai dit qu'il ne nous serait pas d'un grand secours. - Mais il joue aussi du ténor ! C'est Scoop Carry, notre premier alto, qui m'avait dit cela. Il faisait autorité en la matière dès qu'il s'agissait de saxophone. Je suis donc allé entendre le gars. Basie m'accompagnait tout à fait par hasard. On s'est installé dans un coin en attendant qu'il commence. Il y avait quelqu'un qui jouait si bien que j'ai demandé qui c'était, et Scoops Carry m'a expliqué que c'était le saxo dont il m'avait parlé et qu'il s'appelait Charlie Parker.

    " En réalité, je l'avais déjà entendu à Detroit dans un orchestre de Kansas City, celui de Jay McShann, mais il avait seulement pris un solo. Ca se passait au Theatre Paradise (voir ci-dessus). Il m'avait dit qu'il aimerait bien rentrer dans mon orchestre. - Pour l'instant, la situation ne s'y prête guère. - Pensez à moi si l'occasion se présente. - Comptez sur moi. Je l'entendais pour la première fois et je l'ai tout à fait oublié.

    " Quand il eut fini de jouer, nous avons discuté un instant et je lui ai demandé s'il jouait du ténor. - Bien sûr ! Le lendemain, je lui ai procuré l'instrument. A vrai dire, je n'ai jamais rien entendu de semblable. Vous savez comment il jouait de l'alto et vous savez qu'il était aussi remarquable au ténor. Sa vivacité d'esprit était si grande que si nous répétions un nouvel arrangement, il suffisait que nous le jouions une ou deux fois pour qu'il le sache. La première soirée où il est entré dans l'orchestre, tout le monde avait sorti la partition sauf lui. Il était là, assis, son ténor sur les genoux. Je lui ai dit : - Alors, Charlie, tu prends ta partition ! - Je connais ce morceau. - Je veux dire le nouveau ! - Je le connais ! Et c'était vrai : il aurait pu le jouer à l'envers. Je n'ai jamais compris comment fonctionnait son cerveau ".

     

      (*9) Dizzy Gillespie explique succinctement dans son autobiographie les raisons de son arrivée, en compagnie de Bird, au sein de l'orchestre de Earl Hines : " Ces ceux rigolos (Billy Eckstine et son copain, le batteur Shadow Wilson) étaient venus me relancer jusqu'à Philadelphie pour me convaincre de prendre la place chez Earl Hines. Ils avaient dit à Bird : - Diz va jouer avec nous, et à moi : - On aura Bird dans l'orchestre. Après quoi, ils ont persuadé Earl Hines de m'offrir 20$ par soirée en tournée et j'ai accepté. De son côté, Billy Eckstine réussit à convaincre Charlie Parker. En réalité, Earl cherchait un ténor, et Charlie jouait de l'alto ; mais les deux compères l'ont décidé à se mettre au ténor, et du coup Earl Hines lui en a acheté un. Je suis arrivé dans l'orchestre deux semaines environ avant Bird ".

     

    (*10) Symphony Sid Torin précise à Bob Reisner : " Mon association (ndlr : c'est un bien grand mot) avec Parker remonte à l'époque où il est venu à New York avec Jay McShann. Monte Kay et moi avons employé Charlie lors de nos jam sessions au Fraternal Clubhouse, sur la 48th Street. Dexter Gordon y jouait habituellement. Tony Scott venait y jouer gratuitement et nous avions l'habitude de le chasser de la scène : il fréquentait trop d'orchestre de rumba ".

     

    (*11) " C'est au Village, dans une boîte qui s'appelait Mac Dougal Tavern, que j'ai entendu Bird et Diz en 1942 pour la première fois, se souvient George Wallington interrogé par Bob Reisner. Entre 1942 et 1948, nous ne vivions que pour la musique. Nous étions obsédés par cette nouvelle forme d'expression musicale. Nous terminions le travail à 3 heures du matin, nous nous retrouvions dans des boîtes ouvertes toute la nuit. Nous les quittions à 7 heures et attendions l'ouverture, à 9 heures, des studios Nola pour y louer un studio de répétition et jouer encore. L'enthousiasme nous permettait de tenir le coup et, si cela ne suffisait pas, quelques barbituriques y aidaient. Cela dit, ils n'ont jamais fait de personne un meilleur musicien. Les drogues nuisent à la coordination. Je me souviens de Bird frappant à ma vitre à 5 heures du matin pour me faire lever. S'il n'y parvenait pas, il criait mon nom comme un gamin sous ma fenêtre ".

     

    8 JAY McSHANN ORCHESTRA Savoy Ballroom, NYC, radio, 13 février 1942

    Buddy Anderson, Bob Merrill, Orville Minor (tp), Lawrence Anderson, Joe Taswell Baird (tb), Charlie Parker, John Jackson (as), Fred Culliver, Bob Mabane (ts), James Coe (bs), Leonard Enois (g), Jay McShann (p), Gene Ramey (b), Harold West (d), Walter Brown (vcl-l), A1 Hibbler (vc1-2)

    a St LOUIS MOOD (4'42)

    b I GOT IT BAD AND THAT AIN'T GOOD -2 (4'08)

    c I'M FOREVER BLOWING BUBBLES (4'06)

    d HOOTIE BLUES -1 (4'27)

    e SWINGMATISM (4'02)

    f LOVE DON'T GET YOU NOTHIN' BUT THE BLUES (0'29)

    Note: complet sur Stash ST-CD-542(cd). La musique fut diffusée sur les ondes de NBC's Blue Network, qui prit ultérieurement l'appelation American Broadcasting Company. Le présentateur est Bill Abernathy. Bird cite ISLE OF CAPRI au milieu de son solo dans ST LOUIS MOOD. On entend brièvement John Jackson qui lance le chanteur dans I GOT IT BAD. A cette époque son jeu contraste nettement avec celui de Charlie, ce qui n'était pas le cas en 1941 et déclencha une polémique entre "parkérologues" à propos du solo d'alto dans ONE WOMAN'S BLUES (voir Rub. 7). HOOTIE BLUES devint très vite le cheval de bataille de 1'orchestre McShann. Le solo pris par Bird soutient la comparaison avec tout autre joué dans le même esprit, dont notamment le célèbre PARKER'S MOOD.

     

    Cette série radiophonique témoigne des progrès accomplis par Bird après deux années passées chez Jay McShann. L'apparition des nouvelles conceptions harmoniques, rythmiques et mélodiques du Bop dans les soli illustrent parfaitement la transition de la musique de Jazz swing au Be-Bop. Ce soir-là, Charlie joue exceptionnellement bien : sa sonorité est chaude, l'orchestre swingue et il apparaît clairement que celui-ci est devenu le laboratoire de la révolution parkérienne. Jay McShann a cependant confié à Bob Davis que Bird s'intégrait parfaitement à l'orchestre, ne tentant jamais d'imposer ses propres conceptions musicales à ses partenaires : - En écoutant les enregistrements, vous constaterez qu'aucun membre de l'orchestre n'utilisait les intervalles que Bird choisissait. Mais celui-ci parvint naturellement à les adapter au groupe. Il reste que Charlie avait parallèlement besoin de champs d'action comme le Minton's et de partenaires tel Dizzy Gillespie pour que son génie sous-jacent sorte de sa coquille et parvienne à maturité. (D'après Robert Bregman)

     

    Le critique musical Barry Ulanov écrivit dans la revue Metronome les toutes premières lignes sur Charlie Parker : "Le jazz que nous offre Parker à l'alto est un régal pour l'oreille. La sonorité est parfois pâteuse et il a tendance à jouer trop de notes, mais sa recherche constante d'idées délirantes, toujours couronnée de succès, apporte une compensation à ses quelques faiblesses qu'il saura de toute évidence maîtriser dans un proche avenir " (cité dans Bird Lives, de Ross Russell)

     

    Le bassiste Gene Ramey réveille ses souvenirs dans Jazz Anecdotes de Bill Crow : "Nous arrivâmes à New York nerveux et fatigués (ndlr : par un long voyage par la route). Quand nous montâmes sur scène (ndlr : du Savoy Ballroom), le public nous observait comme si nous ne représentions rien. L'orchestre de Lucky Millinder occupait la scène principale. Tous ce que nous possédions était miteux, y compris les pupitres, et nous n'avions qu'une tenue de gala, une veste bleue sur un pantalon brun. Mais entre le moment où nous attaquâmes la première note et celui où nous quittâmes la scène, nous ne marquâmes pas un temps de pose. Nous chauffions si fort que, durant son set, Lucky Millinder se vit contrait de grimper sur le piano pour diriger et stimuler son orchestre (+). En redescendant, il faillit se casser une jambe...

    " Cette ouverture se déroula le vendredi 13 février 1942. Le dimanche suivant, nous jouâmes en matinée à 16 heures. En quinze minutes, nous interprétâmes seulement deux thèmes, MOTEN SWING, je crois, et CHEROKEE (++). Bird prit son solo sur un tempo d'enfer. Le programme était retransmis à la radio et quelqu'un appela du studio le technicien : - Laissez-les jouer. Ne les arrêtez pas ! Nous jouâmes une prolongation de quarante-cinq minutes environ, juste la section rythmique derrière Bird, les cuivres plaçant quelques riffs de temps en temps. Ce soir-là, il fut impossible d'approcher la scène à cause de l'encombrement des musiciens qui avaient écouté la radio (+++). - Quel est ce saxophoniste, voulaient-ils tous savoir ? ".

    (+) Panama Francis, le batteur de Millinder, raconte ainsi le duel dans The World of Swing de Stanley Dance : " A cette époque, les orchestres avaient l'habitude de présenter des musiciens élégamment habillés. Eux ressemblaient à une bande de loqueteux. Mais ils savaient ce que jouer veut dire ! On les regardait du coin de l'œil sans même leur adresser la parole. Pour leur montrer ce qu'on savait faire, nous avons démarré sur l'un de nos chevaux de bataille, PRELUDE IN C SHARP MINOR, un arrangement formidable de Chappie Willet. McShann répliqua avec SWINGIN' THE BLUES et, à 3 heures du matin, ils continuaient de casser la baraque ! Ils nous ont virés et, cette nuit-là, nous eûmes l'impression d'être une troupe de boy scouts ! "

    (++) "Nous avions l'habitude de faire le bœuf sur CHEROKEE, précise Gene Ramey à Bob Reisner. Bird avait sa façon particulière de partir sur un accord en si naturel et si bémol ; ensuite, il improvisait à partir de ça et ce n'est que vers le pont (ndlr : le B dans un thème de trente-deux mesures bâti sur une structure AABA) qu'il reprenait le thème de base. A l'époque, nous appelions ça : sortir de la tonalité. Bird s'asseyait et essayait de nous expliquer ce qu'il faisait. Je suis certain qu'à ce moment-là personne dans l'orchestre n'était capable de jouer comme ça, même, par exemple, le pont de CHEROKEE. Bird avait l'habitude de jouer une série de phrases de TEA FOR TWO (*) en contrepoint du thème principal, et comme c'était une mélodie facile à reconnaître, les gars pouvaient trouver quelque chose à jouer à ce moment-là ".

    (*) Selon le témoignage de Allen Tinney, dans Swing to Bop, de Ira Gitler, Bird aurait chipé ce cliché à l'orchestre maison du Monroe's qu'il avait rejoint pour une jam session : "Nous avions déjà mis au point un truc sur TEA FOR TWO sur le pont de CHEROKEE, et cela lui plût".

    (++) Le saxophoniste ténor Jimmy Forest a fait partie de l'orchestre de McShann entre 1940 et 1942. Il raconte à Robert Reisner : "Nous jouions pour des émissions radiodiffusées au Savoy Ballroom, le lundi après-midi. Skippy Hall avait écrit un arrangement de CHEROKEE, sur lequel Bird prenait des solos. Un jour, au moment de le jouer, pas de Bird en vue, mais Jay n'était pas du genre à se démonter pour autant. Il a continué à jouer. Juste avant le solo de Bird, l'orchestre intercalait CLAP HANDS HERE COME CHARLIE. A cet instant précis, Bird est arrivé en courant. Le présentateur radio a penché le micro vers lui et Bird, qui n'avait pas eu le temps de monter sur scène, a pris son solo dans la salle "

    (++) Howard McGhee rapporte également à Bob Reisner une anecdote concernant CHEROKEE. " En 1942, je suis presque certain que c'était bien à ce moment-là, je jouais dans l'orchestre de Charlie Barnet. Nous nous trouvions au théatre Adams, à Newark, un dimanche après-midi, assis dans les coulisses. Chubby Jackson, le bassiste, avait mis la radio pour écouter une émission retransmise depuis le Savoy, et qu'est-ce qui est sorti du poste ? Charlie Parker jouant CHEROKEE. A vrai dire, à ce moment-là, personne ne savait qui c'était, mais ça nous a tous renversés. Qui pouvait jouer ainsi du saxo ? Il a pris près de dix chorus. Ce soir-là, après avoir fini notre spectacle, nous sommes allés au Savoy et avons demandé au chef d'orchestre, Jay McShann, de jouer CHEROKEE. Il a accepté. Charlie s'est levé pour prendre son solo, et nous avions la solution du mystère. Nous sommes tous restés là, l'orchestre de Barnet quasiment au complet (dont Oscar Pettiford, Al Killian, Peanuts Holland, Ralph Burns), à attendre ce type. Nous avons discuté avec Bird et appris d'où il venait, mais je ne l'ai plus revue avant qu'il entre dans l'orchestre de Earl Hines ".

    (++) Toujours à propos de CHEROKEE, Jay McShann raconte dans Jazz is, de Nat Hentoff : " Bird était tellement en avence sur son temps que personne ne réalisait combien ses idées étaient radicales. Nous avions par exemple l'habitude de jouer CHEROKEE… Bird y superposait un accord de si naturel à un de si bémol, improvisant ainsi pendant un cycle entier et, deux ou trois mesures seulement avant que nous arrivions au pont, il revenait aux accords de base. A l'époque, nous avions coutume de dire qu'il détonait. Bird s'asseyait et essayait de nous expliquer ce qu'il faisait ".

    (+++) A environ 4.000 Km de là, à Albuquerque, au Nouveau-Mexique, les retransmissions du Savoy Ballroom parvinrent sur ondes courtes jusqu'aux oreilles d'un certain John Lewis, alors étudiant en musique et en sciences anthropologiques. Il racontera plus tard à Ross Russell, dans Bird Lives : " Les solos d'alto de cette émission m'ouvrirent soudain un horizon nouveau. Je connaissais assez bien l'orchestre de Jay McShann à l'époque où il faisait des galas dans le Sud-Ouest, mais son saxo alto était un nouveau venu et il avait des années d'avance sur tous les autres. Il avait découvert un système rythmique et harmonique totalement original. Pourtant, le présentateur ne donnait même pas son nom. Je n'ai su qu'après la guerre qu'il s'agissait de Charlie Parker. Vous voyez le temps qu'il m'a fallu ! "

     

    Dans le même ouvrage (La Légende de Charlie Parker, de Reisner), Jay McShann rapporte une anecdote cocasse : " Il était bien connu que Bird souffrait des pieds. Aussi, caché par le pupitre, ôtait-il fréquemment ses chaussures. Un jour qu'était venu son tour de prendre un solo, il se leva et s'approcha du micro en chaussettes. Je m'interrogeais sur la raison qui faisait rigoler le public. L'une des chaussettes était trouée et laissait apparaître son gros orteil ". McShann se souvient aussi que Charlie était le musicien le plus mal habillé de l'orchestre. - Hootie (ndlr : surnom de McShann), souhaites-tu que je monte sur scène sapé comme un docteur ? Et que je joue comme un docteur ? La réponse était connue d'avance, McShann accordant la priorité au talent musical...

     

     Un an plus tard, en 1943, Johnny Griffin participait avec son cousin à une réception chez des amis. " Nous étions occupés à danser avec les filles lorsque j'entendis le disque de McShann dans lequel Walter Brown chante HOOTIE BLUES. Je réagis aussitôt : - Qu'est-ce que c'est ? Attendez un instant ! C'était Bird. J'ai usé l'enregistrement jusqu'à la corde et presque gâché la sauterie ". Dans l'interview publiée dans Down Beat, Ira Gitler demande à Griffin ce par quoi il fut particulièrement touché. " Ce n'est pas tant l'approche harmonique ; je l'ai retrouvée plus tard auprès d'Elmo Hope, au sein de l'orchestre de Joe Morris. C'était la souplesse et la dynamique rythmique. Je ne savais pas ce qu'il allait jouer. Il s'était engagé dans un dédale, mais il avait trouvé la bonne porte, le passage secret que personne d'autre que lui n'avait exploré. Kenny Clarke avait l'habitude de dire que Bird était véritablement un arrangeur, à en croire la façon dont il phrasait ".

     

     9 CLARK MONROE'S BAND Clark Monroe' s Uptown House, NYC, janvier/mars 1942 

    Charlie Parker (as); probablement Clark Monroe (vcl-l); tp inconnu; deux ou trois saxes; section rythmique comprenant peut-être Allan Tinney (p), Ebenezer Paul (b)  

    a CHEROKEE (2'45)

    b I REMEMBER YOU -l

    Note: morceau a sur Onyx221, Stash-ST-CD-542(cd). Cet enregistrement de CHEROKEE provient de la collection de Jerry Newman. Avant-première de l'historique KO KO de 1945, véritable table de la loi du Be-Bop, il dévoile une sonorité plus dure ou plus âcre que celle ayant cours au sein du grand orchestre de McShann. On remarque dans le premier pont une inflexion gutturale, presque un "growl", qui deviendra l'une des couleurs de la palette tonale parkérienne. On décèle également une liberté rythmique accrue, même si la section ici enregistrée n'a pas le "drive" de celle de McShann. Batterie et basse fournissent un bon soutien, mais le pianiste semble mal à l'aise, notamment pendant le premier chorus de Bird.

     

    Les circonstances dans lesquelles ce concerto plein de swing, soutenu par un accompagnement de piano prédéterminé, fut enregistré, demeurent floues. Une indication ressort pourtant d'une interview de Ben Webster par John Shaw : " La première fois que j'entendis Charlie, ce fut au Monroe's... Il y avait sur scène ce type qui soufflait une vraie bourre. C'était Charlie. Je dis à Clark (Monroe) : - Est-ce que ce mec joue réellement ce que je crois qu'il est en train de jouer ?..... Je me sentais en bonne forme, mais je ne parvenais pas à en croire mes oreilles. Je n'avais jamais écouté une telle musique auparavant ". Webster ajouta qu'il reviendrait le lendemain pour être certain de n'avoir pas entendu de travers, et Monroe répliqua : - Bon, si tu reviens demain, je vais le (Bird) mettre au programme et il rejouera CHEROKEE. On peut donc supposer que Charlie a joué encadré par l'orchestre du club. (D'après Dan Morgenstern)

     

    Dans Swing to Bop, de Ira Gitler, Jay McShann raconte que Ben Webster écumait la 52nd Street, proclamant à tous les saxophonistes : - Vous, les mecs, feriez mieux d'aller au Savoy et de retourner à l'école. Il y a là un jeune type nommé Charlie Parker et personne ne sait ce qu'il est en train de faire. Il répétait : - Vous tous feriez mieux d'aller à l'école. C'était amusant d'entendre Ben déclarer cela. Lui venait, se cachait dans un coin où personne ne pouvait le voir, et il écoutait. Tous les types venaient, se faisaient discrets et écoutaient egalement. A tous ceux qu'il rencontrait et connaissait, il demandait : - Hé, mon vieux, que fais-tu ici ?  

     

    " Il y avait une boîte à New York, sur la 138th Street, le Clark Monroe's Uptown House, où tous les gars venaient faire le bœuf, évoque Billy Eckstine, dans La Légende de Charlie Parker, de Bob Reisner. J'avais appris la trompette, du moins à faire le pitre avec, et j'allais souvent à ces jam sessions. Bird s'y trouvait toutes les nuits quand il était programmé avec Jay McShann au Savoy. Il jouait magnifiquement. Moi, à l'époque, j'étais chez Earl Hines. La guerre avait commencé, et beaucoup de musiciens étaient contraints de partir à l'armée. C'est pourquoi nous avons conseillé à Earl Hines d'aller écouter Bird (ndlr : voir plus haut)".

     

    A l'occasion d'une interview de Teddy Reig, qui fut directeur musical des séances Savoy de Bird, Bob Porter pose la question suivante : - Vous avez entendu Charlie Parker pour la première fois au Monroe's. Venait-il toutes les nuits ? Celui-ci répond : " Cela dépendait d'autres opportunités car il y avait peu d'argent à gagner au Monroe's. Voyez-vous, Bird arrivait de Kansas City (ndlr : avec l'orchestre de McShann) et à cette époque il fallait six mois pour obtenir le transfert de la carte professionnelle d'un syndicat local à un autre. Ne pouvant vivre de la musique, il lui était nécessaire de trouver de petits boulots pour survivre. Si Bird obtenait un engagement, il ne venait pas. Et s'il n'avait pas besoin d'argent, il venait tous les soirs. Tout était question de revenu... "

      

    Bird expliquera plus tard à Nat Shapiro et Nat Hentoff, dans le livre Hear Me Talkin' To Ya: " C'était en décembre 1939 ; je commençais à en avoir assez de ces harmonies stéréotypées qu'on utilisait tout le temps à cette époque et je pensais constamment qu'il devait y avoir autre chose à faire. Parfois, c'était comme si je pouvais l'entendre, mais je n'arrivais pas à le jouer. Bon, cette nuit-là, je jouais CHEROKEE et je me suis aperçu qu'en utilisant les superstructures des accords comme une ligne mélodique et en m'appuyant sur les accords convenables, je pouvais jouer la musique que j'avais entendue ". Et Charlie ajoute : " Je renaissais ".

     

    Dans Ghost of Harlem, l'ouvrage de Hank O'Neal, l'auteur pose la question suivante à Buddy Tate : - Après la guerre, y a-t-il souvent eu des rencontres entre les musiciens jazz et les musicien be-bop ? Buddy Tate répond : "Surtout au Minton's, mais en fait, le Monroe's était plus réputé, surtout à la fin. Quand j'ai mis pour la première fois les pieds à New York, le Monroe's s'appelait le Barron's Exclusive Club, mais c'était un simple petit club de rez-de-chaussée situé sous un appartement. Dans ces années-là, Bird dormait au sous-sol. Il était accro et il était très maigre. J'ai essayé de le faire entrer chez Count Basie, mais ce dernier n'en voulait pas, et il ne l'a naturellement jamais engagé".

     

    10 JAY McSHANN ORCHESTRA NYC, 2 juillet 1942

     Bernard "Buddy" Anderson, Bob Merrill, Orville Minor (tp), Lawrence "Frog" Anderson, "Little Joe" Taswell Baird (tb), Charlie Parker, John Jackson (as), Fred Culliver, Bob Mabane (ts), James Coe (bs), Jay McShann (p), Leonard "Lucky" Enois (g), Gene Ramey (b), Gus Johnson (d), Walter Brown, A1 Hibbler (vcl), Archie "Skippa" Hall (arr-1), William J. Scott (arr-2), Charlie Parker (arr-3)  

    a 70993A LONELY BOY BLUES -wb, -1 (2'58)

    b 70994A GET ME ON YOUR MIND -ah, -2 (3'05)

    c 70995A THE JUMPIN' BLUES -3 (3'03)

    d 70996A SEPIAN BOUNCE (STOMP) -1 (3'10)

    Note: complet sur DL79236, GRP16142(cd). Harold West (d) possible, selon la discographie de Robert Bregman. Dans a, le premier solo d'alto revient à John Jackson, la second à Bird.

     

    Le chorus d'ouverture de LONELY BOY BLUES met en relief le contraste de style existant entre John Jackson et Bird. Le substantif le plus précis, illustrant le son et la sensibilité de Yard est : pureté. Des structures simples, comme celles développées ici, ont souvent servi de charpente à ses soli sur le blues. Ross Russell fait remarquer que " Charlie joue en fa dièse, dans l'aigu, un demi-ton au-dessus de la tessiture normale de l'alto. Dans GET ME ON YOUR MIND, McShann prend un demi-chorus qui trahit son admiration pour Earl Hines. THE JUMPIN' BLUES rassemble tous les ingrédients qui ont contribué à donner de la saveur à l'orchestre de McShann. Le solo de Charlie n'est pas une simple prestation individuelle sortie d'un contexte. Il prend véritablement racine dans l'arrangement et fleurit dans la vasque de l'accompagnement musical. On trouve dans les premières mesures la trace embryonnaire du thème qui s'intitulera plus tard ORNITHOLOGY ".

     

    " Dans son solo de JUMPIN' BLUES, je ne me souviens pas exactement de ce que Bird nous racontait mais je me souviens que nous avions l'habitude de faire une plaisanterie dès les première mesures, explique Gene Ramey à Leonard Feathers, dans Jazz Magazine de juillet/août 1955. C'était (…) une simple phrase que nous avions déjà eu l'occasion d'employer avant mais qui plus tard devint une sorte de leitmotiv comme ORNITHOLOGY. Bird est aussi responsable de cette sorte de code verbal que l'on répète à la moindre occasion. Par exemple, je me souviens que, dans les journaux, une caricature avait retenu notre attention. Elle représentait un gars qui semblait triste et affamé. Cette caricature était particulièrement expressive et Bird, en la voyant, répétait toujours : - Huh me worry (oh, il me fait mal !). Aussi, dès que nous n'étions pas payés ou dès que quelqu'un semblait triste ou saoul dans l'orchestre, nous répétions en chœur : - Me Worry (il me fait mal)  

     

    Les soli de Parker au sein du groupe de McShann ont littéralement fasciné la jeune génération de musiciens du début des années quarante. Le trompettiste Idrees Sulieman confia ultérieurement dans une interview accordée à Ira Gitler : " Après le travail, nous allions manger un morceau dans un restaurant équipé d'un juke-box. Nous faisions invariablement jouer les enregistrements de McShann par la platine. A l'écoute, Porter Kilbert, un saxophoniste alto, s'exclamait simplement : - C'est lui ! quand Bird attaquait son solo. Nous écoutions et en quittant l'établissement, nous 'savions '. De retour à la maison, Porter interprétait le solo et le réjouait indéfiniment. Ce fut la première fois que je compris véritablement Bird ". Les autres solistes dans SEPIAN BOUNCE sont Bob Mabane, Buddy Anderson et Orville Minor. (D'après Loren Schoenberg)

     

    Jimmy Heath connut une expérience similaire alors qu'il était en tournée avec l'orchestre de Nat Towles, raconte-t-il dans une interview publiée notamment dans Down Beat. " Nous étions à Savannah, et j'entendis le disque sur un juke-box. Il s'agissait de HOOTIE BLUES ou de SEPIAN BOUNCE. J'appelai Billy Mitchell et d'autres copains pour qu'ils viennent écouter. Nous ne cessâmes d'introduire pièce après pièce dans le juke-box. Nous ignorions de quel saxophoniste il s'agissait ".

     

    11 CHARLIE PARKER TRIO Vic Damon Studios, Kansas City, mi-septembre 1942

    Charlie Parker (as), Efferge (ou Leonard) Ware (g), " Little " Phil Philips (d)  

    a CHEROKEE (3'09)

    b MY HEART TELLS ME (SHOULD I BELIEVE MY HEART) (3'17)

    c I FOUND A NEW BABY (3'39)

    d BODY AND SOUL (3'40)

    Note: complet sur Stash ST-CD 535(cd). La discographie de Robert Bregman donne une fourchette septembre 1941-septembre 1942 pour cet enregistrement. Charles White, qui posséda ces enregistrement jusqu'au début des années 1990, a déclaré que deux autres morceaux ont été enregistrés, qui n'ont pas été retrouvés. Compte tenu du fait que le thème MY HEART TELLS ME, qui accompagnait le film Sweet Rosie O'Grady, réalisé en octobre 1943, n'a pas été déposé avant le 2 septembre de la même année, Carl Wiodeck estime que cette séance d'enregistrement a dû se tenir plutôt fin 1943 ou début 1944, Bird n'ayant pu en prendre connaissance avant la fin 1943, après avoir quitté Earl Hines.

     

    Cette version de CHEROKEE est similaire à celle enregistrée au Clark Monroe's (voir Rub. 9). La seule différence notable réside dans l'accompagnement. Au Monroe's, les musiciens s'efforçaient de suivre Bird, alors qu'ici Efferge Ware fournit l'accompagnement rigoureux. En écoutant avec précision, on décèle des nuances et des tournures mélodiques peaufinées par Charlie. Certaines seront copiées ultérieurement. Notamment par Phil Woods et Gene Quill, qui ont chipé un riff de ce CHEROKEE pour leur disque 'Tow Funkies'. Pour sa part, Bird cite DARDANELLA, emprunté à Bix Beiderbecke et Bunny Berigan, et évoque le HORSES HORSES, cher à Leo Watson et Ella Fitzgerald.

    Si KO KO se cache derrière CHEROKEE, le morceau MY HEART TELLS ME anticipe LAURA, JUST FRIENDS, ou autres ballades fétiches de Yard. Une sensibilité identique transparaît dans DON'T BLAME ME ou MY OLD FLAME des séances Dial de 1947. Bird opte pour l'exposé rigoureux du thème et Ware développe à la guitare une ligne d'accompagnement comparable à celle d'une contrebasse. Dans I FOUND A NEW BABY, Bird met constamment en opposition une ligne mélodique swing avec des inflexions modernes sans sacrifier la saveur du swing. Il débute par des citations empruntées à Lester Young, commeTICKLE TOE ou le pont du solo présidentiel dans SHOE SHINE BOY, et enchaîne avec des structures harmoniques plus typiquement bop.

    Sur BODY AND SOUL, Charlie change de tempo à trois reprises. Cette version offre une saveur plus bop que celle enregistrée au ténor six mois plus tard (voir Rub. 12). On y retrouve des références au BODY AND SOUL de Roy Eldridge et Chu Berry, et au succès de 1941, SOMEHOW. (D'après Giddins, Bregman, Friedwall) 

     

     

    1943

     

     Bird s'installe à l'Hôtel Braddock, dans la 126th Street. Du 15 au 21 janvier 1943, l'orchestre de Earl HINES se produit à l'Apollo Theatre de New York, puis entreprend des tournées à Washington (Lincoln Colonade, Howard Theatre), Baltimore, Philadelphie (*1), Detroit (Paradise) (*2), Chicago (E1 Grotto) (*3).

    Entre les 15 et 28 février, enregistrements à Chicago en compagnie de Shorty McCONNELL, Dizzy GILLESPIE et Billy ECKSTINE (Rub. 12), tous trois trompettistes chez Earl HINES. L'opérateur est Bob REDCROSS, garde du corps de Billy Eckstine (*4). Cette jam se déroule au Savoy Hôtel, room 305.

     Autour de février 1943, Bird est une nouvelle fois enregistré par Redcross en surimpression du trio/quartet de Benny GOODMAN (Rub. 12). 

    Selon Chan BERG (RICHARDSON), sa rencontre avec Parker daterait de l'année 1943 (voir 1945 - 1). A Washington, où l'orchestre de Hines se produit du 2 au 8 avril, Bird a néanmoins fait la connaissance de Geraldine Marguerite SCOTT, qu'il a probablement épousée le 10 avril 1943 (*5).

    Du 23 au 29 avril, l'orchestre occupe à nouveau la scène de l'Apollo Theatre de New York. Sarah VAUGHAN en est la chanteuse (*6). Le 7 mai, il entreprend une tournée dans les camps militaires, à Wilmington (Delaware) et Pine Buff (Arkansas) (*7 et *8).

    En août 1943, Parker quitte l'orchestre de Earl HINES. I1 travaille quelque temps avec Sir Charles THOMPSON au Crystal Caverns de Washington et tente en vain de s'associer avec Dizzy GILLESPIE et Oscar PETTIFORD. De retour à Kansas City pour rendre visite à sa mère, il forme un petit groupe avec Buddy ANDERSON, ancien trompettiste de Jay McSHANN et joue le reste de l'année au Tutty Carkin's Mayfair. I1 jam avec Sonny STITT (*9) au Chauncey Owenmann's. 

    Bird reprend ses relations avec Rebecca, puis quitte Kansas City avec Andy KIRK, et travaille à Chicago et St louis avec Carroll DICKENSON et Noble SISSLE (*10), avec lequel il joue de la clarinette durant trois à quatre semaines.

     

     

    (*1) Howard McGhee se souvient que " J'étais encore chez Charlie Barnet et je suis descendu par hasard dans le même hôtel à Philadelphie que Bird (ndlr : qui était alors avec Earl Hines). Nous y faisions des bœufs toutes les nuits, Bird, Dizzy, un guitariste (Hurley Ramey ?) et moi. Ensuite, les orchestres sont repartis, chacun de son côté, et je n'ai plus revu Bird pendant plusieurs années (ndlr : en 1946, en Californie). (source, Bob Reisner)

    Dans Swing to Bop, de Ira Gitler, McGhee est plus explicite : "L'orchestre de Earl Hines arriva à Philadelphie pour jouer dans une quelconque salle de danse, et nous nous retrouvâmes tous ensemble dans cette ville. A cette occasion, je pus faire véritablement la connaissance de Bird. Nous habitions le même hôtel et j'eux l'occasion de parler avec lui et d'apprendre à le connaître. Nous avions l'habitude de nous installer, de placer une sourdine sur nos instruments et de jouer dans l'hôtel toute la nuit. Il n'y avait pas d'occupants hormis les membres de l'orchestre. C'est ainsi que je fis sa connaissance et je compris qu'il allait accomplir de drôles de choses dans sa vie. Notre contrat dura trois semaines. Bird et moi-même devinrent de bon amis ".

     

    (*2) " Maintenant, je (Billy Eckstine) vais vous (Bob Reisner) raconter un truc marrant qui est arrivé quand nous étions avec Earl Hines. Bird ratait un spectacle sur deux ; la moitié du temps on n'arrivait pas à mettre la main sur lui. Il était dans quelque coin, occupé à dormir. Il a souvent manqué le début des représentations, et Earl l'assommait à coup d'amendes chaque fois qu'il le voyait. Nous-mêmes, nous l'avons houspillé, parce que nous formions une bande de copains. Nous lui avons expliqué : - Quand tu n'es pas là, c'est emmerdant parce que l'orchestre ne sonne pas correctement ; il n'y a que quatre saxos alors que c'est écrit pour cinq. Nous lui faisions un peu honte.

    " Aussi, un jour où nous étions programmés au Theatre Paradise, à Detroit, Bird a annoncé : - Je ne vais jamais plus manquer. Je vais rester dans le théâtre toute la nuit pour être sûr d'être là. Nous lui avons répondu : - D'accord, c'est ton affaire. Il suffit que tu sois là pour le spectacle ! Le lendemain, lorsque nous sommes montés sur scène, pas de Bird ! Comme d'habitude ! Nous avons joué toute la représentation. Au moment où nous sortions de scène, nous avons entendu un bruit. Nous avons regardé sous la scène, et voici Bird surgissant des profondeurs ! Il était resté là-dessous à dormir pendant toute la durée du show.

    " Un autre incident a eu également pour cadre le Paradise. Bird enlevait souvent ses chaussures quand il se trouvait sur scène et posait ses pieds dessus. Il portait tout le temps des lunettes noires pour jouer et, parfois, au moment des numéros, il s'endormait. Cette fois-là, le numéro étant terminé, c'était au tour de l'orchestre de jouer un morceau. Bird était assis avec son saxo à la bouche, la meilleure imitation au monde au seul bénéfice de Hines ! Earl était toujours prêt à jurer que Bird ne dormait pas. Il était le seul homme à ma connaissance capable de dormir avec les mâchoires serrées comme s'il était en train de souffler. Donc, il était assis et dormait lorsque est arrivé le moment où il devait prendre son solo. Scoops Carry, son voisin dans la section de saxophones, lui a donné un coup de coude : - Hé ! Bird, réveille-toi ! C'est ton tour. Et Bird s'est précipité vers le micro sans chaussures. Il les avait tout simplement oubliées (ndlr : idem chez McShann)".

     

    Ces péripéties ne constituaient pas un frein à " une ambiance exaltante, un peu folle, mais dans le bon sens du terme, ajoute Billy Eckstine dans l'autobiographie de Gillespie. Tout le monde débordait d'enthousiasme, et notre musique le reflétait. Le concept même du Be-Bop comprenait l'innovation, l'apprentissage et le travail en commun. Je me souviens qu'en tournée, par exemple, on se mettait à répéter à trois heures du matin dans la chambre d'hôtel, jusqu'à l'aube. Bird décidait de faire travailler la section de saxes, et personne ne tapait à la cloison. Des nuits entières, parfois. C'était une bonne école pour nous tous ".

     

    Ce que confirme Benny Harris à Bob Reisner : "Dans cet orchestre, nous étions vraiment solidaires. Tout le monde se serrait les coudes. Il n'y avait pas de rivalité. Quand on a senti que Earl allait virer Parker parce qu'il tirait au flanc, on s'est mis à quatorze contre ce dernier. On lui a dit : - Il a promis de te virer et tu ne veux pas faire un effort, tout en lui envoyant quelques bourrades. - Tu ne veux vraiment pas faire un effort ? Il nous a alors répondu : - Je vais en tuer un. Nous avons ajouté : - Si tu peux battre quatorze mecs, vas-y. Si tu veux y aller, Bird, cogne sur quelqu'un et tu vas de faire démolir la gueule. Après cet incident, il a été irréprochable ".

     

    Ce dernier témoignage s'accorde avec celui de Earl Hines, dans La Légende de Charlie Parker, de Bob Reisner : " Nous transmettions notre savoir. Chacun progressait grâce à cette amitié. Tous ensemble, nous étions heureux de voir un musicien se détacher du groupe, heureux pour lui. C'est ce qui s'est produit avec Parker quand il est entré dans l'orchestre. Nous nous réjouissions pour lui. Je crois que c'est la raison pour laquelle tout le monde jouait si bien... Ils étaient tous heureux. Je les ai aidés en leur montrant que nous les appréciions autant que le public pouvait le faire.

     

    (*3) " Au théâtre, entre les numéros, Charlie prenait un alto, un recueil de morceaux, et s'asseyait avec Gillespie, raconte Earl Hines à Bob Reisner. Ils parcouraient tous les exercices. Un jour, c'était le recueil pour trompette, le lendemain celui pour alto. Je pense que c'est ainsi que Charlie a acquis son style si particulier, à force de jouer les phrases et les exercices de ces recueils. Gillespie et lui en inséraient certaines parties dans des mélodies qui leur venaient à l'esprit. Quand un accord leur semblait intéressant, ils n'avaient aucun mal, avec leur mémoire phénoménale, à insérer un morceau de ces exercices dans n'importe quelle mélodie. Je pense que ça a contribué à créer leur style si particulier. Ils étaient dans un univers à part. Ils prenaient leur pied ensemble - sans chercher à créer un style - juste pour le plaisir, et ils ont continué dans le même esprit ".

     

      (*4) " Moi (Bob Redcross dans l'autobiographie de Dizzy Gillespie), j'ai entendu la section de saxes s'arrêter net et laisser Bird jouer tout seul. Il les affolait complètement par ses idées délirantes, et ils n'osaient plus continuer derrière lui. Même plan avec Diz. Il se mettait à improviser comme un fou, et toute la section de trompette abandonnait, ou presque. (ndlr : cette anecdote peut concerner autant l'orchestre de Earl Hines que celui de Billy Eckstine, en 1944, auquel elle semble plutôt se rapporter)

    " Diz et Bird vivaient en une sorte de symbiose musicale, chacun nourrissant l'autre de ses trouvailles. Diz sortait une idée dans un chorus à un certain moment, et Bird en donnait sa version un peu plus loin, là où il pouvait la replacer. Oui, ils étaient très complémentaires, et se respectaient mutuellement. Diz était un type très naturel, et très rangé, contrairement à beaucoup de ses confrères à l'époque. Je veux dire, dans sa vie privée. Bird, lui, brûlait la vie par tous les bouts ".

     

    (*5) La succession de Parker (après sa mort) fut un véritable casse-tête chinois, observe Bob Reisner. Sa seconde femme, Geraldine Scott, ne revendiqua qu'une chose en disant avec autant d'humour que d'humilité : " Quand je me suis marié avec lui, il avait pour tous biens un saxophone et une intoxication. Il m'a refilé son vice, alors il me paraît juste d'hériter également du saxophone "...

     

    (*6) " Je venais de gagner le tournoi des amateurs à l'Apollo, et c'est Billy Eckstine qui m'a présenté à Earl Hines (ndlr : pour tenir le second piano), rappelle Sarah Vaughan dans l'autobiographie de Gillespie. Ce fut mon premier engagement. Il y avait Dizzy et Charlie Parker, Fats Navarro, Gene Ammons, Dexter Gordon et le petit J.J. (John Jackson, le rival de Bird chez McShann) de Kansas City (....). Vous savez, pour moi c'était une véritable école de musique. Je n'avais pas besoin de fréquenter la Juilliard School, parce que je me trouvais au cœur de l'action. Mais ça me plaisait, d'étudier. J'avais travaillé le piano, de sept à quinze ans, et puis l'orgue. Je jouais dans les églises. Bref, la musique de Dizzy me fascinait. Toutes ces idées délirantes, sur les harmonies... Et Charlie Parker, quelle virtuosité ! Quelle maîtrise du saxophone ! Si l'on y pense, les notes sont en nombre limité mais en l'écoutant j'avais l'impression qu'il en rajoutait de nouvelles... Même remarque pour Dizzy, d'ailleurs ".

     

      " Dizzy et Charlie avaient l'habitude d'exécuter de jolis unissons derrière Sarah Vaughan lorsqu'elle chantait, mais les autres les rejetaient comme trop différents, raconte le pianiste Cliff Smalls dans l'ouvrage de Stanley Dance, The World of Earl Hines. Déjà, avant même que j'arrive, ils jouaient NIGHT IN TUNISIA. Dizzy savait écrire, il était formidable un crayon à la main, composant différentes petites choses pour Sarah, notamment sur EAST OF THE SUN (....). Tout le monde prenait des solos dans l'orchestre, Dizzy et Charlie avaient les leurs mais ils n'étaient pas, alors, de grandes vedettes, bien que s'exprimant de la façon qui les a rendus célèbre (....). Charlie joua du ténor tout le temps qu'il fut dans l'orchestre, mais il sonnait comme s'il utilisait un alto parce qu'il avait un style d'alto. Il ne sonnait pas comme Lester Young. Je ne pourrais pas dire, non plus, qu'il avait une sonorité pleine. C'est difficile à expliquer précisément, mais il avait un son à lui ".

    Le même Cliff Smalls, qui était l'arrangeur d'Earl Hines, rapporte dans Jazz Anecdotes, ouvrage de Bill Crow : "Charlie avait l'habitude de toujours s'asseoir sur son recueil de partitions, lequel comportait chorus de saxophones et toutes notations utiles. Tous en tiraient la musique qu'ils interprétaient, mais lui s'asseyait tout simplement dessus. Il avait tout mémorisé. Lorsque nous adoptions un nouveau thème, la partition retenait son attention un couple de soirées, et ensuite il ne s'en souciait plus ".

     

      (*7) Dans To Be or not to Bop, Dizzy Gillespie écrit : " Nous étions toujours ensemble, en train de jouer dans les chambres d'hôtel, en tournée, ou d'aller faire des jams. Nous ne nous quittions pratiquement pas, excepté quand il se mettait à fréquenter des gens qui ne me plaisaient pas, ceux du milieu de la drogue. Sinon, il était toujours avec moi....(...) Une fois, à Pine Buff, dans l'Arkansas, l'orchestre (ndlr : de Earl Hines - voir *8) jouait dans une de ces soirées dansantes organisées pour les Blancs. (... Pendant la pause) Je m'étais assis au piano et je me distrayais en arpégeant quelques accords, quand un type s'est approché et m'a jeté une pièce de 5 cents en me disant : - Dis donc, après la pause, jouez-moi donc.... suivait le titre d'un morceau que j'ai oublié. Mon regard est allé de la pièce au type, et puis je l'ai ramassée et je l'ai balancée par-dessus mon épaule. Après quoi, je me suis remis à pianoter sans m'occuper de lui.

    " Le bal fini, je suis allé aux toilettes qui, pendant la danse, étaient entièrement réservées aux Blancs. Et comme j'en ressortais, j'ai senti une présence dans mon dos et un truc qui m'arrivait sur le crâne. C'était une bouteille. Je l'ai aperçue juste à temps pour esquiver tant bien que mal et prendre le coup sur la nuque. Je n'étais pas complètement assommé, mais j'en ai quand même vu trente-six chandelles. J'ai aussitôt attrapé un magnum sur une table voisine et j'allais massacrer le type, quand cinq mecs me sont tombés dessus et m'ont retenu. J'ai essayé de me débattre, mais je n'y voyais plus clair car le sang coulait à flots de ma tête.

    " Et Charlie Parker est arrivé à point. Il s'est planté devant le type qui m'avait frappé et il lui a dit dans un anglais impeccable : - Vous avez pris mon ami au dépourvu, sinistre paltoquet ! Oui, il a eut le culot de le traiter de paltoquet. Si ça se trouve, le type ne connaissait même pas ce mot. J'en suis presque sûr, ce sale Blanc l'ignorait. Après ça, il a fallu m'emmener à l'hôpital où on m'a fait neuf points de suture ! "

     

      (*8) " En tournée, entre les représentations, ils s'amusaient à échanger leurs méthodes, chacun travaillant les exercices de l'autre, raconte Earl Hines dans To Be or not to Bop, confirmant et développant les propos tenus plus haut (voir *3) à Bob Reisner. C'est là-dedans qu'ils prenaient toutes leurs idées. Diz a créé un style, à l'époque assez déroutant même pour une oreille avertie. En fait, il allait chercher tout ça dans ses recueils d'études. Seulement, être capable d'introduire correctement ces fragments d'exercices dans les thèmes et les solos, il faut le faire ! (Diz dément catégoriquement en appel de note : 'Cette remarque de Earl Hines sur nos improvisations tirées des recueils d'exercices est tout à fait inexacte'). Diz avait une mémoire photographique qui lui permettait d'enregistrer ces traits dans sa tête, poursuit Earl Hines, et il avait aussi le grain de folie nécessaire pour les replacer dans ses improvisations. C'était exactement la même chose pour Charlie Parker, qui avait une mémoire visuelle extraordinaire (ndlr : affirmation confirmée par d'autres témoignages). Et tous les deux savaient insérer dans ce qu'ils jouaient ces phrases acrobatiques qu'ils avaient travaillées et répétées ensemble. Cela donnait un effet curieux. Ce qui est drôle, c'est que dans ce temps-là beaucoup de jeunes musiciens croyaient ferme que plus on jouait n'importe quoi, n'importe comment, plus on était moderne et plus ça faisait bop. Mais par la suite, ils ont compris leur erreur, ils ont compris qu'il faut étudier beaucoup au contraire pour maîtriser ce style ".

     

    (*9) Sonny Stitt déclare tout net à Bob Reisner : " Je ne dirai rien de désobligeant sur cet homme, le plus fabuleux que j'aie jamais connu. Il était capable de trouver quelque chose de beau en la personne la plus abominable. Quand j'avais dix-neuf ans (en 1943) et que je jouais chez Tiny Bradshaw, j'ai entendu les disques qu'il avait faits avec McShann et j'ai eu très envie de le connaître. Aussi, quand nous sommes arrivés à Kansas City, je me suis précipité au coin de la 18th Street et de Vine Street, et là, sortant d'un drugstore, j'ai vu un homme vêtu d'un manteau bleu avec six boutons blancs, qui portait un alto et des lunettes noires. J'ai foncé sur lui et lui ai demandé brutalement : - Etes-vous Charlie Parker ? Il m'a répondu par l'affirmative et m'a invité sur-le-champ à venir faire le bœuf dans un endroit appelé Chauncey Owenmann's. Nous avons joué pendant une heure, jusqu'à ce que le patron arrive, et à ce moment-là Bird m'a fait signe par l'intermédiaire d'une rafale de notes d'arrêter afin d'éviter une altercation. Il m'a dit : - C'est sûr que tu sonnes comme moi. Je l'ai revu avant qu'il ne parte en Suède, et je me souviens qu'il était vêtu tout de blanc, à l'exception d'un gros noeud papillon rouge ".

    Dans une interview publiée dans Jazz Magazine d'août 1964, Sonny Stitt déclarera : " En ce qui concerne Parker, il n'y a pas de problème ; c'est lui qui était le premier. Il y a des gens qui ont voulu insinuer que j'avais trouvé ses trucs avant de le rencontrer, mais c'est faux. C'est en écoutant un disque où il prenait un court solo - qui s'appelait SWINGMATISM, je crois - que j'ai eu la révélation ".

     

      (*10) " Durant la guerre, nous étions constamment gênés par le fait que l'armée nous prenait des musiciens, déplore Noble Sissle, interrogé par Bob Reisner. A la fin 1943, nous étions à Chicago, deux de mes hommes venaient juste d'être appelés sous les drapeaux et nous avions besoin d'un saxophoniste alto. Un des musiciens est venu me trouver et m'a annoncé : - Charlie Parker attend dehors, c'est un grand saxophoniste. Je lui ai répondu : - D'accord, fais-le entrer. S'il sait jouer, nous pouvons l'employer. Il avait l'air très bien et paraissait convenir pour la section de saxophones.

    " A l'époque, mon orchestre était très commercial. Nous jouions pour des spectacles, puis pour la danse, mais le Jazz ne tenait pas une grande place dans notre musique. Sur un des morceaux, SAINT LOUIS BLUES, je donnais la parole aux solistes. Donc, comme c'était l'habitude avec un nouveau musicien dans l'orchestre, Parker vint devant prendre un solo. Je dirigeais et, quand j'ai entendu les sons étranges qui sortaient de son instrument, j'ai dû faire une drôle de gueule, car plusieurs musiciens se sont interrompus. Je connaissais ce nouveau Jazz que commençaient à jouer les jeunes, mais je n'avais rien entendu de tel.

    " Charlie n'est pas resté longtemps avec nous, environ trois ou quatre semaines. Il m'émouvait ou me déprimait selon le moment. Il faut dire que c'était un musicien phénoménal. Il jouait peut-être de manière étrange, mais il savait toujours ce qu'il faisait. Pas comme certains Boppers. Quoi qu'il jouât, les harmonies étaient toujours correctes et il connaissait son instrument ! (....) Quand nous sommes arrivés à St Louis, le nouvel orchestre de Billy Eckstine, qui comprenait tous les jeunes musiciens be-bop, jouait dans cette ville, et Charlie m'a quitté pour le rejoindre. Un soir, je suis allé les écouter et, croyez-moi, personne dans cette salle n'avait entendu auparavant une telle musique ".

     

    12 REDCROSS RECORDINGS / BIRD ON TENOR Savoy Hotel, Room 305,Chicago, février 1943

    Charlie Parker (as); superposé au Benny Goodman (cl) trio et quartet  

    a AVALON (2'40)

    b CHINA BOY (2'31)

    Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (ts), Oscar Pettiford (b) 15 février 1943  

    c SWEET GEORGIA BROWN (7'40)

    Charlie Parker (ts), Hazel Scott (p) 27 février 1943  

    d EMBRACEABLE YOU (2'39)

    Note : ce morceau n'a probablement pas été enregistré dans la Room 305. Morceaux c et d sur ST-260(cd) et JUTB 3001(cd)

     

    Dans La Légende Charlie Parker, de Bob Reisner, Oscar Pettiford relate : "On m'a fait dire que je pourrais participer à une jam session avec Bird et Diz, et j'ai marché près de trois kilomètres en portant ma basse ; je n'avais pas de gants et il faisait moins dix. La session s'est déroulée à l'hôtel Ritz. C'était une bonne session. Je me souviens qu'un gars nommé Redcross avait enregistré ".

     

    Shorty McConnell (tp), Charlie Parker (ts), possible Hurley Ramey (g) 28 février 1943  

    e BODY AND SOUL (1'52)

    f SHOE SHINE SWING (COTTON TAIL/I GOT RHYTHM) (4'11)

    Note: source, discographie de Robert Bregman. Celle de Piet Koster/Dick Bakker date ces deux morceaux de 1942 avec, possible: Skeeter Best (g), Jesse Simpkins (b), Shadow Wilson (d). SHOE SHINE SWING est édité par Stash CD535(cd) sous le titre YARDIN' WITH YARD (SHOE SHINE SWING/I GOT RHYTHM) avec le personnel suivant: Billy Eckstine (tp), Charlie Parker (ts), possible Goon Gardner (ts), Hurley Ramey (g) et/ou Oscar Pettiford (b), non identifié (d - balais/baguettes - peut-être Redcross). On entend des conversations, y compris la voix de Bird, avant le début du thème. Au cours de son solo, Yard cite copieusement celui de Lester Young dans la version de 1936. A la fin du thème, Bird demande : - Quel thème allons-nous jouer ? Il s'agit du premier enregistrement connu de sa voix.

     

    Billy Eckstine (tp), Charlie Parker (ts), Hurley Ramey (g) 28 février 1943 

    g BOOGIE WOOGIE (3'36)

    h THREE GUESSES (I GOT RHYTHM) (4'10)

    Note: ces deux morceaux également sur ST-260(cd) et JUTB3001(cd) ; la notice du Stash ST-CD-535(cd) remplace Ramey par Oscar Pettiford (b) dans THREE GUESSES et ajoute Goon Gardner (ts) à la place de Bird ; possible Oscar Pettiford (b) et non identifié (d - balais/baguettes - peut-être Redcross) dans BOOGIE WOOGIE. 

    Benny Harris (tp), Charlie Parker (ts) Février 1943  

    i I FOUND A NEW BABY

    j I CAN'T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE

    k INDIANA (1'28)

    1 I GOT RHYTHM

    m LADY BE GOOD (1'17)

    Note: Bird est probablement absent dans i et j, précise la discographie de Robert Bregman. Tous les morceaux sont des fragments, sauf k. La rubrique 12 est complète sur Stash ST-CD-535 (cd), sauf les morceaux i, j, l. Ces enregistrements ont bien été effectués par Bob Redcross, garde du corps de Billy Eckstine (+), et non par la Croix rouge américaine, comme il fut indiqué par confusion à l'origine. Morceau k sur ST-260(cd) et JUTB 3001(cd.

     

    La musique ici enregistrée est doublement intéressante car Parker joue du ténor. En 1943, l'influence de Lester Young demeurait présente, mais la métamorphose qui ferait de lui, deux ans plus tard, l'improvisateur exceptionnel doté d'une technique prodigieuse, capable de jouer sur tous les tempos et de développer les harmonies les plus complexes, était déjà amorcée. Au demeurant, l'usage du ténor met en relief des influences souvent ignorées. La tendance qui attribue l'émergence du style parkérien à la seule influence du Président, occulte l'impact des élèves de l'école Coleman Hawkins, qu'il s'agisse du Bean lui-même, de Chu Berry, dont le prénom (Léon) fut attribué au premier fils de Bird, ou de Ben Webster. Les enregistrements de Redcross (++) mettent en évidence l'affrontement d'un style déjà bien amorti aux conceptions futuristes.

    Redcross enregistra Bird alors qu'il s'échauffait en jouant en surimpression à 1'écoute d'un disque du Benny Goodman quartet interprétant AVALON et CHINA BOY. A l'instar des musiciens contemporains qui, à l'aide de disques sur lesquels leur partie instrumentale a été supprimée, affûtent leur technique au sein d'un orchestre de professionnels. SWEET GEORGIA BROWN occupait les deux faces d'un 78 tours. Redcross a saisi la première joute musicale opposant Bird à Dizzy Gillespie. Elle permet de comprendre pourquoi les deux compères se baptisaient mutuellement "l'autre moitié de mon battement de coeur". Sur SHOE SHINE SWING, Bird prend trois chorus et swingue avec ardeur, n'hésitant pas à citer de larges extraits du solo de Lester Young sur le SHOE SHINE BOY de 1936. Sur BOOGIE WOOGIE, il s'élance en répétant le riff final de la version du thème doté du même titre, joué par l'orchestre de Count Basie. Une évocation de LONDON BRIDGE apparaît au cours des cinq chorus alignés sur le blues. Bird et Billy Eckstine dialoguent ensuite à la recherche d'un "head arrangement" puis finissent par s'accorder sur une référence au DRUM BOOGIE de Gene Krupa.

    THREE GUESSES est un pot-pourri harmonique et mélodique, au sein duquel on retrouve des éléments de COTTON TAIL, MOP MOP (qui deviendra ultérieurement RED CROSS - Rub. 14), I GOT RHYTHM, sans oublier BYE BYE BLACKBIRD. Enfin, une ébauche de BUZZY se dessine au cours des quatre/quatre échangés par les musiciens sur INDIANA. (D'après Giddins,Bregman,Friedwald).

    (+) Dans une interview publiée par la revue Jazz Hot de juin 1976, le pianiste Joe Albany déclare : " Vous connaissez le morceau RED CROSS ? Le nom vient d'un type qui était l'homme de main d'un chanteur très connu que je vous demande de ne pas nommer (ndlr : Mr B., Billy Eckstine, bien sûr, qui dans sa jeunesse n'était pas une oie blanche). Il s'appelait Bob Redcross. Il se trimbalait toujours avec de très chouettes filles. Il avait réussi à planter des champs entiers d'herbe dans le Kansas, d'où ce nom de Redcross qui finit par désigner tout bonnement l'herbe (ndlr : à fumer) ".

    (++) " Je tenais un petit bar sympa à Chicago, le Tootie's, fréquenté surtout par des musiciens et des gens du spectacle, relate Bob Redcross dans l'autobiographie de Dizzy Gillespie. Mais j'avais aussi la chance de posséder une des rares machines à enregistrer disponibles à l'époque pour un particulier. Après leur boulot, les gars venaient jammer dans ma chambre d'hôtel, où je laissai cet appareil en permanence (.....). C'est au Savoy Hotel que Bird a créé ce thème intitulé RED CROSS (...). Il s'intitulait d'abord THE DEVIL IN 305, trois cent cinq étant mon numéro de chambre. Mais il a été rebaptisé d'après mon nom par la suite (ndlr : et enregistré pour Savoy avec Tiny Grimes en 1944 - voir rub. 14). C'était un riff qu'ils ont élaboré et sur lequel ils improvisaient. Diz y était (....). Je sais que j'en ai un exemplaire quelque part, dans mes vieux 78 tours dont je refuse de me défaire et que je trimballe à chaque fois que je déménage. Comme je l'ai dit à Diz (ndlr : avant que les enregistrements ci-dessus ne soient publiés), j'ai encore les enregistrements qui furent gravés dans ma chambre. Je ne sais pas s'ils sont audibles (ndlr : certains le sont, par bonheur). La dernière fois que je leur ai jeté un coup d'œil, la cire commençait à se décoller.

    " Pensez, ils ont été faits pendant la guerre, à une époque où toute la production de métal était réservée à l'effort de guerre. Certains ont un support verre, d'autres un support aluminium, ou tout autre métal disponible, que l'on recouvrait de cire. Il s'agissait d'enregistrements réalisés avec les moyens du bord, des vingt-cinq centimètres standard dont certains pesaient six ou sept fois plus lourd que les vingt-cinq centimètres normaux du commerce..... L'appareil dont je me servais pour graver était un Silverstone, si j'ai bonne mémoire, avec un burin que l'on abaissait sur la galette de cire et qui gravait les sillons au fur et à mesure. Tout ce que les gars jouaient s'imprimait directement sur la cire ". 

     

     

     

    1944 

     

    Autour de 1944, Bird joue au St Nicholas Arena, avec notamment Walter BISHOP (*1), Ben WEBSTER, Oscar PETTIFORD, Errol GARNER, Buck CLAYTON. Si l'on en croit Robert BREGMAN (et la notice du Philology W851.2), il aurait même joué au Canada, à Massey Hall, accompagné par Errol Garner.

    Le 24 mai: enregistrement douteux dans le cadre du sextet de Cootie WILLIAMS, incluant Bud POWELL, au Savoy Ballroom de New York (Rub 13 - voir note).

    Précédemment, en avril, Billy ECKSTINE a contacté Bird pour diriger la section de saxophones (*0) dans le grand orchestre qu'il désire constituer avec Dizzy GILLESPIE comme directeur musical. La tournée inaugurale prévoit Kansas City et St Louis où l'orchestre doit finalement être au complet, après l'arrivée de Bird, qui jam avec Idrees SULIEMAN (*2) au Kentucky Club.

    Outre Charlie et Dizzy, la formation comprend notamment Buddy ANDERSON, Tadd DAMERON, Tommy POTTER, Art BLAKEY. A St Louis, en août, elle tient l'affiche deux semaines au Riviera (*5). Le jeune Miles DAVIS apparaît dans la section de trompettes en remplacement de Buddy Anderson. Dans cette ville, Bird se sépare de nouveau de Rebecca qui a refusé une demande en remariage. L'orchestre se produit en Louisiane (*3), à Gary, dans l'Indiana (*4), à Chicago (Regal Theatre du 18 au 24 août (*6), Downtown Theatre), Detroit (une semaine au Paradise Theatre), New York.

    A la fin du mois d'août/début septembre, Bird quitte l'orchestre de Billy ECKSTINE, sans d'autre raison que le désir de reprendre sa liberté de soliste (*11). Désormais, il ne collaborera plus régulièrement avec un grand orchestre. I1 s'oriente vers les petites formations qui seront son principal support d'expression jusqu'à sa mort. Par ailleurs, il est possible, à en croire Dizzy, qu'il se soit trouvé quelque temps à Kansas City (*7), au moment où ce dernier quittait Mr.B.

    Bird obtient un engagement dans la 52nd Street de New York (*8), au Three Deuces, pour un cachet (65$/semaine) inférieur à celui qu'il gagnait chez Eckstine. Il est accompagné par la rythmique maison composée de Joe Albany, Curley Russell et Stan Levey ; Howard McGhee se joint à eux lorsqu'il est disponible. Le lundi soir, Charlie joue au Minton's (*10) avec Dizzy GILLESPIE, Kenny CLARKE, Thelonious MONK, Curley RUSSELL. I1 joue avec Bill DeARANGO, Denzil BEST, Clyde HART et Tiny GRIMES au Down Beat Club.

    Vendredi 15 septembre: enregistrement pour Savoy, à New York (Rub. 14) sous le nom de Tiny GRIMES. Un enregistrement privé de Bird en compagnie de l'orchestre de Ben WEBSTER, à l'Onyx Club, daté fin 1944/début 1945, existerait (Rub. 17).

    Fin 1944, Charlie jam au Heatwave Club, 145th Street à Harlem (*9). Il s'installe ensuite chez Miles DAVIS (angle de la 149th Street et de Amsterdam Avenue).

     

     

    (*0) Dans une interview accordée à la revue Cadence de juin 1987, Charlie Rouse raconte : " J'étais assis à côté de Charlie Parker dans la section de saxes et j'avais l'impression de retourner à l'école ! Quand j'ai entendu Bird pour la première fois, c'était quelque chose ! Une approche complètement nouvelle et originale. A cette époque, j'étais très proche de Ben Webster qui m'en avait parlé. Au cours de ces années, lorsqu'un nouveau venu étonnait un ancien, le mot passait dans le milieu ".  

     

    (*1) " Ce soir-là, au St. Nick's, j'ai eu la chance de pouvoir jouer un morceau avec Bird, rapporte Walter Bishop dans La Légende de Charlie Parker de Bob Reisner. Je me sentais très nerveux. C'était une réunion de vedettes, avec notamment Ben Webster, Oscar Pettiford, Erroll Garner et Buck Clayton. Le morceau en question était SAVOY (est-ce STOMPIN' AT THE ?). Ma main a glissé et j'ai joué un mauvais accord. Bird s'est retourné et m'a demandé : - Qu'est-ce que c'était ? Il exprimait là de l'admiration car, avec son sens très aigu de la musique, il ressentait immédiatement la part d'étrangeté et de beauté que pouvait contenir quelque chose sonnant mal. - Diable, a-t-il dit, qui est ce type ? Ensuite, il m'a demandé quel accord j'avais joué. J'ai été incapable de lui répondre ".

     

    (*2) " Ce qui m'a le plus frappé chez lui, c'était ses sautes d'humeur, confesse Idrees Sulieman, qui a joué dans l'orchestre de Earl Hines, à Bob Reisner. Parmi les hommes de Earl Hines, il faisait figure de plaisant camarade, plein d'entrain. Avec moi, il se montrait d'une patience infinie quand il me donnait une explication musicale. A certains moments, il me paraissait le type le plus sérieux que j'aie jamais rencontré, avec beaucoup de profondeur. Il semblait sentir ce qu'il y avait au-delà des apparences. Je l'ai vu arriver en titubant dans un club, saoul, la tête penchée sur son saxo, l'air endormi, et puis jouer parfaitement, construisant de magistraux chorus et transformant ce qui aurait pu passer pour des fautes en de véritables phrases ".

     

      (*3) " Mon souci majeur, commente Dizzy Gillespie dans son autobiographie, était de veiller à ce que tout le monde soit à l'heure, surtout Yard qui avait un grave problème d'exactitude et disposait en outre d'une énorme influence sur les autres (....). Une fois, la section de saxes, composée de Leo Parker, Charlie, Junior Williams, Gene Ammons, Dexter Gordon, a carrément oublié de venir à une affaire en Louisiane. Seuls les cuivres et la rythmique étaient présents ".

     

      (*4) " Je me souviendrai toute ma vie d'une soirée à Gary, dans l'Indiana, rapporte Bob Redcross dans l'autobiographie de Dizzy. L'orchestre était déchaîné. Je n'ai jamais entendu çà depuis ! Inimaginable. Tout le monde avait plus ou moins fumé et çà planait très haut. Le répertoire entier y est passé, tous les arrangements de Tadd Dameron, de John (prénom de Dizzy) et de Budd Johnson, plus certains que Count Basie avait refilés à B (Billy Eckstine), comme AIR MAIL SPECIAL. Ils ont vraiment mis le paquet, croyez-moi, et le public était en transe, littéralement en transe !

    " Une autre fois, c'était le soir de la première au Downtown Theater à Chicago. A l'époque, il y avait un des musiciens qui se shootait (qui se piquait). Voyez-vous, ils voulaient tous essayer, mais ils ne tenaient pas le coup comme Bird. Bien sûr, Bird le faisait, mais il était quand même capable de se lever, de prendre ses chorus, de se rasseoir et de s'endormir aussi sec après. Il suffisait de lui toucher l'épaule pour qu'il se mette à jouer, juste à la mesure prévue. Ils jouaient l'intro de AIR MAIL SPECIAL, le morceaux d'ouverture, et tout de suite après, le premier chorus était pris par le gars dont je vous parlais, et qui était complètement défoncé ce soir-là. Il s'est levé, il est descendu jusqu'à l'avant-scène, il a porté son instrument à ses lèvres, et puis brusquement, au lieu d'attaquer, il l'a rabaissé et s'est mis à vomir en plein sur le premier rang. On a tout juste réussi à empêcher B de le massacrer. Billy était tellement en colère qu'il l'attendait au pied de l'estrade, prêt à lui taper dessus ! A propos, détail curieux, cet orchestre n'a jamais été correctement enregistré ; enfin, tel qu'il sonnait. Aucun bon disque..... Il faut dire qu'à l'époque, il y avait la grève des studios ".

     

      (*5) " L'orchestre était alors à l'affiche au Plantation Club pour deux semaines, un cabaret de St Louis qui n'engageait que des artistes noirs, mais n'était fréquenté que par une clientèle blanche, raconte Ross Russell dans Bird Lives. Quand les musiciens voulurent entrer par la porte principale, la direction s'y opposa, les priant d'utiliser l'entrée de service. Charlie voulait absolument marquer le coup et faire un scandale, mais Dizzy, qui n'avait pas oublié ses points de suture depuis Pine Buff (voir 1943 *7), jugea qu'il valait mieux écraser. Eckstine, toujours très affairé et diplomate, se rangea à son avis. Mais Charlie n'était pas d'accord. Après la répétition, il fit le tour des tables du fond de la salle où les musiciens se reposaient un peu, et demanda à chacun s'il avait bu dans le verre posé devant lui. Tous répondant par l'affirmative, Charlie entreprit alors de briser leurs verres, expliquant qu'on ne servirait sûrement pas les clients dans les mêmes. Il en avait déjà cassé un certain nombre quand le patron du club, un gangster local, fit son apparition. L'engagement fut annulé et on eut du mal à éviter une scène de violence. Eckstine téléphona aussitôt à l'agence, et Billy Shaw réussit à les faire engager sur l'heure au Club Riviera à l'autre bout de la ville, une boîte réservée aux Noirs ".

     

    " La plus grande émotion de ma vie, c'est quand j'ai entendu pour la première fois Diz et Bird jouer ensemble à St Louis ", écrit Miles Davis dans le premier alinéa du prologue de son autobiographie. " Quand le bruit se répandit qu'ils allaient jouer au Riviera plutôt qu'au Plantation, j'ai empoigné ma trompette et je suis parti voir si je pouvais assister à quelque chose et, qui sait, jouer un peu avec l'orchestre (de Billy Eckstine). Avec un ami, j'ai donc pris la direction du Riviera. J'avais déjà en ville la réputation de savoir jouer et les gardiens, qui me connaissaient, nous ont laissés entrer. A peine à l'intérieur, un type me tomba dessus en me demandant si j'étais trompettiste. Je répondis que je l'étais. Avais-je une carte syndicale ? Oui, j'en possédais une. - Alors viens, me dit-il, nous avons besoins d'un trompettiste. Le notre est tombé malade. Il m'emmène sur scène et me colle la musique sous les yeux. Je savais lire, mais j'avais des difficultés à déchiffrer ça, occupé que j'étais à écouter ce que les autres jouaient. Le type qui avait couru vers moi, c'était Dizzy. Je ne l'avais pas reconnu, mais dès qu'il s'est mis à jouer, je l'ai su. J'écoutais tellement Bird et Diz que je n'arrivais pas à lire la musique - encore moins à la jouer.

    " Mais je n'étais pas le seul à les écouter comme ça, tout l'orchestre avait une sorte d'orgasme chaque fois que Diz ou Bird jouait. Bird surtout. Il était incroyable. Sarah Vaughan était là aussi, encore une sacrée pointure. Sarah sonnait comme Bird et Diz, et eux, ils faisaient absolument tout comme si Sarah avait été un autre souffleur, vous comprenez ? Elle chantait des trucs comme YOU ARE MY FIRST LOVE et Bird prenait un solo. A cette époque, Bird prenait des solos sur huit mesures. Mais ce qu'il pouvait faire dans ces huit mesures, c'était une autre affaire. Il laissait tous les autres le nez dans la poussière. Tenez, quand je dis que j'en oubliais de jouer : je me souviens que parfois les autres musiciens écoutaient tellement Bird qu'ils n'intervenaient pas quand il le fallait. Ils restaient plantés sur scène, bouche bée..... L'orchestre de B. (Billy Eckstine) a changé ma vie. C'est alors que j'ai décidé que je devais quitter St Louis et m'installer à New York (ndlr : où il arrivera en septembre de la même année)

     

    (*6) Dans Bird Lives, Ross Russell mentionne que le critique John Sipple, chargé de commenter le spectacle pour Down Beat, souligna le mordant, la précision et le swing irrésistible de l'orchestre en ajoutant : " Le moteur qui entraîne la section de saxes est Charlie Parker. Après avoir assisté à six représentations au Regal Theatre, je dois avouer ne jamais avoir entendu ce musicien se répéter une seule fois au cours de ses nombreux chorus ". Sipple fit aussi remarquer l'enthousiasme délirant de l'assistance à chaque improvisation de seize mesures de Parker entre deux couplets de I'LL WAIT AND PRAY, chanté par Sarah Vaughan.

     

      (*7) " Peu après (avoir quitté l'orchestre dirigé par Billy Eckstine), j'acceptai un engagement comme co-leader d'une petite formation en compagnie de Oscar Pettiford à l'Onyx Club, sur la 52nd Street, raconte Dizzy Gillespie dans son autobiographie (....). Oscar et moi avions d'abord décidé de faire venir Charlie Parker. On lui avait câblé à Kansas City où il était retourné pour un certain temps. Mais notre câble est resté sans réponse pendant plusieurs mois...... Nous aurions vraiment voulu avoir Charlie Parker, mais il nous a appris par la suite qu'il n'avait en fait jamais reçu le télégramme.... Quelque temps plus tard, la direction de l'Onyx engagea Don Byas comme soliste ".

     

      (*8) Après son passage à Chicago et chez Eckstine, rapporte Teddy Reig à Bob Porter à l'occasion d'une interview , " Bird arriva downtown (à New York) et obtint sa carte syndicale et sa légende prit corps. Il devint une attraction de renom, pas comme les Beatles, mais dans ces cagibis de La Rue (52nd Street) où vous pouviez entasser 140 à 150 personnes, il parvenait à remplir ces clubs trois fois chaque nuit. C'était une époque différente de celle où vous devez dépenser 8$ pour écouter quelqu'un. Avec 8$ alors, vous pouviez dormir avec Bird pendant huit jours.

    B.P. : Où Bird travaillait-il dans La Rue ?

    T.R. : Il était partout, mais je l'ai souvent vu au White Rose, au coin de la 6th Avenue. C'est là que les musiciens se retrouvaient avant d'aller au travail ou entre deux sets et il était possible de côtoyer chacun d'eux.

    B.P. : Avez-vous entendu Bird jouer au sein de groupes particuliers dans La Rue ?

    T.R. : Il était fourré partout à cette époque ! La Rue était unique ! C'était un noyau de types qui bougeaient chaque semaine d'un trottoir à l'autre. Aussi jouait-il avec tout le monde ! "

     

    (*9) " J'apprends un jour par le journal que Bird doit prendre part à une jam-session au Heatwave, un club de Harlem, raconte Miles Davis dans son autobiographie. Je demande à Bean (Coleman Hawkins) s'il croît que Bird s'y montera (ndlr : Davis est à la recherche de Charlie depuis son arrivée à New York et Bean lui a déjà déclaré : - Le meilleur conseil que je puisse te donner, c'est de finir tes études à Julliard School et d'oublier Bird). Bean arbore un sourire rusé, malicieux, et me dit : - Je parie qu'il ne le sait pas lui-même.

    Ce soir-là, je me rends donc au Heatwave, un petit club pourri dans un coin pourri. J'avais apporté mon instrument, au cas où je tomberais sur Bird. S'il se souvenait de moi, il me laisserait peut-être jouer avec lui (ndlr : ils se sont côtoyés chez Billy Eckstine). Il n'était pas là, mais j'ai fait la connaissance d'autres musiciens : Allen Eager (ts), Joe Guy (tp), Tommy Potter (b). Je ne les cherchais pas, je ne prêtais pas vraiment attention à eux. J'étais assis, les yeux rivés sur la porte, cherchant Bird. J'ai passé presque toute la nuit à attendre un Oiseau qui ne s'est pas montré. Je finis par décider de sortir respirer un peu d'air frais. Planté au coin, devant le club, j'entends une voix derrière moi : - Hé, Miles ! Paraît que tu me cherches !

    " Je me retourne : Bird est là, pire qu'un clodo. On aurait dit qu'il avait dormi tout habillé pendant des jours. Son visage était bouffi, ses yeux enflés et rouges. Mais il était relax, avec cette élégance qu'il pouvait avoir même quand il était saoul ou raide. Mieux, il avait cette confiance qu'ont tous ceux qui savent que ce qu'ils font fait vraiment mal. Mais quelle que soit son allure, qu'il aille bien ou soit à deux doigts de la mort, pour moi ça faisait mon affaire ce soir-là. Après tout ce temps passé à le chercher, j'étais ravi de la voir planté devant moi. Il se souvenait d'où il m'avait rencontré, et j'étais le type le plus heureux du monde.....

    " Il me ramène au Heatwave (+), où tout le monde l'accueille comme un roi - ce qu'il était. Comme j'étais avec lui et qu'il me tenait pas l'épaule, ce respect s'est étendu à moi. Je n'ai pas joué, ce premier soir, je me suis contenté d'écouter. Et d'être ébahi en voyant à quel point Bird se transfigurait dès qu'il portait son instrument à la bouche. Il passait de l'abattement le plus complet à un véritablement jaillissement de puissance et de beauté, dès qu'il commençait à jouer. Il avait alors vingt-quatre ans mais paraissait plus vieux quand il ne jouait pas, en particulier hors de scène. Toute son apparence changeait dès qu'il mettait l'instrument à la bouche. Il pouvait jouer comme un fou, même s'il était ivre mort et abruti par l'héroïne.....

    " Après avoir renoué avec lui, ce soir-là, je ne l'ai plus quitté d'une semelle pendant les années suivantes. Lui et Dizzy sont devenus mes professeurs et mes principales influences. Bird s'est même installé quelque temps chez moi, jusqu'à l'arrivée d'Irène en décembre 1944 (....). Presque tous les soirs, je sortais avec Diz ou Bird, je faisais le bœuf, retenant tout ce que je pouvais (....). Puis Bird me présenta à Thelonious Monk. Son utilisation de l'espace dans les solos, sa manipulation d'étranges progressions d'accords m'étourdissaient, me tuaient..... L'utilisation de l'espace chez Monk a grandement influencé ma façon de jouer les solos (...) ".

    (+) Le saxophoniste Hal Singer évoque les lieux pour Ira Gitler, dans Swing to Bop, un jour en l'absence de Davis : "Il y avait un club baptisé Heat Wave dans Uptown, sur la 145th Street, je crois. Il accueillait des jam sessions le dimanche après-midi, parfois avec des groupes réguliers, parfois seulement des invités. Un dimanche en particulier, je me trouvais là au sein de la formation de Don Byas, pas celle qui se produisait régulièrement au Three Deuces. Charlie Parker était en tête d'affiche. Le groupe de Don jouait un set, puis laissait place à celui de Bird. Earl Bostic nous rejoignit. Pour la jam, Charlie proposa CHEROKEE. Lui-même et Bostic composaient la section de sax. Tous deux furent au sommet ce jour-là, exprimant une grand complicité émotionnelle. Ils éprouvaient l'un pour l'autre une réelle admiration, tant sur le plan technique que sur celui de la conduite musicale ".

     

      (*10) " Bird et Dizzy passaient au Minton's le lundi soir pour y faire le bœuf, poursuit Miles Davis dans son autobiographie. Il y avait donc un millier de pauvres cons dehors, qui essayaient d'entrer pour écouter et jouer avec eux. Mais la plupart des musiciens ne songeaient même pas à jouer quand Bird et Dizzy venaient jammer. On restait dans la salle à écouter et à apprendre. Leur section rythmique pouvait comprendre Kenny Clarke à la batterie - parfois Max Roach, c'est là que je l'ai connu - Curley Russell à la basse et Monk au piano. Les gens se battaient pour avoir des places. Si vous vous leviez, vous perdiez votre siège, il fallait se disputer, se battre à nouveau. C'était quelque chose. L'air était chargé d'électricité. On amenait son instrument en espérant que Bird et Dizzy vous inviteraient à les rejoindre sur scène. Quand ça arrivait, valait mieux ne pas se planter. La première fois, je n'ai pas été génial, mais je me suis défoncé dans mon style, différent de celui de Dizzy, même s'il m'influençait à l'époque. Les gens attendaient la réaction de Bird et Dizzy. S'ils souriaient quand vous aviez fini, ça voulait dire que vous aviez bien joué. Ce soir-là, ils ont souri. J'étais passé de l'autre côté de la barrière. Je devenais une star montante. Je pouvais faire le bœuf quand je le voulais avec les gros bonnets ".

     

    (*11) Lors d'une interview accordée au magazine Cadence de juin 1978, Lucky Thompson, ancien membre de l'orchestre de Billy Eckstine, témoigne : " Charlie m'a dit : - Chère sœur (Sister dear), il n'y a rien d'autre hormis de la déception là-dedans. Mon copain B (Billy) m'a montré des facettes qui ne faisaient pas partie du contrat. Il nous quitta et je le suivis plus tard ". Thompson précise plus loin : " Nous avions l'habitude de nous appeler mutuellement Sister à cette époque ".

     

     

    13 COOTIE WILLIAMS SEXTET Savoy Ballroom, NYC, 24 mai 1944 

    Cootie Williams (tp), Charlie Parker (as), Sam Taylor (ts), Bud Powell (p), Carl Pruitt (b), Sylvester "Sonny" Payne (d)  

    a THE BOPPERS (YOU TALK A LITTLE TRASH) (3'07)

    Note: sur Connoisseur Rareties CR522 et Philology W80.2(cd). Selon la notice de ce dernier, John Jackson remplacerait Bird. Dans la discographie de Bud Powell établie par Claude Schlouch, le batteur Al Levitt, qui joua avec Bird en 1954, précise: "la sonorité me fait plus penser à Eddie Vinson qu'à Bird". Levitt estime également que Charlie fut absent de l'enregistrement du grand orchestre de Cootie Williams du 2 mai, comprenant AIR MAIL SPECIAL et ROLL'EM: "Je ne pense pas que Bird fut présent; il s'agit plus probablement de Eddie Vinson".

     

    Dans une interview accordée à la revue Cadence en juillet 1996, le saxophoniste Danny Bank évoque un souvenir : "Bird fit une chose qui est restée gravée dans ma mémoire. Il habita pendant un an un hôtel, le Bryant Hotel, sur Broadway. N'ayant pas beaucoup de travail, il restait dans sa chambre, pratiquant son instrument, mettant au point ses tournures et son répertoire ". Et Bank se souvient même l'avoir " entendu jouer à l'alto tout le répertoire classique : concertos, sonates, Debussy, Ravel. Tout, quoi….. ".

     

    14 TINY GRIMES QUINTET NYC, Nola Studios, 15 septembre 1944 

    Charlie Parker (as), Clyde Hart (p), Tiny Grimes (g), Jimmy Butts (b), Harold "Doc" West (d)  

    a 55710-1 TINY'S TEMPO (3'01 - pc)

    b 55710-2 TINY'S TEMPO (2'59 - pc)

    c 55710-3 TINY'S TEMPO ( 2'53 - ma)

    d 55711-1 I'LL ALWAYS LOVE YOU JUST THE SAME ( 0'04 - fd)

    e 55711-2 I'LL ALWAYS LOVE YOU JUST THE SAME (2'57 - pc)

    f 55711-3 I'LL ALWAYS LOVE YOU JUST THE SAME (3'00 - ma)

    g 55712-1 ROMANCE WITHOUT FINANCE (3'06 - pc)

    h 55712-2 ROMANCE WITHOUT FINANCE (1'01 - pi)

    i 55712-3 ROMANCE WITHOUT FINANCE (3'04 - pc)

    j 55712-4 ROMANCE WITHOUT FINANCE (0'43 - pi)

    k 55712-5 ROMANCE WITHOUT FINANCE (3'00 - ma)

    1 55713-1 RED CROSS (3'16 - pc)

    m 55713-2 RED CROSS (3'07 - ma)

    Note: séance complète sur WL70520 et ZDS5500-l(cd). Morceaux a, b, c, l, m sur Svy MG12001. La seconde voix entendue dans ROMANCE WITHOUT FINANCE IS A NUISANCE est celle de Jimmy Butts. Bird ajoute une réflexion approbatrice dans la prise matrice de ROMANCE. Initiales pc = prise complète; pi = prise incomplète; fd = faux départ; ma = matrice.

     

    Tiny Grimes jouait à l'époque au Down Beat Club et Parker avait coutume de se joindre à sa formation, lorsque le guitariste fut contacté par la firme Savoy pour une séance d'enregistrement. Buck Ram, qui devait superviser la session, souhaitait un maximum de compositions originales pour quatre faces de 78 tours. Impressionné par Bird - " Je souhaitais cette nouvelle sonorité, déclara-t-il en 1973 " - Grimes l'invita à participer à la session. On constate à l'écoute qu'il lui accorda le même temps d'improvisation qu'à lui-même et parfois le premier solo. Bien que la ligne mélodique développée par Charlie soit plus carrée et proche du temps que dans les enregistrements de 1945, la structure est indubitablement moderne. Le phrasé aux accentuations irrégulières et la cascade de groupes de huit notes "layed back" contrastent avec le style plus heurté et accroché au temps fort de Clyde Hart. Tous le soli sont excellents. Sur le plan collectif, la troisième prise de TINY'S TEMPO et la perfection du riff de clôture retiennent particulièrement l'attention. Les thèmes à vocalises ont probablement été suggérés par le superviseur de Savoy, ce qui ne fut pas pour déplaire à Grimes qui espérait entamer une carrière de chanteur. (D'après James Patrick)

     

      " La séance était payée au tarif syndical (30$ pour trois heures), raconte Ross Russell dans Bird Lives, mais Charlie accepta bien que le projet lui parût peu intéressant en raison du nombre réduit des instrumentistes. (....) Le premier thème chanté, une composition de Grimes intitulée I'LL ALWAYS LOVE YOU JUST THE SAME, était aussi verbeux et ennuyeux que son titre. En outre, Grimes n'avait pas vraiment des qualités de chanteur. Quand le morceau eut été laborieusement répété et enregistré trois fois, plus d'une heure de séance s'était écoulée et aucune des prises ne semblait très satisfaisante. Les seuls moments privilégiés étaient les accompagnements de Charlie qui rappelaient les petites merveilles derrière Sarah Vaughan chez Mr. B. Le morceau suivant était une ballade assez minable, ROMANCE WITHOUT FINANCE IS A NUISANCE, écrite aussi par Grimes.

    " Comme pour le premier morceau, une heure de travail fut encore nécessaire. Teddy Reig, le directeur musical, proposa aux musiciens de trouver une idée pour les faces B des deux disques. Il restait à peine vingt minutes sur les trois heures fixées et personne n'avait songé à apporter du matériel original en cas d'imprévu. Seul Charlie avait des douzaines de démarquages tous prêts de mélodies connues. Il en proposa un sur I GOT RHYTHM que les autres mirent quelques instants à apprendre avant de le jouer une fois en entier. Au premier essai, le tempo parut un peu lent et Hal West le poussa pour le second qui fut jugé satisfaisant. Charlie suggéra pour titre RED CROSS, nom de l'homme à tout faire de Eckstine. La prise définitive fut mise en boîte juste à la fin de la troisième heure et le budget de Savoy ne dépassa pas les 200$ prévus.

    " RED CROSS met avant tout en valeur l'alto de Parker. Contrairement aux instantanés captés par des amateurs, le son nouveau du sax alto est fidèlement enregistré. Les qualités sonores qui séduisirent les adeptes de Parker s'y trouvent réunies : une émission puissante, un son musclé, le parfait contrôle de l'anche dure. Bird a gagné en volume par rapport aux séances de Wichita ou même HOOTIE BLUES. Des inflexions bluesy continuent pourtant de coller parfois aux notes, tandis que le phrasé très particulier prête à la ligne mélodique un substrat rythmique. Charlie construit, énonce et affirme avec une belle assurance tout au long de son discours. De pures improvisations renouvelées en un temps record, offrant la précision d'un instrumentiste classique interprétant une œuvre de Mozart longuement répétée, sans une seule imperfection. Chaque chorus de RED CROSS présente une structure parfaite, avec son introduction, son développement et sa fin qui en font un moment parfait, un petit chef-d'œuvre témoignant que le Jazz est un grand art, caractérisé par les qualités et les faiblesses de ces créations instantanées. Et où le soliste joue le double rôle d'auteur et d'interprète.

    " TINY'S TEMPO, sur lequel les musiciens s'échauffèrent en début de séance, n'est pas aussi élaboré. C'est un blues joyeux, exubérant et même tripard, avec ses notes chevauchant allègrement le flux rythmique et s'étirant habilement au gré de la phrase ".

     

    Inconnu du grand public, Bird commence à semer la panique dans les rangs des professionnels du Jazz, commente Alain Tercinet dans son ouvrage Parker's Mood. Et de citer une anecdote narrée par le trompettiste Dub Bascomb, puisée dans The World of Swing, de Stanley Dance : "Rudy Williams (ndlr : un saxophoniste alto qui joua notamment avec Fats Navarro et Tadd Dameron) était un bon musicien, mais il devenait nerveux lorsqu'à travers la porte d'entrée, il voyait Charlie Parker, en bras de chemise, assis de l'autre côté de la rue, en train de l'écouter. - Bon Dieu, si ce type entre, je … - Je ne le laisserai pas jouer, lui dis-je, car j'ai toujours pensé que ce n'était pas bien de laisser un musicien venu de l'extérieur mettre dans l'embarras un membre de l'orchestre régulier. Une fois, ayant emprunté une veste à Dieu sait qui, il est entré et, le temps que je grimpe les marches de l'estrade, ils étaient en train de jouer CHEROKEE. Rudy était en forme. Son jeu était 'avancé' et Charlie aimait l'entendre interpréter CHEROKEE ; il venait seulement pour le jouer à son intention ".

     

     

     

     

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