1945 - 1

 

 Jeudi 4 ianvier 1945: Bird et Dizzy GILLESPIE enregistrent pour l'orchestre de Clyde Hart, sous son nom, à New York (Rub. 15)

A cette époque, Dean BENEDETTI commence à suivre Bird comme son ombre, avec ce qui tenait lieu à l'époque de magnétophone. Mais les seuls enregistrements qui nous soient parvenus jusqu'alors datent de 1947 et 1948.

En 1945 (septembre 1944, selon Ken VAIL) Bird rencontre Doris SYDNOR, une employée de vestiaire blanche du Three Deuces, chez qui il s'installe au 411 Manhattan Avenue, en compagnie de Argonne Thornton (Sadik HAKIM) (*0), et qu'il finira par épouser en 1948. Parallèlement, il fait la connaissance de Chan RICHARDSON, celle-ci affirmant cependant dans ses mémoires que leur rencontre remonterait à 1943.

Dans le courant du mois de janvier, Bird effectue un remplacement dans l'orchestre de Cootie WILLIAMS dont il reste trace en grande formation et en sextet (voir le 12 février).

? Janvier: enregistrement au sein des Kansas City Buddies de Clyde BERNHARDT (Rub. 16).

Lundi 12 février : enregistrement au Savoy Ballroom (Rub. 18) de l'orchestre de Cootie Williams.

Mercredi 28 février: première des deux séances historiques avec Dizzy GILLESPIE, sous le nom de ce dernier. Trois morceaux sont enregistrés (Rub. 19).

En mars, Bird joue dans la 52nd Street, au Spotlite, où travaille Doris SYDNOR, en compagnie notamment de Joe ALBANY (p) (*1) et Stan LEVEY (d). Mais surtout, le quintet Bird/Dizzy s'installe au Three Deuces où il se produira jusqu'au début juillet (*2). Dizzy écrira plus tard, dans son autobiographie : "Notre espression musicale connut son apogée au cours de notre passage au Three Deuces avec Charlie Parker".

  

(*0) " Nous avons habité environ deux ans au même endroit à New York, en 1945 et 1946 ; chez Doris où j'avais pris pension, au 411 de l'avenue Manhattan, témoigne Argonne Thornton dans La Légende de Charlie Parker, de Bob Reisner..... A un moment, on m'appelait 'Dents', ce que certains ont transformé en 'Dense', ce qui n'avait rien d'amical. Bird me demandait : - Dents, aimes-tu ma musique ? Elle n'est peut-être pas bien. Tu crois qu'elle a de la valeur ? Il travaillait son instrument enfermé à double tour dans la salle de bains. Il ne jouait jamais tout un morceau, peut-être les quatre premières mesures. Il faisait des gammes et des arpèges ou tenait une note le plus longtemps possible..... Un soir, nous regardions une émission de suspense à la télé avant d'aller bosser. Le thème musical avait dû le frapper. J'ai fait un saut entre deux sets dans la boîte où il était pour l'écouter. Il m'a vu et a truffé de citations du thème de l'émission la version rapide de I GOT RHYTHM qu'ils étaient en train de jouer ".

 

 (*1) " Bird a été très chic avec moi, rapporte Joe Albany dans une interview parue dans Jazz Hot de juin 1976. Il savait que je ne m'en sortais pas à New York à cause de la drogue ; je n'avais pas d'endroit fixe où dormir, je ne voyais que des clients très durs ( ?). Il a donc téléphoné à mes parents et leur a dit : - Il faut que Joe retourne sur la côte ouest. Je paierai son billet. Je ne me souviens pas de cela mais ma mère me l'a raconté par la suite. Quand il est mort, j'ai tout de suite repensé à ce qu'il avait fait pour moi. C'était un type incroyable. Il pouvait aussi bien me rendre furieux contre lui, d'ailleurs. Le premier boulot où nous avons joué ensemble était pour un club qui s'appelait The Famous Door, et que nous avions rebaptisé Spotlite. (....)

" Je me souviens avoir dormi dans le même lit que Bird avec une nana entre nous ; aucun d'entre nous n'osait la toucher : moi, parce que c'était Bird et lui parce que c'était ma femme..... (....) Un autre soir, je rentre avec Bird chez ma sœur, et je tombe sur mes parents. Mon père avait passé sa vie à construire des ponts dans le Sud avec mon grand-père et il avait acquis la mentalité de l'endroit. Il me prend à part dans la cuisine pour me dire : - Je ne veux pas de Noir ici, chasse-le ! J'étais extrêmement embarrassé. Nous sommes donc repartis, mais je n'étais pas à l'aise parce que je craignais que Bird ait senti ce qui venait de se passer...

" Un autre scène : nous remontons Uptown où Bird devait répéter avec Dizzy. Nous sommes dans le taxi, il y a pas mal de circulation. Bird avait sur lui deux joints d'herbe. Soudain, à un croisement, les flics se pointent, F.B.I., les Fédéraux. Voyant cela, je dis : - File-moi les joints, Bird ! et je les ai mis dans ma bouche. Ils font sortir Bird et fouillent la caisse de son alto sans rien trouver. Je leur dis : - Mais qu'est-ce que vous chercher comme ça ? J'avais encore l'herbe dans la bouche ; j'ai toujours été bavard ! Je ne me suis cependant pas fait prendre cette fois-là. On redescend cette grande artère, Lexington Avenue je crois, et je sens que quelqu'un prie près de nous. J'ai pour ma part été élevé dans la religion catholique, j'ai été baptisé, mais je n'ai fait ni ma confirmation, ni ma communion.... Je me souviens parfaitement avoir dans ma jeunesse cherché à voir Dieu. Je sens donc qu'il y a près de nous quelqu'un en prières, et que je ne dois pas regarder - vous connaissez ce sentiment : il est mal placé de regarder quelqu'un en train de prier.

"Mais ce coup-ci, je n'ai pas pu m'en empêcher et - vous allez me prendre pour un fou, mais je vous jure que c'est vrai - Bird était devenu le receptacle d'un pouvoir supérieur : il était devenu le Medium. Je le regardais de tous mes yeux, parce qu'il était en rapport avec quelque chose de supérieur, quelque chose au-dessus de ce monde. J'ai même essayé de la suivre, d'apercevoir quelque chose là-haut , je ne sais pas, une lumière blanche, quelque chose, mais c'était fini. Nous sommes enfin arrivés chez Dizzy où Bird s'est mis à danser, ce qu'il savait faire à merveille. Vous pensez sans doute que j'exagère à propos de Bird, mais je vous assure qu'il y avait chez ce type trop de choses inhabituelles réunies chez un seul homme.... "

 

 (*2) Dans une interview accordée à Mike Hennessey, parue dans Melody Maker en novembre 1964, Kenny Clarke donne son point de vue sur le dualisme Dizzy/Bird. "Dizzy est sans aucun doute le plus grand musicien vivant (ndlr : en 1964). Bird fut grand en son temps, il était un génie créatif. Mais Diz était autant professeur que créateur à cette époque. Avec Diz, vous apprenez à tout exécuter d'une manière adéquate. Vous pouvez constater la différence entre Bird et Diz en jetant un coup d'œil sur les musiciens qui les accompagnaient. Bird ne se souciait pas trop de l'identité des personnes impliquées, mais Diz tenait en main ses coéquipiers. Diz a entamé la révolution bop bien avant que Bird arrive sur la cote est. Il avait enregistré DOWN UNDER, avec Woody Herman, et NIGHT IN TUNISIA avant que Bird se manifeste. Naturellement, à chacun revient sa part, ainsi qu'à Bud Powell et Charlie Christian. Mais c'est à Diz que revient le mérite d'avoir engagé les nouvelles structures harmoniques". Ndlr : dans une interview filmée, Dizzy déclarera en 1989 que Bird avait été " l'architecte " du mouvement.

 

 " Les sessions nocturnes au Three Deuces ébranlaient les murs, mais aussi tout le pays d'une côte à l'autre, raconte Ross Russell dans Bird Lives. Les jeunes musiciens arrivant à New York se précipitaient au club dès le premier soir, comme les pélerins à La Mecque. Certains allaient jusqu'à quitter des engagements réguliers pour pouvoir traîner dans la Rue, et écouter Bird and Diz tous les soirs... avec l'espoir de participer à une jam-session aux côtés de leurs deux idoles.

REACTIONS AU BE-BOP (les perles)

" Une soirée au Three Deuces était cependant pour beaucoup assez éprouvante. Aucun critique new-yorkais n'accrochait à cette musique ; la plupart même la détestaient ouvertement. Certains firent quand même un effort pour tenter d'expliquer à leurs lecteurs le phénomène Be-Bop, mais avec peu de succès. Audaces harmoniques et tempos ultra rapides les déroutaient. Ils auraient pourtant dû se méfier de tout jugement hâtif à propos de cette musique qu'ils se mirent à étiqueter Non Jazz ou Anti Jazz, alors qu'elle répondait le mieux aux critères jazzistiques. La seule différence entre le style bop de Parker et celui de Gillespie, écrivit un critique réputé, est que le premier s'amuse à monter et à descendre ses gammes chromatiques sur son instrument. Charlie fit allusion à cette perle des années durant, annonçant à ses collègues sur scène : - Je vais y aller de mes gammes chromatiques les gars, attention !

" Les chefs d'orchestre en renom n'étaient pas plus clairvoyants. Dans une interview à Down Beat, Tommy Dorsey déclara : - Le Be-Bop a fait reculer le Jazz d'une vingtaine d'années (+). Louis Armstrong, novateur en d'autres temps, soutenait que les boppers jouaient sur des harmonies fausses. John Hammond, le saint patron des swingmen, commit l'erreur de déclarer : - Pour ma part, le Be-Bop est une suite de clichés ennuyeux répétés ad infinitum. Sigmund Spaeth, spécialiste reconnu de la musique populaire, fustigea : - Ce non-sens musical totalement gratuit qu'est le style Be-Bop. Et le journaliste new-yorkais Jimmy Cannon commenta pour son million de lecteurs : - Le bruit et la fureur du Be-Bop me font penser à un magasin de porcelaines un jour de tremblement de terre ! Les boppers accueillirent ces réactions prévisibles avec humour, prenant même plaisir à citer les plus récentes perles. Deux grands noms de l'époque swing se dispensèrent pourtant de tout commentaire : Duke Ellington et Count Basie, qui avaient apporté au Jazz leur contribution et savaient reconnaître la bonne musique, sous quelque forme que ce fût ".

Ajoutons, extraits du numéro 17 du Hot Club Magazine, un numéro spécial Be-Bop arborant une caricature de Bird en couverture, les opinions de deux apôtres du Jazz traditionnel ; Benny Goodman : (Les Boppers) ne savent pas rester dans le ton. Ils se moquent du monde. Ce ne sont pas de vrais musiciens ; Mezz Mezzrow : L'alto (Parker) est odieux ! (...) Il n'y a rien de nouveau dans ces idées harmoniques. C'est gaspiller son souffle que de parler d'un fatras comme celui-ci"

(+) Dans Swing to Bop, de Ira Gitler, Buddy Defranco témoigne également que : "Tommy Dorsey n'a jamais aimé Charlie Parker. C'est ce qu'il déclarait. Il ne comprenait rien au Be-Bop (…). Toutefois Tommy ravala ses mots pendant que nous répétions ces trucs (ndlr : le relevé des solos de Bird, effectué par Sid Cooper, premier alto dans l'orchestre Dorsey). Il s'exclama : - Bon dieu ! C'est fantastique ! Fantastique ! ! Qu'est-ce-que c'est ? Sid Cooper répondit : - Ce sont les solos de Charlie Parker, écrit pour la section de saxophones. Tommy ne dit pas un mot - il était tellement ébahi - et s'en alla.

 

15 CLYDE HART'S ALL STARS NYC, 4 janvier 1945

Dizzy Gillespie (tp), Trummy Young (tb, vcl-2), Charlie Parker (as), Don Byas (ts), Clyde Hart (p), Mike Bryan (g), A1 Hall (b), Specs Powell (d), Rubberlegs Williams (vcl-1) 

a W3301 WHAT'S THE MATTER NOW ? -1 (2'45)

b W3302 I WANT EVERY BIT OF IT -1 (3'04)

c W3303 THAT'S THE BLUES -1 (2'50)

d W3304 G.I. BLUES -1 (2'31)

e W3304 4-F BLUES -1 (2'15)

f W3305 DREAM OF YOU -2 (2'49)

g W3306 SEVENTH AVENUE -2 (2'49)

h W3307 SORTA KINDA -2 (2'59)

i W3308 OH, OH, MY, MY, OH, OH -2 (2'44)

Note: enregistrement initial pour le compte de Continental. G.I. BLUES et 4-F BLUES sont deux différentes prises du même thème, bien qu'elles aient le même numéro de matrice. Certaines sources prétendent que le WHAT'S THE MATTER NOW ? publié sur RemRJ500 est une seconde version. Complet sur Spotlite SPJ 150D, Philology W849.2(cd), CLP16004 (sauf d). Morceaux a, b, c, d, e, sur Onyx221, et f, g, h, i, sur Queen(1)017.

 

" Un chose est restée claire dans mon esprit ; ce qui s'est passé avec Rubberlegs (Williams). On vous a déjà parlé de cette affaire. J'en ai entendu différentes versions.., raconte Trummy Young dans Swing to Bop, de Ira Gitler. Dizzy vous dira sans doute la même chose que moi… Bon, c'était très tôt le matin, autour de quatre heures, à peu de choses près. Je n'en suis pas certain.. Teddy Reig était déjà en cabine et nous avons exécuté deux thèmes. Clyde Hart avait écrit un squelette d'arrangement sur ces morceaux (…).

" Nous disposions d'un mauvais café. Du café noir. C'est alors que Bird prit un de ces trucs de thermos - un modèle d'inhalateur de Benzédrine avant que celui-ci ne soit proscrit - et il le déposa dans l'une des tasses. Il y avait entre six et huit tasses de café alignées là. Rubberlegs était déjà bourré. Il existait à l'époque un alcool baptisé Joe Louis (ndlr : champion du monde de boxe à l'époque). C'était le pire de tous, bon marché, et véritablement de bas de gamme. Il vous collait le pire des maux de crâne si vous en goûtiez trop.. Cela vous saoulait complètement (…).

" Au bout d'un moment, Rubberlegs déclara qu'il désirait un café et il empoigna toutes les tasses qui se trouvaient à sa portée. Sans faire attention, il attrapa le café de Bird qui contenait l'inhalateur de Benzédrine. Il l'avala et déclara : - C'est le bon dieu de café le plus amer que j'ai jamais bu. Pendant ce temps-là Bird s'occupait de ses anches. Il saisit ensuite une tasse de café, pensant qu'il s'agissait de la sienne, et avala son contenu. Dix minutes après, il nous dit : - Bon sang, c'est la première fois que l'inhalateur de Benzédrine ne me procure pas d'effet. Il ajouta : - Ma santé me joue des tours ; cela ne me fait plus d'effet. Pendant ce temps, nous avions entamé quelques morceaux avec Rubberlegs et il se sentait de moins en moins bien, transpirant de plus en plus.

"Nous attaquâmes THAT'S THE BLUES et Dizzy développait des quintes diminuées en arrière plan de son chorus. Rubberlegs n'avait jamais entendu de pareils accords modernes. Il s'arrêta, appelant tout le monde " Miss ". - Miss Gillespie, si vous jouez encore l'une de ces mauvaises notes, je vais vous faire éclater la cervelle. Il faisait chaud dans le local, aussi demanda-t-il : - Eteignez les lumières. Teddy Reig les éteignit. Rubberlegs, qui se comportait comme un fou furieux, dit à Teddy : - Je vais rentrer là-dedans (ndlr : dans la cabine) et crever les vitres. Nous étions de plus en plus inquiets parce que ce type devenait cinglé. Nous abordâmes un autre thème - je ne me souviens plus comment il sonnait. Mais il chanta, je crois, WHAT'S THE MATTER NOW ? Et il hurla en l'interprétant - quelque chose comme un cri démoniaque je ne n'avais jamais entendu (…). Les gars furent heureux d'en sortir, et lorsqu'il nous quitta, nous jouâmes quelques trucs, comme SEVENTH AVENUE, sur lequel je chantai, ainsi qu'une de mes compositions, SORTA KINDA. Ce fut superbe, ce que Bird et Diz jouèrent ".

 

Dans son ouvrage Be-Bop, Alain Tercinet apporte cette précision : Parker, pour une fois à l'heure, attendait patiemment Dizzy, qui arriva avec une bonne heure de retard. Record battu par Don Byas qui, lui, fit son entrée au bout de deux heures et demie (ndlr : on comprend mieux pourquoi Rubberlegs eut tout son temps de déguster du 'Joe Louis').

 

16 CLYDE BERNHARDT AND HIS KANSAS CITY BUDDIES Nola Studios, NYC, janvier 1945

Clyde Bernhardt (tb, vcl), Charlie Parker (as), Jay McShann (p), Gene Ramey (b), Gus Johnson (d). 

a TRIFLIN' WOMAN BLUES (3'22)

b WOULD YOU DO ME A FAVOR (3'07)

c LAY YOUR HABITS DOWN (2'25)

d SO GOOD THIS MORNING (2'12)

Note: ces acétates sont des essais de studio rejetés. Robert Bregman a réussi à les restaurer. Complet sur Philology W849.2(cd). Dans a, Bird développe une ligne mélodique que l'on retrouvera intégralement dans PARKER'S MOOD.

 

Ces enregistrements ont été longtemps en possession du photographe de jazz Frank Driggs, qui les tenait lui-même de Clyde Bernhardt. Ce dernier fut l'initiateur de la séance, soit par simple curiosité de savoir comment il "sonnait" sur disque, soit dans l'espoir que les morceaux soient édités. Les quatre ayant survécu sont tous des blues comprenant un chorus vocal. Leur seul intérêt réside dans la présence de Bird en dépit de ses problèmes d'anche. (D'après Robert Bregman)

 

 17 BEN WEBSTER GROUP Onyx Club, NYC, début 1945

Ben Webster (ts), Charlie Parker (as), Argonne Thorton (p), Racle Wilson (b), Hillard Brown (d) 

a Titres inconnus

 

Sadik Hakim, nom musulman de Argonne Thorton et pianiste maison de l'Onyx, témoigne dans l'ouvrage Jazz Anecdotes, de Bill Crow: " Bird était toujours en retard. Mike Weston, le patron, lui jetait des regards noirs, qui se transformaient en sourires après un couple de chorus de Charlie. Un soir, il était très, très en retard. I1 arriva pendant que Ben sirotait un verre au bar et que nous jouions en trio. Bird s'empara du ténor de Ben et annonça CHEROKEE. I1 joua de cet instrument comme s'il s'agissait du sien. Ben était complètement interloqué. I1 ne sut dire que: - Donne-moi un autre double (whisky). I1 faut en effet savoir que personne d'autre que Ben ne pouvait tirer un son de ce ténor en raison de la dureté de l'anche. Beaucoup de grandes pointures s'y essayèrent: Prez, Buddy Tate, Ike Quebec, et s'y cassèrent les dents.... Bird, lui, n'avait aucun mal à en jouer ".

Sadik Hakim a également confié à Robert Reisner: " un soir, Charlie est entré le saxo caché sous son pardessus, et il a commencé à jouer en franchissant la porte. I1 a pris place au sein de l'orchestre avant qu'on ait réussi à comprendre d'où le son venait ".

Lorsque Jay McShann rentra de l'armée, il apprit que Charlie travaillait avec Ben Webster dans la 52nd Street. I1 raconta à Bill Crow que Ben lui expliqua: - Eh bien, il travaille ici (à l'Onyx Club), mais il joue dans toute la Rue. Pendant les pauses, en effet, Bird sortait sax en main et s'engouffrait dans tous les clubs mitoyens. S'il aimait ce qui se jouait sur telle ou telle scène, il demeurait sur place, oubliant son engagement, Ben Webster et l'Onyx Club.

 

18 COOTIE WILLIAMS ORCHESTRA Savoy Ballroom, NYC, 12 février 1945

Harold Johnson, Ermit Perry, George Treadwell, Cootie Williams (tp), Ed Burke, Bob Horton, Danny Logan (tb), Charlie Parker, Frank Powell, Rupert Cole ( ?) (as), Lee Pope, Sam "The Man" Taylor (ts), Eddie DeVerteuil (bs), Arnold Jarvis (p), Leroy Kirkland (g), Carl Pruitt (b), Sylvester "Sonny" Payne (d), Warren Evans (ou Tony Warren, selon Philology W852.2-Cd) (vcl-l).

a ROUND ABOUT MIDNIGHT (thème) (0'18)

b 711 (3'05)

c DO NOTHING TILL YOU HEAR FROM ME (4'04)

d DON'T BLAME ME (3'57)

e PERDIDO (4'00)

f NIGHT CAP (4'56)

g SATURDAY NIGHT IS THE LONIEST NIGHT IN THE WEEK -1 (3'17)

h SAINT LOUIS BLUES (1'52) 

Cootie Williams (tp), Charlie Parker (as), Sam Taylor (ts), Arnold Jarvis (p), Carl Pruitt (b), Sylvester "Sonny" Payne (d) 

i FLOOGIE B00 (3'50)

Note: Bird ne joue en solo (il cite PAPER MOON au début) que dans le cadre du sextet. Les discographes ne sont d'ailleurs pas certains de sa présence au sein du grand orchestre. Séance complète sur SPJ 150D et PhilologyW852.2(cd). Morceau i également sur ConnoisseurCR522 et Onyx221. Possible ROLL ' EM et AIR MAIL SPECIAL en grand orchestre, selon la discographie de Connoisseur CR522, mais sans solo de Bird.

 

Parker rejoignit l'orchestre de Cootie Williams pour remplacer "Cleanhead" Vinson parti à l'armée. Ce fut un bref séjour qui n'influença pas cette formation, et réciproquement. Bird ne joue en solo que dans FLOOGIE BOO car les huit autres morceaux enregistrés ne comportaient pas d'arrangements prévoyant un solo de Vinson. Charlie n'apparaît donc pas sur le devant de la scène. Cootie n'en considérait pas moins que l'influence de Parker sur le Jazz fut supérieure à celle d'Armstrong: " Louis a modifié le traitement des cuivres, mais avec Bird, l'approche de tous les instruments a été bouleversée: batterie, piano, basse, trombone, trompette, saxes, tout... ". (D'après Robert Bregman)

 

19 DIZZY GILLESPIE SEXTET NYC, 28 février 1945

Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (as), Clyde Hart (p), Remo Palmieri (g), Slam Stewart (b), Cozy Cole (d) 

a G554-1 GROOVIN' HIGH (2'38)

b G556 ALL THE THINGS YOU ARE (2'44)

c G557 DIZZY ATMOSPHERE (2'45)

Note: enregistrement initial pour le compte de Guild Records. Sur 45-EAQ16, MVS2009, MSVCD-53(cd). GROOVIN' HIGH est une composition de Dizzy Gillespie basée sur les harmonies de WHISPERING. Elle a servi de modèle aux petites formations Be-Bop: exposé du thème à l'unisson par les souffleurs, breaks entre les chorus et coda à l'issue de l'exposition finale.

 

Dans la revue Arts du 11 janvier 1956, soit dix mois après la mort de Parker, Boris Vian écrira: "Il nous semble que cela date d'hier... et voici pourtant dix ans déjà que Charlie Parker et Dizzy Gillespie gravaient ces faces qui allaient soulever tant de controverses passionnées. Réunis sur un même 'extended play' (45-EAQ16), voici HOT HOUSE (ndlr: du 11 mai 1945), GROOVIN' HIGH, DIZZY ATMOSPHERE et ALL THE THINGS YOU ARE; (où est donc SALT PEANUTS ?). Inutile de tourner autour du pot; tout cela vieillit admirablement, ce qui est fort bon signe en matière de Jazz comme en matière de vin... De ces faces, on peut le dire, tout le Jazz moderne est sorti; c'est reconnaître leur importance et leur qualité que de leur faire une place dans votre discothèque... et c'est aussi de la bien bonne musique".

 

" Sur le plan musical, Yard et moi étions comme des jumeaux, écrit Dizzy Gillespie dans son autobiographie To Be or not to Bop. On jouait tous nos trucs dans le même esprit. Je me sentais plus proche de lui que de Monk, car avec Yard il y avait une sorte de complémentarité parfaite... un peu comme les fraises et la Chantilly. Avant ma rencontre avec Charlie Parker, j'avais déjà approfondi mon style, mais Yard a quand même eu une influence majeure sur l'ensemble de ma carrière, et réciproquement. Cette interaction se remarque déjà dans nos premiers disques comme GROOVIN' HIGH, SHAW'NUFF et HOT HOUSE. Par moment, j'avais même du mal à reconnaître qui jouait quoi, tant les notes de nos phrases s'imbriquaient parfaitement. Mais Yard suivait déjà cette orientation alors qu'il débutait à Kansas City et n'avait pas encore entendu parler de moi.

" Sa façon de couler une phrase, d'enchaîner les notes, est une qualité qui lui était personnelle. C'est son apport, sans lequel je n'aurais jamais eu l'idée... tant j'étais influencé par Roy Eldridge dont la conception était très différente et m'avait servi de base auparavant. Charlie Parker est incontestablement celui qui a apporté à notre musique le modèle d'un phrasé parfait ".

 

Dans le même ouvrage, le trompettiste Duke Garrett complète dans un style imagé l'analyse de Dizzy : " Charlie Parker comprenait toujours ce que Dizzy recherchait car celui-ci savait expliquer, étant un technicien et un musicien complet. Il y a une énorme différence entre un type qui joue d'un instrument et un musicien ; de même qu'entre un type qui sait conduire une voiture, et un mécanicien. Diz est à la fois un instrumentiste accompli et un musicien complet ce qui, dans les termes de notre comparaison, signifie qu'il sait tenir le volant mais connaît aussi tous les rouages de la machine et peut la réparer.

" Charlie Parker, lui, savait tenir le volant et sans doute mieux que n'importe quel saxophoniste de tous les temps. Mais il ignorait comment tout cela marchait, et pourquoi. Plus tard, il a appris, étudié, et il a compris le fonctionnement. Un peu comme si vous me dites quels fils il faut connecter sous le capot de ma voiture et que vous soyez un chef mécanicien. L'ordre bien expliqué par vous, je saurai l'exécuter mais vous serez quand même le cerveau. Et Diz était ce cerveau, en ce qui concernait ce style révolutionnaire. Charlie Parker transmettait le message, Monk aussi, magnifiquement. Mais Diz est celui qui a ouvert la brèche (ndlr : voir plus haut l'interview de Kenny Clarke) "

 

Toujours dans To Be or not to Bop, Cecil Payne évoque la distance séparant les duettistes du musicien de Jazz moyen : " Pour nous, le défi à relever était d'arriver à jouer comme lui (Dizzy) ou comme Bird. Vraiment dur, vous savez. Pas évident du tout, parce qu'il ne s'agissait pas que de la technique instrumentale mais aussi de l'imagination : trouver des idées avant de les exécuter. Il faut le faire ! Bird et Diz en avaient la tête pleine, de ces idées complètement délirantes. Ils étaient tous les deux capables d'imaginer et d'exécuter. Et bien sûr, tous les jeunes musiciens de cette époque voulaient suivre l'exemple. Mais pour sortir toutes ces notes et maîtriser le phrasé, il faut avoir la technique, et quand on l'a, il faut encore que vos doigts soient synchrones avec vos idées ! Tout doit fonctionner en même temps, votre tête et votre biniou. Bien sûr, on peut toujours imiter, jouer ce qu'un autre a joué avant vous ; mais au bout de quelques mesures, il faut bien se lancer et trouver son truc à soi, on ne peut pas copier éternellement ".

 

 Pour conclure, citons Dizzy avec une anecdote reprise par Bob Reisner, qu'il ne date pas précisément : " Pendant la guerre, il était difficile de se loger, et nous avions trouvé un appartement agréable. Pour éviter les plaintes des voisins, je travaillais ailleurs mon instrument, et m'abstenais de toute note de trompette pendant la nuit. A trois heures du matin, on a sonné à la porte. J'ai ouvert sans enlever la chaîne, c'était Bird, le saxo à la main. - Fais-moi entrer, Diz, je le tiens ; il faut que tu entendes ça. Je venais de faire des relevés de solos de Bird, ce qu'il n'avait pas la patience de faire lui-même. - Ce n'est pas l'heure, plus tard, mon vieux, demain si tu veux. - Non, demain je ne m'en rappellerai plus, je les ai en tête, laisse-moi entrer. J'entendis ma femme qui, de l'autre côté de la pièce, me criait : - Mets-le dehors ! Obéissant, j'ai claqué la porte au nez de Bird. Alors, il a pris son saxo et a joué le morceau dans le couloir. Moi, de l'autre côté de la porte, j'ai attrapé un papier et un crayon et j'ai tout noté.. "

 

 

1945 - 2

 

 En avril 1945, Bird et Dizzy se produisent donc en quintet au Three Deuces, dans la 52nd Street, avec Al HAIG (p), Curley RUSSELL (b) (*1,*2, *2bis).

Vendredi 11 mai: seconde séance historique d'enregistrement avec GILLESPIE et Al HAIG (Rub. 20).

Mercredi 16 mai: présence de Bird et de Dizzy GILLESPIE à Town Hall (*3) dans le cadre du concert organisé au profit de la New Jazz Foundation. Ils retrouvent Stuff SMITH, Georgie AULD, Cozy COLE, Hot Lips PAGE, Slam STEWART, Dinah WASHINGTON, Skippy WILLIAMS et Teddy WILSON.

Vendredi 25 mai: Bird se joint à un orchestre de six musiciens, dont Dizzy et Flip PHILLIPS, qui accompagne Sarah VAUGHAN pour une séance d'enregistrement (Rub 21).

Mercredi 30 mai: le quintet Bird/Dizzy se produit en concert à New York (Rub. 22)

Mardi 5 juin: il récidive à Philadelphie (Rub. 23). Bird rencontre Red Rodney.

Mercredi 6 juin: Bird et Dizzy enregistrent à New York avec le vibraphoniste Red NORVO, sous le nom de ce dernier (Rub. 24). Flip PHILLIPS et Teddy WILS0N participent à la séance.

Vendredi 22 juin: le quintet de Bird et Dizzy, avec A1 HAIG, Curley RUSSELL et Max ROACH (*4), donne un second concert à Town Hall, New York, organisé par la New Jazz Foundation

  

 (*1) Le soir de mon vingt et unième anniversaire, je fis un saut au Three Deuces vers minuit, relate Chan Richardson (Parker) dans son autobiographie (ndlr : plus précisément le vingtième, car Chan est née en 1925). Il (Bird) y travaillait avec Dizzy, Max Roach, Al Haig et Curley Russell. Pendant un de ses solos, il me repéra dans la salle et intercala aussitôt HAPPY BIRTHDAY TO YOU, puis il secoua Diz par la manche et lui demanda de jouer ALL THE THINGS YOU ARE, qu'il appelait toujours YATAG, d'après un passage qui lui plaisait : YOU ARE THE ANGEL GLOW. Comme tout bon musicien, il connaissait toujours les paroles des chansons et s'en inspirait. Joli cadeau d'anniversaire ".

 

 (*2) " Bird n'arrivait jamais à l'heure et ça énervait Diz, raconte Max Roach dans l'autobiographie de Gillespie. Mais en général cela se passait sans casse, Dizzy étant du genre à émettre ses critiques sur les autres et sur lui-même sous forme de longs sermons. Pourtant, ce soir-là, la coupe devait être pleine. Bird est arrivé en retard, et au lieu de monter directement sur le podium où nous avions commencé de jouer, il est allé aux toilettes. Diz a pris un chorus, et puis pendant que la rythmique jouait seule, il a quitté l'estrade et a poussé les portes battantes des toilettes qui se trouvaient juste à côté. Il a sans doute passé la tête par-dessus le box où Bird avait dû s'enfermer pour se shooter, car il est ressorti l'air très secoué et nous a dit sans prendre garde aux micros ouverts : - Vous savez ce que cet enfoiré est en train de faire ? Il se shoote là, derrière. Ses paroles ont été diffusées par les haut-parleurs de la salle. Même Bird les a entendues dans les toilettes. D'un coup, se fit un silence de mort. Et puis Bird s'est vite ramené, et il a dit à Diz : - Diz, pourquoi tu me fais un coup pareil ? "

" Là, ça avait vraiment été loin ! Mais Bird acceptait les critiques et un peu plus tard, le même soir, nous étions tous autour de lui dans la loge, essayant de lui expliquer ce qu'il représentait pour nous, pour notre race, notre musique, et que c'était stupide de foutre sa vie en l'air, comme ça. Il nous a répondu : - Ecoutez, maintenant que j'ai une certaine célébrité, je peux aussi m'en servir pour attirer les regards et montrer aux jeunes et aux autres qu'il ne faut pas se droguer et gâcher sa vie comme moi.... "

 

(*2bis) Interviewé en septembre 1983 par Phil Schaap, Curley Russell raconte : " Nous jouions au Three Deuces, et un type à moitié bourré vint nous voir et nous demanda l'habituel thème des pochards, MY MELANCHOLY BABY. Bird et Diz attaquèrent les accords de passages après les huit premières mesures et jouèrent exactement les mêmes notes sur ces accords. Quand ils eurent terminés, ils se retournèrent et rirent comme des diables ! Cela illustre la façon dont leur mental fonctionnait. Totalement. Nous n'avions jamais joué ce thème. Le type désiraient seulement que nous l'interprétions ; il nous donna cinq dollars qu'ils rejetèrent. Ils jouèrent les mêmes notes. Note pour note. Et, savez-vous, une chose pareille vous amène à vous interroger au sujet de ces deux gars : pensent-ils pareillement ? "

 

 (*3) " Sur le conseil du propriétaire du Down Beat, je suis allé voir Symphony Sid, rapporte Monte Kay dans 52nd Street, livre écrit par Arnold Shaw. Il animait une émission de Rhythm and Blues à la radio WHOM, mais était un réel amateur de Jazz. Je lui offris la moitié des bénéfices à condition qu'il fasse la publicité du concert. Dès qu'il commença à diffuser à l'antenne les enregistrements Guild de Dizzy et Bird, la vente de tickets démarra. Et le concert se déroula pratiquement à guichet fermé. Cela nous encouragea à organiser un second concert un mois plus tard, également à Town Hall. La première partie était dévolue à Pearl Bailey ou Dinah Washington, je ne me souviens plus exactement. Bird et Diz se produisirent dans la seconde. Nous rassemblâmes un public d'étudiants qui mordait à la nouvelle musique, ainsi qu'un public de Noirs ".

 

20 DIZZY GILLESPIE AND HIS ALL STARS QUINTET NYC, 11 mai 1945

Dizzy Gillespie (tp, vcl-l), Charlie Parker (as), A Haig (p), Curley Russell (b), Sidney Cattlett (d), Sarah Vaughan (vc1-2) 

a G565A-1 SALT PEANUTS -1 (3'14)

b G566A-1 SHAW' NUFF (2'57)

c G567A-1 LOVER MAN -2 (3'20)

d G568A-1 HOT HOUSE (3'06)

Note: enregistrement initial pour le compte de Guild Records. SHAW'NUFF dédié à l'impresario Billy Shaw. Séance complète sur MVS 2009, MVSCD 53(cd). Morceau c sur MVSCD-55(cd), et d sur 45-EAQ16.

 

Ross Russell, dans Bird Lives, commente cette séance ainsi que celle du 28 février : " la qualité du pressage, le talent de l'ingénieur du son, ainsi qu'une impression de "pris sur le vif" ajoutent à l'éclat intrinsèque des prestations. Les échanges trompette-saxophone évoquent des dialogues entre ordinateurs, avec des données régurgitées en un temps record, alors que les structures harmoniques et les timbres métalliques rappellent Varese. La fluidité et la vélocité des phrases ouvrent des perspectives que le Jazz allait explorer pendant les vingt ans à venir. L'auditeur est submergé par un flot mélodique, rythmique et sonore étourdissant.

" SHAW' NUFF et DIZZY ATMOSPHERE (Rub. 19) sont typiques des tempos rapides chers aux boppers et, par contraste, mettent en valeur des thèmes plus lents tels que HOT HOUSE, de Tadd Dameron, aux contours finement ciselés. En tant que prestations de petites formations, ces faces sont à classer parmi les meilleures jamais enregistrées. Comme les quatuors de Bartok, leur message s'adressait aux "happy few", Hipsters et musiciens de Jazz. A l'époque, ces disques faisaient partie de toutes les collections d'initiés ".

 

Peu de temps avant cet enregistrement, A1 Haig jouait au Spotlite, au sein du quartet de Tiny Grimes. I1 raconte dans Jazz Anecdotes, de Bill Crow, sa rencontre avec Diz et Bird : "Une nuit, ils virent au club. De quoi vous donner la chair de poule, pour dire la vérité. Ils surgirent subitement sur scène et commencèrent à m'auditionner. Personne ne soufflait mot. C'était presque surnaturel de voir quelqu'un venir, s'asseoir et vous auditionner sans vous prévenir. Le contexte n'était pas le meilleur, mais il eut pu être pire si j'avais été dans un jour de méforme. J'avais seulement 22 ans. Nous jouâmes I GOT RHYTHM, un blues et, je m'en souviens, SHAW'NUFF. Pour mes oreilles, c'était un tourbillon de notes. Ils se contentèrent de m'indiquer: I GOT RHYTHM, pour les harmonies, et commencèrent à jouer. Je me mis à les accompagner, mais honnêtement je ne savais trop quoi faire d'autre car c'était la première fois que je me trouvais sur une scène aux côtés de Charlie Parker. Lorsqu'ils eurent fini de jouer, Dizzy me demanda si je serais intéressé de me joindre à leur groupe. Je lui répondis : - Oui, oh oui, absolument !

 

Don Haynes, journaliste au mensuel Dow Beat, apprécia modérément cette séance, comme en témoigne sa critique : "… D'une certaine façon, les solos (dans SHAW' NUFF) de Dizzy et de Charlie sont tous les deux excellents, bien que trop acrobatiques et démonstratifs pour être expressifs dans le sens véritable du swing ".

 

21 SARAH VAUGHAN ORCHESTRA NYC, 25 mai 1945

Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (as), Flip Phillips (ts), Nat Jaffe (p-l), Tadd Dameron (p-2), Bill De Arango (g), Curley Russell (b), Max Roach (d), Sarah Vaughan (vcl) 

a W3325 WHAT MORE CAN A WOMAN DO ? -1 (2'56)

b W3326 I'D RATHER HAVE A MEMORY THAN A DREAM -2 (2'36)

c W3327 MEAN TO ME -1 (2'33)

Note: enregistrement initial, produit par Leonard Feathers, pour le compte de Continental. Bird est audible dans les trois morceaux, mais ne prend un solo que dans c. Séance complète sur CLP16004. Spotlite SPJ 150D, Philology W349.2(cd).

 

22 CHARLIE PARKER / DIZZY GILLESPIE Monte Proser's Lincoln Square Concert, possible 30 mai 1945

Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (as), Don Byas (ts), non identifié (p), possible: Red Callender (b), Harold "Doc" West (d) 

a SWEET GEORGIA BROWN (3'58)

Note: sur Stash ST-CD-535(cd), ST-260, JUTB3001(cd). Date incertaine; dans Bird's Diary, Ken Vail localise le concert à Town Hall. Ce morceau consiste essentiellement en un dialogue entre les trois souffleurs, chacun se trouvant au mieux de sa forme. L'enregistrement, réalisé à la volée par Bob Redcross, commence aux six dernières mesures du chorus de ténor, et transcrit six chorus d'une constante intensité. La discographie de Burton et Losin précise qu'il fut antérieurement daté par erreur février 1946, à Los Angeles.

 

Bird aimait beaucoup Don Byas, rapporte Bob Reisner, mais la réciproque n'était pas vraie. Don raconte cette anecdote. La première fois qu'il a entendu Charlie, il lui a dit : - Tu n'exprimes rien avec ton saxo. Bird lui a jeté un regard noir. Ils se sont retrouvés dans la rue et Bird a brandi un couteau tandis que Byas sortait le sien. Bird l'a regardé en souriant et il jeté son arme en disant : - Je suis sûr que tu es capable de me saigner.

 

23 PARKER / GILLESPIE QUINTET Académie de musique, Philadelphie, 5 juin 1945

Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (as), A1 Haig (p), Curley Russell (b), Stan Levey (d) 

a BLUE N' BOOGIE (3'00)

Note: le solo de Bird (cinq chorus) est complet, ceux de Dizzy et Haig sont amputés. Sur Philology W847.2(cd). Ce concert n'est cité que dans le livre " Be-Bop " d'Alain Tercinet, dans Bird's Diary de Ken Vail, et dans la discographie de Burton et Losin.

 

" Savez-vous ce que Bird a fait pour moi à l'époque de ce concert ? raconte Gerry Mulligan dans Swing to Bop, de Ira Gitler (…). Nous jouions (ndlr : l'orchestre de Elliot Lawrence - Mulligan précise qu'il n'était que remplaçant mais bénéficiait ce jour-là de l'absence de Frank Lewis) pour le programme diffusé l'après-midi, et Bird et Dizzy vinrent nous rendre visite. J'eus l'occasion de discuter avec Charlie et il me dit : - Après le programme, rapplique avec ton ténor, au Downbeat. Il répéta : - Amène ton ténor là-bas et joue. Je lui fis la remarque : - Je ne vais pas supposer que je vais jouer avec vous ? Ne soyez pas ridicule ! Mais il insista : - Apporte simplement ton instrument, sur un ton très impératif.

" Après le concert, nous nous rendîmes au Down Beat où je déposai la valise de mon instrument dans le vestiaire. Et Bird joua ; Don Byas était également présent. Dites-moi, pouvez-vous imaginer que j'allais saisir mon sax, monter sur scène et jouer avec Charlie Parker et Don Byas ? Ajoutez également un excellent couple de gars de Philadelphie. Je sonnais certes très bien chez moi, dans le living-room, mais là, c'était un peu au delà de mes moyens…. J'assistai à deux sets puis je me rapprochai de lui et dit : - Bird, j'ai vraiment apprécié et je suis terriblement heureux de vous avoir rencontré et de tout ceci, mais je vais m'en aller maintenant. Il s'exclama : - Quoi ? tu t'en vas ? Attends une minute, tu vas jouer ! Je lui répliquai : - Bird, s'il vous plaît ! Ne me mêlez pas à cela. Je serais trop embarrassé. Oubliez cela. Il se rendit dans le vestiaire, saisit mon instrument et monta sur scène, le tout avec beaucoup d'ostentation. Il ouvrit la bon dieu de valise, en sortit le sax, l'assembla et dit : - Voilà. Maintenant. O.K. Jouons. Et il me contraignit à jouer avec lui.

" Il était extraordinaire car il m'insuffla la confiance en moi-même qui me manquait. Le comportement de quelques types de Philadelphie que je connaissais se résumait plutôt en ces mots : - Bien, mon vieux, tu ne joues pas très bien. Mais tu sais écrire. Pourquoi ne compliques-tu à essayer de jouer ? Il se seraient contentés que je vienne les écouter, mais sans apporter mon instrument. Aussi Bird fut-il véritablement le premier qui m'ait encouragé à jouer. Il était toujours comme cela ".

 

Ndlr 1: C'est sans doute autour de cette date que l'on peut situer les souvenirs de Benny Golson, bien qu'il faille tenir compte de certaines contradictions qui seront mentionnées ci-dessous. L'enchaînement d'anecdotes rapportées par Golson est intéressant car elles mettent en scène John Coltrane, qui sera de nouveau présenté à Bird, par Earl Coleman, en février 1947 - voir Rub. 46.

" En 1945, quelque chose est arrivé jusqu'à Philadelphie. Depuis quelque temps, on prononçait un nom étrange : Dizzy Gillespie. Il y avait, disait-on, un autre type avec lui, un saxophone alto dont on n'avait jamais entendu parler, un certain Charlie Parker. Nous sommes tous allées au concert : Coltrane, Ray ( ?), moi... Nous avons pris des places au poulailler. Il y avait d'abord un orchestre local, avec un jeune trompettiste, Red Rodney. Et puis : Et maintenant, Mesdames et Messieurs, Dizzy Gillespie.... Il y avait Slam Stewart à la basse, Sid Catlett à la batterie, Dizzy, Parker, Don Byas. Ils ont commencé. Nous nous sommes regardés : on aurait dit une musique arabe, nous n'avions jamais entendu ça. C'était A NIGHT IN TUNISIA. Je ne comprenais rien à cette musique. Puis ils ont attaqué INTERLUDE (ndlr : titre synonyme du précédent morceau) et... Parker est intervenu. J'ai failli passer par-dessus la balustrade ! Je suis devenu fou.

" Après le concert, nous sommes allés en coulisse. - Monsieur Gillespie, on pourrait avoir un autographe s'il vous plaît ? Le concert fini, ils allaient jouer toute la nuit dans un club (ndlr : le Downbeat, 11th Street et Market Street, précise plus loin Golson). Je me souviens d'avoir accompagné Parker sur le chemin du club. John était à sa gauche, j'étais à sa droite, et nous l'assommions de question : - Monsieur Parker, puis-je porter votre saxophone s'il vous plaît ? - Bien sûr. - Quel saxophone est-ce ? Quel bec ? Quelle anche ? Quel numéro ? On ne nous a pas laissé entrer au club, nous étions trop jeunes. Dans ce club, jouant avec Parker, il y avait Red Garland, qui était plus âgé, peut-être aussi Nelson Boyd. - Travaillez, travaillez, nous a dit Parker. Je suis rentré chez moi, je me suis mis en quête de l'embouchure, de l'anche, du saxophone et j'ai travaillé. Mais ça n'avait rien à voir avec Charlie Parker.

" John avait été si impressionné que je ne l'ai pas vu pendant deux ou trois semaines. J'ai appelé John au téléphone : - Tu as le bec, l'anche, le saxophone ? - Oui, m'a-t-il dit, mais ça n'a rien à voir avec Parker ! Où est donc notre problème ? Le problème était dans nos têtes. Puis il est réapparu chez moi pour une jam-session. Dans son jeu, Hodges (ndlr : Coltrane jouait alors de l'alto et rêvait du Rabbit) était bien mort. Il avait travaillé dur son Charlie Parker. Nous essayions tous. Parker était devenu notre but. Ca se passait chez moi, chez Jimmy Heath. Son frère Percy était pilote dans l'armée à l'époque ".

Ndlr 2: la présence de Dizzy, affirmée par Golson, écarte l'hypothèse de la fin 1947 (voir 47-4) et du grand orchestre de Jimmy Heath, dont Coltrane fit partie. D'autant que ce dernier avait alors vingt et un ans et Golson dix-huit, âges qui leur permettaient d'être admis dans un club. Et, en 1947, la réputation de Bird n'était plus à faire. Par ailleurs, Percy Heath ne repris son métier de musicien qu'en 1947. Par contre, Red Garland ne fut pianiste régulier du Downbeat qu'à partir de 1947. Ce qui n'exclue pas qu'il ait pu y jouer antérieurement. Enfin, la rythmique citée par Golson correspond bien à l'année 1945 et pas du tout à celle de 1947, Dizzy animant alors son grand orchestre et Miles Davis ayant intégré le quintet de Bird.

 

24 RED NORVO AND HIS SELECTED SEXTET NYC, 6 juin 1945

Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (as), Flip Phillips (ts), Red Norvo (vbs), Teddy Wilson (p), Slam Stewart (b), Specs Powell (d sur T8 et T9), J.C. Heard (d sur T10 et T11)

a T8-A HALLELUJAH (4'15 - 256 à la noire)

b T8-B HALLELUJAH (présumé perdu)

c T8-C HALLELUJAH (présumé perdu)

d T8-D HALLELUJAH (présumé perdu)

e T8-E HALLELUJAH (SING HALLELUJAH) (4'20 - 256 à la noire)

f T8-F HALLELUJAH (ma) (4'05 - 256 à la noire)

g T8- HALLELUJAH (pi)

h T8- HALLELUJAH (pi)

i T8- HALLELUJAH (pi)

j T8- HALLELUJAH (pi)

k T8- HALLELUJAH (pi)

1 T9-A GET HAPPY (présumé perdu)

m T9-B GET HAPPY (pc) (4'05 - 200 à la noire)

n T9-C GET HAPPY (présumé perdu)

o T9-D GET HAPPY (ma) (3'50 - 224 à la noire)

p T9- GET HAPPY (pi)

q T9- GET HAPPY (pi)

r T9- GET HAPPY (pi)

s T9- GET HAPPY (pi)

t T10-A SLAM SLAM BLUES (pc) (5'17 - 72 à la noire)

u T10-B SLAM SLAM BLUES (ma) (4'39 - 72 à la noire)

v T11-AA CONGO BLUES (pi) (1'03 - 220 à la noire)

w T11-BB CONGO BLUES (pi) (1'15 - 220 à la noire)

x T11-A CONGO BLUES (pc) (4'05 - 220 à la noire)

y T11-B CONGO BLUES (pc) (4'00 - 220 à la noire)

z T11-C CONGO BLUES (ma) (4'02 - 220 à la noire)

aa T11-7 CONGO BLUES (pi)

Note: enregistrement initial pour le compte de Comet Records. Phillips et Red Norvo absents dans v et w. La première prise de CONGO BLUES (chorus de 40 mesures) s'interrompt après 16 mesures de solo de Bird, la seconde après 28 mesures. Sinon, Bird prend un chorus dans chaque prise complète. La multiplicité des prises incomplètes (5 pour HALLELUJAH, non publiées, 4 pour GET HAPPY, non publiées, 3 pour CONGO BLUES, dont aa non publiée), notées par Ross Russell dans son relevé, n'apparaît que dans la discographie de Koster/Bakker. Les autres discographies les ignorent, mais celle de Edward Komara les signalent. Les titres BIRD'S BLUES et BIRD BLUES ont également été utilisés pour désigner SLAM SLAM BLUES et CONGO BLUES. Initiales pi = prise incomplète; ma = master; pc = prise complète. Sur SPJ(CD) 127(cd), Philoloqy W 845.2(cd), CPR PLP408 (prises minutées); morceau b sur Spl LP105.

 

Red Norvo constitua ce groupe à la demande de Les Schreiber, un mordu de Jazz qui s'était aventuré dans l'univers de la production discographique. Comme l'explique Norvo, " Bird et Diz, les mauvais garçons de la 52nd Street, n'étaient pas en odeur de sainteté parmi les musiciens de ma génération. Mais le Jazz a toujours connu des mutations et, en 1945, nous étions en plein bouleversement. Bird et Diz affichaient des conceptions nouvelles et ouvraient des voies particulièrement originales. J'avais carte blanche, aussi ai-je joué le coup ". Et ainsi trouve-t-on réunis les co-fondateurs du Be-Bop et des musiciens bien établis du Jazz Swing.

La difficulté de réunir tous les membres du groupe, dont certains ne se trouvaient pas à New York ou dont l'agenda débordait de rendez-vous, eut une conséquence inhabituelle dans l'univers jazzistique: la séance d'enregistrement fut fixée à 9 heures du matin ! Cela ne faisait pas l'affaire des deux "mauvais garçons" qui clôturaient leur gig au Three Deuces à 4 heures. I1s réussirent pourtant à dormir un couple d'heures et à avaler un petit déjeuner avant de se présenter ponctuels au studio. Norvo laissa aux instrumentistes toute liberté d'improvisation sur une série de thèmes simples: un blues lent, un blues rapide, et deux thèmes standards connus du grand public, GET HAPPY et HALLELUJAH.

Cette session déborde le simple intérêt musical né d'une rencontre de deux styles d'interprétation du Jazz par des musiciens chevronnés, Depuis l'été 1942, trois années sont passées au cours desquelles tout enregistrement en studio fut interdit par l'American Federation of Musicians. La révolution be-bop s'est donc développées sans pratiquement laisser de traces sur la cire, et le consommateur de disques de Jazz passa directement du grand orchestre swing au combo be-bop. Beaucoup furent déroutés par l'absence de certaines pièces du puzzle que seuls des musiciens pouvaient reconstituer. La session Norvo présente donc le mérite de placer en opposition des forces qui, à l'époque, paraissaient contradictoires.

 

 

1945 - 3

 

 Le 5 juillet, Dizzy et Bird mettent une terme à leur engagement au Three Deuces et se séparent (*1). Dizzy monte un grand orchestre (Hepsations of 1945), au sein duquel Bird apparaîtra, notamment sur McKinley Avenue, dans le Bronx (New York). Mais la tentative de collaboration fait long feu et Dizzy entame sa tournée de huit semaines dans le Sud le 8 juillet, laissant Bird méditer sur son inconstance. Ce dernier n'en continue pas moins de jouer au Three Deuces en compagnie de Al HAIG (et aussi Joe ALBANY *2), Curley RUSSELL, Stan LEVEY, Don BYAS remplaçant Dizzy. Parfois free lance, il est invité dans le courant du mois par l'orchestre de Elliot LAWRENCE qui donne un concert à Philadelphie.

En septembre - le 24, il découvre qu'un autre orchestre occupe la scène -, Bird tente de travailler au Downbeat Club, mitoyen du Three Deuces, aux côtés de Miles DAVIS - qui fait le grand saut dans l'univers parkérien (*3) - et probablement Stan LEVEY, Dexter GORDON, Sir Charles THOMPSON.

Mardi 4 septembre: participation à une séance dirigée par Sir Charles, en compagnie de Dexter Gordon et de Buck CLAYTON (Rub. 25).

Samedi 8 septembre: Charlie prend part à une jam session au Lincoln Square Center. I1 y retrouve Stuff SMITH, Eddie BAREFIELD, Don BYAS, Erroll GARNER, Dizzy GILLESPIE, Dexter GORDON, Ben WEBSTER, ainsi que les orchestres de John KIRBY et de Duke ELLINGTON.

Samedi 22 septembre: Bird participe à une swing session organisée par Symphony SID et Monte KAY au Fraternal Clubhouse, en compagnie de Dexter GORDON, Trummy YOUNG, Tony SCOTT et Allen EAGER. L'âge des musiciens cités permet de penser qu'il ne s'agit pas d'un doublon avec l'apparition qu'il fit dans ce même club en 1942.

Dimanche 23 septembre: Charlie joue sur la scène du Town Hall à l'occasion d'un concert baptisé Best in American Jazz. Sont présents Buster BAILEY, Bill COLEMAN, J.C. HEARD, Al HAIG, Al HALL, Stuff SMITH, Pete GLOVER, Freddie JEFFERSON, Teddy WILSON, Frankie NEWTON, George WETTLING.

  

(*1) " Quand Dizzy quitta l'orchestre du Three Deuces, je pensais que Bird allait prendre un groupe à Harlem, écrit Miles Davis dans son autobiographie. Il n'en fit rien, en tout cas pas tout de suite. Les patrons des clubs de la 52nd Street le harcelaient pour savoir qui allait être son trompettiste, maintenant que Dizzy était parti. Un soir que j'étais dans un club avec lui, le patron lui repose la question. Se tournant vers moi, Bird lui répond : - Le voilà, mon trompettiste, Miles Davis ! Je plaisantais souvent avec Bird, je lui disais : - Si je n'étais pas entré dans ton orchestre, tu n'aurais même plus de boulot ! Il souriait, parce qu'il comprenait la plaisanterie. Parfois, ma présence était mal accueillie, les patrons des clubs voulant Bird et Dizzy ensemble. Celui du Three Deuces nous engagea pourtant en octobre 1945 : Bird, Al Haig (p), Curley Russell (b), Max Roach et Stan Levey (d). Notre engagement dura environ deux semaines. L'attraction était Baby Lawrence, le danseur de claquettes, qui prenait des quatre-huit avec l'orchestre...

Ndlr : ce gig n'est pas mentionné dans le Diary de Ken Vail, qui relate uniquement un engagement au Spotlite en octobre avec des musiciens différents ; il serait de toute façon antérieur au 21 octobre - voir 1945-4 -, et à celui du Spotlite, selon Miles Davis.

" Ce premier véritable engagement avec Bird me rendait si nerveux que tous les soirs je demandais à partir. J'avais fait le bœuf avec lui, mais c'était mon premier concert rétribué. Il jouait si bien. - Pourquoi as-tu besoin de moi ? lui disais-je. Quand il jouait une mélodie, je restais en retrait, je le laissais mener, chanter la mélodie. Qu'aurait-on dit si j'avais essayé de prendre le meilleur sur le meneur de cette musique ? Moi, supplanter Bird, vous plaisantez ! J'étais mort de trouille à l'idée de me planter. Parfois, je faisais comme si j'allais tout laisser tomber . Je me disais qu'il allait peut-être me virer, alors autant partir avant. Mais il m'encourageait, me disait qu'il avait besoin de moi, qu'il adorait ma façon de jouer. Je suis resté et j'ai beaucoup appris. Je connaissais tout ce que Dizzy jouait (ndlr : Davis se flatte - cf l'intro de KO KO en décembre). C'est pour ça que Bird a dû m'engager, et parce qu'il voulait avoir un son de trompette différent......

 

Davis développe plus loin ce dernier point : " Bird voulait quelque chose d'autre après le départ de Dizzy. Il voulait une nouvelle approche de la trompette, un autre concept, un autre son. Il voulait exactement le contraire de ce que Dizzy avait fait, quelqu'un qui complète sa sonorité, pour la mettre en valeur. Voilà pourquoi il m'a choisi. Dizzy et lui étaient assez semblables dans leur façon de jouer, follement rapide. Ils descendaient et montaient les gammes si vite que parfois on n'arrivait plus à les distinguer. Mais quand Bird a joué avec moi, il a disposé de beaucoup d'espace pour faire son truc. Pas comme avec Dizzy. Ils étaient brillants ensemble, peut-être bien les meilleurs dans le genre. Mais moi, je laissais de l'espace à Bird et, après Dizzy, c'est ce qu'il voulait. Pendant quelque temps après nos débuts au Three Deuces, des gens regrettaient Dizzy. Je pouvais le comprendre ".

Ndlr : Il reste à découvrir un témoignage de Bird confirmant cette vision des choses par Miles Davis qui, notons-le, se met en avant en relativisant Dizzy.

 

(*2) " Je revois Bird et Miles en train de travailler sur des fugues de Bach dans cette chambre que Bird avait louée dans la 17th Street à Lennox, New York, rapporte Joe Albany dans une interview parue dans Jazz Hot de juin 1976. Je jouais avec Bird un soir par semaine. Stan Levey était à la batterie. Il n'y avait pas de bassiste. Quand je l'appelais Yardbird, il se retournait vers moi et me corrigeait : - Schizobird ! (....) J'ai vécu avec Bird, je l'ai vu, chaque jour se battre pour arriver à se faire reconnaître. Je savais qu'il y parviendrait ; il était trop grand pour qu'on ne pût pas s'en apercevoir. Je n'arrive pas à comprendre comment il pouvait jouer si bien. Il n'avait pas seulement une personnalité artistique impressionnante (...), il avait aussi un extraordinaire talent de showman, une sorte de vibration à laquelle n'importe qui peut se rattacher. Bird avait cette chose extraordinaire (....). Je sais que quand j'étais pris par sa musique, on aurait pu me tirer dessus, je n'aurais pas bougé. Je ressentais immédiatement son magnétisme, car sa sincérité m'atteignait directement ".

 

 (*3) " Pendant tout 1945, presque tous les soirs, Freddie Webster et moi, on débusquait Diz et Bird où qu'ils jouent, narre Miles Davis dans son autobiographie. On avait l'impression qu'en ne les entendant pas on manquait quelque chose d'important. Ils balançaient tout leur truc si vite qu'il fallait être là pour tout saisir au vol. On étudiait ce qu'ils faisaient d'un point de vue technique. On était devenu des scientifiques du son. Quand une porte grinçait, on pouvait dire dans quel ton...(....).

" En jouant avec Bird, je progressais. Je pouvais m'asseoir, discuter, manger ou traîner avec Dizzy, qui était un type charmant. Bird était un morfale. Nous n'avions jamais grand-chose à nous dire. On aimait jouer ensemble, c'était tout. Bird ne m'a jamais dit quoi jouer. On apprenait en le regardant, en grappillant ce qu'il faisait. Il ne parlait jamais de musique quand on était seuls. Sauf quelquefois, quand il habitait chez moi, et j'ai retenu quelques trucs. Mais c'était surtout en l'écoutant. Dizzy, lui, aimait beaucoup parler musique. C'est comme ça qu'il m'a transmis beaucoup de choses. Bird était peut-être l'esprit du mouvement Be-Bop, mais Dizzy en était la tête et les mains, celui qui portait tout à bout de bras

 

25 SIR CHARLES AND HIS ALL STARS NYC, 4 septembre 1945

Buck Clayton (tp), Charlie Parker (as), Dexter Gordon (ts), Sir Charles Thompson (p), Danny Barker (g), Jimmy Butts (b), J.C. Heard (d) 

a R1030 TAKIN'OFF (3'08)

b R1031 IF I HAD YOU (3'00)

c R1032 20th CENTURY BLUES (2'53)

d R1032-2 THE STREET BEAT (2'34)

Note: séance d'enregistrement réalisée pour Apollo Records. Complet sur Spotlite SPJ 150D, Delmark DD 450(cd). Seul le thème IF I HAD YOU n'est pas une composition de Sir Charles Thompson. Sur 20th CENTURY BLUES, Bird prend des libertés avec les structures classiques du blues pour y substituer celles du Be-Bop. Cet enregistrement est le seul réunissant Bird et Dexter Gordon.

 

Dans une interview par Martin Richards, accordée à Jazz Journal International, publiée en mai 1990, Sir Charles Thompson déclare : " Charlie Parker était l'un des meilleurs amis que j'aie jamais eus. Il fut, comme Art Tatum et quelques autres génies, l'une de mes influences prédominantes dans le domaine de l'écriture et du jeu. Je pense que c'est grâce à cette relation intime avec Parker que ma vie sera modelée par la musique que j'interprétais. C'était un très, très talentueux et agréable gentleman. J'ai fait ma première séance d'enregistrement pour Apollo avec, comme premier choix en tant que partenaire, Parker ".

 

Dans Swing to Bop, de Ira Gitler, Jimmy Butts raconte : " La séance d'enregistrement s'est tenue à quatre ou cinq heures du matin. Bird et Dexter étaient dans les " vaps " (nodding). Je connaissais l'herbe (la marijuana), mais j'ignorais tout des drogues dures. Dexter sortit de son nuage et déclara : - Je suis fatigué. C'est tôt, ce matin. Et j'ai répliqué : - Ouais, je sais ce que tu veux dire, j'arrive juste d'Atlantic City. Plus tard, je découvris que tous ces types étaient accrochés…. "

 

26 PARKER / GILLESPIE QUINTET Lieu et date inconnus, possible 1945

Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (as), autres musiciens non identifiés

a DONNA LEE (4'10)

Note: sur Philology 214W18. On peut imaginer de "connecter" cet enregistrement privé avec la rubrique 23 du début juin ou 30, du 29 décembre 1945.

 

 

1945 - 4

 

 Courant octobre, Bird évolue toujours dans la 52nd Street, souvent en free lance, mais également en formations régulières, notamment au Spotlite, avec Miles DAVIS, Dextex GORDON (*1), Sir Charles THOMPSON, Leonard GASKINS, Stan LEVEY, puis au Minton's, à Harlem, après la fermeture de "The Street". Miles Davis parle également d'un contrat de deux semaines au Three Deuces, mais avec Al Haig, Curley Russell, Stan Levey et Max Roach (voir 1945-3 *1). Du 21 au 27 octobre, Yard se produit pour la première fois à Boston, à l'Apollo Theatre, dans le cadre d'un spectacle burlesque, au sein d'un quintet dirigé par Dizzy GILLESPIE, dont Al HAIG, Oscar PETTIFORD et Sid CATLETT font partie.

En novembre 1945, Bird participe à un concert à Toronto, au Canada, aux côtés de Trummy YOUNG, Slam STEWART, Errol GARNER. A la même époque, Dizzy tente de relancer son quintet Be-Bop. Il contacte Bird, Thelonious MONK, Bud POWELL, Ray BROWN, Milt JACKSON, Stan LEVEY, Max ROACH. Mais le projet tombe à l'eau.

Lundi 26 novembre: Bird enregistre pour la première fois sous son nom. I1 s'agit de la fameuse séance Savoy comprenant KO KO, BILLIE'S BOUNCE, NOW'S THE TIME (Rub. 27). Miles DAVIS, Dizzy GILLESPIE, Max ROACH, y participent. Bud POWELL était prévu au piano, mais il fut introuvable ce jour-là, étant parti à Philadelphie avec sa mère pour acheter une maison.

Quelques jours plus tard, le samedi 1er décembre, Bird signe un contrat avec Savoy. Mais certaines sources estiment qu'il a été anti-daté, la date effective de la signature devant se situer au printemps ou à l'été de 1947.

Lundi 10 décembre, Bird et Dizzy entament un contrat de huit semaines au Billy Berq's, dans Vine Street, à Hollywood. Dizzy dirige le sextet qui inclue Al HAIG, Milt JACKSON, Ray BROWN, Stan LEVEY. Bird se retrouve vite en manque de drogue et Dean BENEDETTI le met en contact avec le tristement célèbre Emery BYRD, surnommé MOOSE THE MOOCHE, qui l'approvisionne.

Samedi 29 décembre: Dizzy et Bird enregistrent avec l'orchestre de Slim GAILLARD (Rub. 28) et participent dans la foulée à une séance radio avec la formation du Billy Berg's (Rub. 29 et probablement 30).

 

(*1) " A cette époque, je me demandais comment ce type pouvait jouer aussi vite ; parfois il pouvait faire peur, confie Dexter Gordon dans Swing to Bop, de Ira Gitler. Mais bien sûr c'était à cause des drogues. S'il lui arrivait de gagner quelques dollars, peut-être aviez-vous la chance de le voir, peut-être pas (…). Il avait très bon esprit. Il était au courant de ce que se passait. Il lisait bien la musique, toutes les sortes de musique. Il s'intéressait à tout. Son esprit était ouvert. Et très talentueux ".

 

27 CHARLIE PARKER'S RE-BOPPERS NYC, 26 novembre 1945

Miles Davis (tp 1), Dizzy Gillespie (tp-2, p-3), Charlie Parker (as), Argonne "Dense" Thornton (p-4), Curley Russell (b), Max Roach (d) 

a 55850-1 BIILIE'S BOUNCE -1, -3 (pc) (2'40)

b 55850-2 BILLIE'S BOUNCE -1, -3 (pi) (1'41)

c 55850-3 BILLIE'S BOUNCE -1, -3 (pc) (3'03)

d 55849-1 WARMING UP A RIFF -3 (ma) (2'32)

e 55850-4 BILLIE'S BOUNCE -1, -3 (pi) (1'37)

f 55850-5 BILLIE'S BOUNCE -1, -3 (ma) (3'09)

g 55851-1 NOW'S THE TIME -1, -3 (fd) (0'20)

h 55851-2 NOW'S THE TIME -1, -3 (pi) (0'37)

i 55851-3 NOW'S THE TIME -1, -3 (pc) (3'06)

j 55851-4 NOW'S THE TIME -1, -3 (ma) (3'15)

k 55852-1 THRIVING FROM A RIFF -1, -4 (pc) (2'59)

aa 55852-2 THRIVING FROM A RIFF -1, -4 (pi) (0'23)

1 55852-3 THRIVING FROM A RIFF -1, -4 (ma) (2'55)

m MEANDERING - 4 (ou -3) (ma) (3'15)

n 55853-1 KO KO -2, -4 (pi) ( 0'38)

o 55853-2 KO KO -2, -4 (et -3) (ma) ( 2'54)

Note: Initiales pc = prise complète; pi = prise incomplète; ma = matrice; fd = faux départ. Bird ne joue pas dans aa. Séance complète sur Svy MG12079, ZDS 5500-l(cd). BILLIE'S BOUNCE dédié à Billie Miller, secrétaire de l'impresario Billy Shaw.

THRIVING FROM A RIFF, initialement intitulé SAVOY TEA PARTY, devint finalement ANTHROPOLOGY. Une audition attentive du pont révèle une figure mélodique originellement présente dans le solo de Bird sur THE JUMPIN' BLUES au sein de l'orchestre de Jay McShann. Elle sera ultérieurement incorporée au début de ORNITHOLOGY. MEANDERING (le morceau le plus lent enregistré par Bird : 65 à la noire) est bâti sur les accords de EMBRACEABLE YOU et la mélodie de A TABLE IN THE CORNER, de Sam Coslow. WARMING UP A RIFF est un morceau d'échauffement à partir de CHEROKEE. Au cours de son solo, Bird cite IRISH WASHERWOMAN et COCKTAILS FOR TWO, provoquant l'hilarité de Dizzy. KO KO, pris sur un tempo d'enfer (310 à la noire), est également structuré à partir des accords de CHEROKEE mais n'en porte par le nom, Charlie désirant toucher des royalties. Au début du second chorus, il cite une partie de la descente de clarinette de HIGH SOCIETY.

Une incertitude subsiste concernant le personnel exact sur ce morceau. Le chroniqueur James Patrick suggère que Dizzy joue de la trompette dans l'introduction et la coda des deux prises, et accompagne au piano la majeure partie du solo de Bird, le solo de Roach lui accordant le temps de passer de l'ivoire aux pistons. Thornton, lui, jouerait uniquement durant l'exposé du thème CHEROKEE de la première prise, et au début du solo de Parker dans la seconde.

Don Haynes, dans Down Beat d'avril 1946, a qualifié ces enregistrements de "sorte de truc (stuff) qui a propulsé un nombre impressionnant de jeunes musiciens hors du courant (ndlr : classique) et a causé du tort à beaucoup d'entre eux de façon irrémédiable ". Ndlr : ce critique avait déjà pris ses distances à l'égard du Be-Bop (voir Rub. 20)

 

Dans "To be or not to bop", l'autobiographie de Dizzy Gillespie, lui-même et Miles Davis répondent à la question de A1 Fraser, co-auteur de l'ouvrage:

- Lequel de vous deux jouait de la trompette dans KO KO ? Diz ou Miles ?

M.D: Toi, Diz.

D.G: C'est vrai, Miles n'a jamais joué KO KO. C'était Yard et moi. Miles ne connaissait pas cette introduction. Moi je l'avais travaillée avec Yard.

M.D: L'intro la plus époustouflante que j'aie jamais entendue !

D.G: Laissez-moi vous dire que toutes ces notes ont été retranscrites plus tard grâce aux travaux de certains types, et là on se rend compte de ce que Charlie Parker jouait réellement. Des notes que d'autres musiciens n'entendent même pas passer ! On peut parler de perfection. Perfection de la mélodie sur des harmonies données. Rien à changer. La perfection, oui de toutes ses phrases !

Max Roach, interviewé par Terry Gross, déclare : " L'introduction de KO KO était ardue parce que rythmiquement, vous savez, c'était… (il chante). Elle ouvrait sur le temps fort et cela ressemblait à un temps faible déguisé. Quel était le bon ? constituait toujours la question ". Quant au solo de Max, le chroniqueur de la revue Metronome le jugea : " horrible, un solo de batterie complètement dépourvu de rythme "

 

Miles Davis écrit dans son autobiographie : "La mise en boîte, ç'a été une autre paire de manches. Bird voulait que je joue KO KO, un thème basé sur la grille harmonique de CHEROKEE. Il connaissait mes problèmes pour jouer CHEROKEE. Quand il me l'a dit, j'ai répondu que non, je ne le ferais pas. Voilà pourquoi Dizzy a joué de la trompette sur KO KO. J'allais pas là-bas pour me mettre dans l'embarras. Je pensais ne pas être prêt pour des thèmes sur le tempo de CHEROKEE, et je ne le lui avais pas envoyé dire. Un truc drôle à propos de la séance : pendant que Dizzy jouait, moi j'en écrasais sur ce putain de plancher et j'ai tout raté. Quand je l'ai entendu sur le disque, je n'ai pu que remuer la tête et rigoler. Ce que Dizzy a donné ce jour-là, ça faisait vraiment mal.

" Mais le gig lui-même était bizarre, avec toutes ces pouffiasses qui traînaient, les dealers qui cherchaient Bird.... Toute la séance d'enregistrement s'est déroulée en un jour, je crois. C'était fin novembre, un jour de repos, donc un lundi probablement. Bref, tous ces gens allaient et venaient. Bird disparaissait dans les toilettes avec un dealer et n'en ressortait qu'une ou deux heures plus tard. Pendant ce temps, tout le monde s'asseyait et attendait que Bird ait fini sa sieste. Puis il revenait complètement défoncé. Mais une fois qu'il planait, il se donnait vraiment à fond ".

 

Ross Russell décrit l'ambiance de la session dans son ouvrage Bird Lives. " La grande séance, celle vers laquelle le Bop s'acheminait depuis longtemps, eut lieu à l'initiative de Savoy. Celui dont l'absence avait empêché la totale réussite des précédentes y participait: le batteur, Max Roach. Et pourtant, peu de sessions ont commencé sous d'aussi mauvais auspices: Bud Powell (ndlr : et non Thelonious Monk, comme l'écrit Russsell), qui devait tenir le piano oublia de venir, et Argonne Thornton, déniché dans un self-service, fut traîné jusqu'au studio pour le remplacer. Quant à Dizzy, il venait de signer en exclusivité avec Musicraft et jouait donc incognito. Le trompettiste annoncé était Miles Davis, alors âgé de 18 ans, étudiant pendant la journée à la Julliard School of Music, et allant jammer dans la 52nd Street la nuit. (Ndlr : Miles précise qu'il faisait déjà partie de la formation de Bird dès octobre 1945. Voir 1945-3 *1)

" Charlie Parker arriva en retard selon son habitude. Pendant que les musiciens s'échauffaient, il constata que son anche avait une fâcheuse tendance à siffler et il fallut envoyer un coursier acheter des Rico n°5 dans un magasin de musique du centre de Manhattan. Hipsters (+) et musiciens entraient et sortaient comme dans un hall de gare, et une fois l'enregistrement en cours, il fallut s'arrêter à plusieurs reprises pour faire venir des jus de fruits, des glaces, de la nourriture, de l'alcool, de la drogue et même les petites amies. Miles Davis fit une sieste d'une demi-heure par terre, tandis que le directeur artistique, Teddy Reig, somnolait de son côté pendant toute la séance. On ignora, bien entendu, la durée maximale de trois heures fixée par le syndicat. Les résultats furent néanmoins tels que Savoy devait en parler plus tard comme de la séance la plus importante de l'histoire du jazz moderne !

" BILLIE'S BOUNCE (++) est pris sur un tempo moyen et dans le style de RED CROSS, mais avec un bien meilleur résultat. Le travail de percussion est remarquable, et la rythmique sonne enfin comme celles qu'on entendait dans les antres bop de l'époque. Les unissons ont un côté funky. Il s'agit encore une fois d'un blues, douze mesures et trois accords basiques, à l'intérieur desquels Charlie trouve à dire des merveilles grâce à ses moyens propres. - Bird pouvait jouer sur le blues plus de choses que n'importe quel musicien passé ou présent, affirme Howard McGhee. KO KO, pris sur un tempo insensé, est un démarquage de CHEROKEE, qui entrait ainsi finalement dans l'histoire, en venant d'aussi loin que la maison d'Olive Street (domicile de Bird à Kansas City) à travers le Minton's, le Savoy, l'Apollo et les tournées. KO KO est tendu, agressif, affirmé, exemple de virtuosité ahurissante : soixante-quatre mesures sur des harmonies difficiles, une manière définitive et péremptoire de jouer du saxophone. Assez en tout cas pour décourager les collègues. Mais KO KO n'est pas le genre de musique que l'on a envie d'écouter souvent ; elle dérange, un peu comme certaines oeuvres de Schoenberg.

" NOW'S THE TIME accroche immédiatement l'oreille et ne s'oublie plus, il possède la dimension supplémentaire qui distingue les oeuvres essentielles et les situe hors du temps, accordant l'éternité aux trois minutes réglementaires. NOW'S THE TIME est cool, intériorisé, mélancolique. (ndlr : A la différence de KO KO), il peut être savouré autant que l'on veut avec le même plaisir (+). Les droits d'auteurs de NOW'S THE TIME furent vendus pour la somme forfaitaire de 50$, payée à Charlie sur place du studio. Le morceau fut un des succès des années 40 mais ne rapporta plus jamais un sou à Charlie. Plagié par Slim Moore, un saxophoniste de rhythm and blues à la sonorité désagréablement cornante, il sortit dans les juke-boxes sous le nouveau titre de THE HUCKLEBUCK.

 

Cependant, " les journaux professionnels se montrèrent tous très sévères à l'égard de NOW'S THE TIME (et des autres morceaux de la séance). Le commentaire du numéro de Down Beat du 22 avril 1946 est sans pitié : " Ces deux faces sont d'excellents exemples de l'autre aspect de la démesure gillespienne : le mauvais goût et le jusqu'au-boutisme outrancier de son style débridé. Seul, Charlie Parker, meilleur musicien, les sauve de la catastrophe. Cela dit, il n'est pas au meilleur de sa forme ; une anche défectueuse et des couacs inexcusables n'aident pas à réaliser une bonne séance. Le trompettiste, un jeune inconnu égaré dans cette galère s'applique à jouer les Gillespie, comme la majorité des jeunes qui copient leur idole, c'est-à-dire avec la plupart des défauts, l'absence de construction et de signification, et une pensée essentiellement dirigée vers les acrobaties techniques. Le batteur Max Roach n'apporte pas l'aide considérable qu'il aurait pu donner. De tout façon, quelles soient bonnes, mauvaises ou quelconques, ces faces plairont à coup sûr aux inconditionnels de Dizzy, pour lesquels toute musique, même mauvaise, est géniale s'il en est l'auteur. C'est une attitude qui a fait faire fausse route à d'innombrables jeunes musiciens influençables, causant des torts irréparables". La cotation des disques dans Down Beat allait de quatre noires (excellent) à une seule (mauvais). Le critique de service refusa de coter NOW'S THE TIME, l'une des faces les plus remarquables de la décennie !

(+) Dans la revue Jazz News n°5 de mai 1949, Boris Vian commente longuement le jeu de Miles Davis. Il écrit notamment: "...Ceci pour vous dire que l'un des 'moments' du Bop à mon avis, c'est le chorus de Miles Davis dans NOW'S THE TIME (....). Cependant, poursuit-il, "NOW'S THE TIME ne donne pas une idée complète des possibilités de Miles. Vous pouvez aussi l'écouter sans quelques-uns de ces morceaux casse-cou qu'il exécute avec son petit camarade Charlie Parker; vous ne serez pas déçu. Il n'a l'air de rien, comme ça, il reste presque toujours dans un registre moyen, mais quand il a envie de faire l'acrobate, il peut aussi.... Il grimpe bien haut et il tricote bien vite... c'est beaucoup plus facile à analyser au ralenti. D'ailleurs, il vaut mieux juger un soliste en général sur un tempo moyen ou lent, parce que c'est beaucoup moins commode de faire de l'épate et c'est beaucoup plus difficile de rester intéressant ou fascinant..."

(++) Dans Swing to Bop, de Ira Gitler, le trompettiste Benny Bailey parle des relations entre Freddie Webster et Miles Davis : " Je suis certain que Miles a été très influencé par lui. Au cours de la période de formation de Miles, ils partagèrent un appartement à New York et Freddie, ayant plus d'expérience que Miles, joua pour lui le rôle d'un tuteur. Il m'est arrivé d'apprendre, par exemple, que dans BILLIE'S BOUNCE, le solo de Miles est exactement conforme à celui que Freddie jouait sur cette catégorie de blues. A l'évidence, Miles déclara qu'il était nerveux le jour de la séance et qu'il n'arrivait pas à penser ce qu'il fallait jouer, aussi reprit-il note pour note le solo de Freddie (ndlr : un témoignage qui va dans le sens de celui de Teddy Reig - voir ci-dessous)

 

A en croire l'interview accordée à Bob Porter par Teddy Reig, directeur artistique de la session, celui-ci eût autre chose à faire que de somnoler pendant toute la séance, comme le rapporte Ross Russell.

B.P. : Le premier enregistrement de Bird pour Savoy facilita-t-il l'engagement avec Dizzy au Billy Berg's ?

T.R. : Non, il fut conclu avant cette séance.

B.P. : Comment se déroula-t-elle ?

T.R. : Bud Powell avait été retenu pour cette session, mais il alla à Philadelphie. Je me rendis chercher Bird au Mariette Hotel, sur la 7th Avenue. Il descendait la rue en compagnie de Dizzy quand je les ai aperçus. - Où allez-vous, duo d'imbéciles ? Dizzy répondit : - Je suis votre pianiste ! - Où est Bud ? - Il est parti avec sa mère à Philadelphie acheter une maison.

B.P. : Que faisait Argonne Thornton dans cette affaire ?

T.R . : Il était spectateur. Il n'avait pas de carte syndicale. Au cours de la séance, le délégué du syndicat sa présenta. Thornton était au piano. Il le vit. Aussi, ce dernier s'éclipsa-t-il.

B.P. : Donc votre formation de base était constitué de Miles Davis, Curley Russell, Max Roach et Bird. Parlez-moi de cette séance, la première avec Bird comme leader et peut-être la plus importante.

T.R. : Bird avait des problèmes avec son instrument. Nous tentâmes toutes les solutions. Bird versa même un pichet d'eau dans le sax pour humidifier les tampons. Le résultat fut une large flaque sur le plancher du studio WOR !

B.P. : Bird semblait-il nerveux ou malade pour cette première séance ?

T.R. : Charlie assumait sa responsabilité. Toujours. Il n'y eut jamais de problème à son sujet. Chacun savait ce qu'il pouvait faire. Il jouait avec tant d'autorité ! Tous, John Lewis (ndlr : lors d'une séance ultérieure pour Savoy), Miles, Dizzy se précipitaient au piano pour relever les progressions harmoniques et savoir s'il était juste ou fou. Et il était toujours juste ! Il se détournait et rigolais !

B.P. : Pensez-vous que ses problèmes d'instrument ont affecté son jeu ?

T.R. : Oui, écoutez ces sifflements d'anche. C'est évident. Voyez ceci (WARMIN' UP A RIFF) fut une idée de Herman Lubinsky (ndlr : le patron de Savoy). Bird jouait juste pour tester l'instrument et Herman cria (ndlr : à l'intention de l'ingénieur du son) : - Prends le, prends le ! Ecoutez Miles sur ce morceau (ndlr : un autre que le précédent). Vous pouvez réellement entendre Freddie Webster. Quand j'ai réalisé la séance avec Rubberlegs Williams et Herbie Fields, Miles s'est présenté en compagnie de Freddie, qui était un peu comme son entraîneur. Freddie le prit dans un coin et lui suggéra ce qu'il devait jouer. Maintenant, ceci (THRIVIN' FROM A RIFF) comporte Thornton au piano et Miles et en train de s'améliorer. Là, Bird n'est pas encore disposé à interpréter CHEROKEE et il joue ce truc sur EMBRACEABLE YOU (MEANDERING..) et l'instrument manifeste encore des faiblesses. Dizzy est présent, vous pouvez entendre ces chang chang, sorte d'accords.

B.P. : Est-ce à ce moment que vous êtes parti chercher l'autre instrument ?

T.R. : Exact ! Quand nous sommes revenus, Miles n'était pas en condition pour continuer. Aussi Thornton est-il au piano à ce moment (KO KO interrompu). Nous avons dû couper car ils attaquaient la mélodie. Voyez-vous, Bird voulait obtenir de l'argent (ndlr : des droits) pour les thèmes, aussi ne pouvions-nous pas jouer CHEROKEE. C'est alors que le type du syndicat est arrivé, a vu Thornton, et celui-ci a filé. Nous dûmes alors imaginer comment nous débrouiller sans pianiste. Dizzy joue donc de la trompette pour l'exposé du thème et se précipite ensuite au piano ; puis nous incorporons un solo de batterie pour qu'il ait le temps de se mettre en place pour l'exposé mélodique final. Et cette folle combine a marché ! Herman m'interpella : - Quel est le nom de ce truc ? Et je répondis : KO KO, K-O-K-O !

B.P. : Combien de temps était-il nécessaire à l'époque pour lancer un disque sur le marché ? L'avez-vous édité rapidement ?

T.R. : Bien sûr... il nous a suffi de deux semaines.

B.P. : Le disque BILLIE'S BOUNCE/NOW'S THE TIME fut-il une grosse vente ?

T.R. : Cela n'arriva pas aussi vite et nécessita un peu de temps. Il démarra lentement et connut la croissance. Et au bout de six mois, c'était devenu la Bible.

B.P. : D'autres souvenirs concernant cette séance ?

T.R. : Vous pouvez véritablement entendre à quel point Miles est un disciple. Mais au fil de la séance, on réalise que Miles se découvre lui-même. Ecoutez les introductions de Bird : immédiatement, le couvercle de la poubelle saute et le funk en jaillit. Vous pouvez entendre Dizzy se muer en pianiste au cours des prises successives de NOW'S THE TIME. Il prend de l'assurance..... Si vous aviez assisté à cette séance, vous seriez heureux de vous remémorer tous les détails. J'étais un policier en service (+) : où est Miles ? où est Bird ? où est Dizzy ? Le seul qui semblait dans son assiette était Curley. Max se tenait à l'écart et enregistrait tout. Pour lui, c'était comme une attraction.

(+) Dans son ouvrage Be-Bop, Alain Tercinet souligne que les Hipsters grouillaient autour des musiciens : toujours prêts à porter leurs instruments, à trouver un taxi, à signaler les bonnes combines. Entrèrent rapidement dans la congrégation quelques musiciens subjugués par Parker (notamment Dean Benedetti). Ce culte pour Parker pouvait avoir des conséquences inattendues. Mike Zwerin, dans Down Beat de mars 1966, remarque que "Parker avait mis à la mode le fait d'être un intellectuel. Son intérêt pour la lecture, la musique classique et d'autres valeurs culturelles, changea la manière d'être du Hipster (jusqu'alors bête noire de l'ordre moral). Bird connaissait certains écrivains et écoutait Beethoven et c'était suffisant pour que les Hipsters fassent la même chose. Je ne peux pas dire que j'ai commencé à lire grâce à lui, mais il a certainement contribué à accélérer mon intérêt pour la littérature ".

 

Dans le numéro de février l959 de Jazz Review, Argonne Thornton, devenu Sadik Hakim, évoque cette séance historique. " Toutes les parties de piano dans BILLIE'S BOUNCE, KO KO, NOW'S THE TIME et THRIVIN' FROM A RIFF, ont été jouées par moi et par Dizzy Gillespie. Bud Powell n'était pas dans le studio - pas même en ville, il était à Philadelphie -, et Miles Davis n'a pas joué de piano. En outre, toutes les parties de trompette ont été jouées par Miles, l'introduction et la coda de KO KO exceptées.

" J'habitais avec Charlie Parker à cette époque. Le label Savoy lui a adressé un télégramme le matin même, lui demandant de rassembler des musiciens pour une séance. A 10 heures du matin, il avait écrit deux nouveaux blues: NOW'S THE TIME et BILLIE'S BOUNCE.... I1 m'a demandé si je voulais bien participer à la séance. J'ai été ravi et honoré de travailler avec lui. (Ici, Thorton se flatterait, à en croire Russell)

" Au studio, il y avait donc Bird, Miles Davis, Curley Russell, Max Roach et moi. Je ne faisais pas partie du syndicat local, Bird non plus d'ailleurs (?), et... Savoy a décidé que l'on ne mentionnerait pas mon nom. Je n'ai pas discuté, et pas davantage au sujet d'être payé ou non - j'étais bien trop heureux de jouer avec Bird. A bout d'un moment, Dizzy est arrivé, il a eu envie de se mettre au piano pour les deux blues, et ça s'est arrangé comme ça.....

" Après trois prises de BILLIE'S BOUNCE, avec Dizzy au piano, Bird est parti (accompagné par Teddy Reig) chercher un autre saxo et des anches. A son retour, nous avons joué WARMIN' UP A RIFF pour nous chauffer, sans savoir qu'on nous enregistrait. C'est Dizzy qui était au piano. J'ai joué sur THRIVIN' FROM A RIFF. MEANDERING, était également un morceau d'échauffement. Dizzy était là aussi, au piano, et nous ignorions encore être enregistrés. J'ignore pourquoi cette plage a été gravée, mais je sais qu'à l'origine elle ne devait pas faire partie de la séance. Pour KO KO, il y a eu quelques problèmes. Miles ne connaissait ni l'intro ni la coda. Donc, Dizzy a pris sa place. C'est le seul morceau au cours duquel il joue de la trompette. Nous nous sommes donc partagé le piano. J'en jouais pendant qu'il était à la trompette: quand il avait terminé, il s'asseyait vite fait à côté de moi et me remplaçait ".

 

Evidemment, cette séance historique n'eut pas l'heur de plaire à tout le monde. L'inimitable Hugues Panassié, président du Hot Club de France, qui tirait à boulets rouges sur le nouveau style de Jazz et tout ce qui se rangeait sous l'étiquette Be-Bop, écrira dans La Revue du Jazz de janvier/février 1950 : " KO-KO a été salué par beaucoup comme le chef-d'œuvre de Parker. C'est, en tout cas, un de ses disques les plus étonnants. On sent l'étoffe du grand musicien mais, hélas, du musicien qui s'est engagé dans la mauvaise voie. KO-KO est le maximum de réussite dans l'erreur ".

 

28 SLIM GAILLARD ORCHESTRA Hollywood, probable 29 décembre 1945

Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (as), Jack McVea (ts), Dodo Marmarosa (p), Slim Gaillard (g, p-l, vc1-2), Bam Brown (b, vc1-3), Zutty Singleton (d)

a BTJ38-1 DIZZY BOOGIE -1 (3'08)

b BTJ38-2 DIZZY BOOGIE -1 (3'08)

c BTJ39-1 FLAT FOOT FLOOGIE -2, -3 (2'43)

d BTJ39-2 FLAT FOOT FLOOGIE -2, -3 (2'31)

e BTJ40-2 POPITY POP -2, -3 (2'57)

f BTJ41-RE SLIM'S JAM -2 (3'14)

Note: enregistrement initial pour le compte de Beltone. Séance complète sur Spotlite SPJ 150D et Byg(E) 529130 n°3. Morceaux b, d, e, f, sur Svy12014. Selon la discographie incluse dans le livre de Robert Reisner, "La légende de Charlie Parker", il existerait des secondes versions de POPITY POP et de SLIM'S JAM. Dans SLIM'S JAM, plusieurs membres de l'orchestre dialoguent avec Slim Gaillard. A la fin d'un chorus de Bird, Slim Gaillard s'écrit: - Ben quoi, t'es pressé ? Faut qu'tu te tailles ? Ah, je vois, tu vas faire le Jubilee (voir Rub. 29 et 30) ! Bon, alors un riff pour tout le monde sur ce dernier chorus.

 

Les monologues abscons de Slim Gaillard trouvent leur traduction dans Jazz Anecdotes de Bill Crow. " Slim Gaillard avait coutume d'inventer une panoplie de mots dénués de sens qu'il ajoutait systématiquement dans le texte des chansons ou dans la conversation. Roonie et Voutie servaient de racine à des combinaisons sémantiques débouchant sur o-voutie, o-roonie, vouse-o-roonie-mo, reetie-voutie, etc. En présentant les musiciens, Slim accole un lot de vouties et de rooties, si bien que leurs noms deviennent pratiquement indéchiffrables. Dans SLIM'S JAM, Parker devient Charlie Yardbird-o-roonie, et Dizzy Gillespie se transforme en Sdazz MacSkibons-vouse-o-roonie ( ! ! !...).

On l'entend sur l'enregistrement s'adresser à Bird et lui demander s'il a apporté son sax. - J'ai mon sax et je veux souffler dedans, mais j'ai un petit problème d'anche. - N'as tu pas d'anche, lui rétorque Gaillard ? Eh bien, MacVoutie a une anche. I1 peut la tailler un peu. Dans le même ouvrage, Jack McVea apporte son éclairage: " Lorsque Bird arriva, il découvrit l'absence totale d'anche dans sa mallette. Aucune anche attachée au bec du sax ; il était également bourré. J'utilisais une anche en plastique sur mon ténor, mais je possédais quelques anches en bambou en réserve. I1 en saisit une, prit ma lame de rasoir, la tailla, puis l'ajusta à son bec. I1 ne l'essaya même pas et attaqua directement ses soli (+)".

(+) Bird avait coutume de bricoler les anches. Dans son autobiographie "Moins qu'un chien", Charlie Mingus place dans la bouche de Lucky Thompson l'anecdote suivante : "Je me souviens d'un jeune homme qui était venu voir Bird. Il lui a raconté qu'il avait entendu dire que les Noirs utilisaient des becs truqués pour faciliter l'émission. Bird a fouillé dans son étui et en a tiré un bec. - Essaie ce Berg Larsen, petit. Le gamin l'a adapté à son biniou et il a soufflé. Aucun son n'est sorti, que de l'air. Son visage est devenu rouge et violacé. Pas un son ne sortait. - Donne-moi ça, a dit Bird, voyons ce qui ne va pas. Ah ! l'anche est trop faible. Il a pris une pièce de cinquante cents et a brûlé l'anche autour de la pièce avec un briquet, presque jusqu'au corps. Puis il l'a essayée. - Elle donne un beau son, a dit Bird, encore un peu faible, mais ça peut aller. Si le gamin avait essayé de jouer avec une anche aussi forte, il se serait évanoui ou il serait mort avant d'avoir pu en tirer un seul son. Tu sais qui c'était ? Lee Konitz. Demande-lui quand tu le verras, si tu vas jamais à New York… "

 

29 DIZZY GILLESPIE AND HIS BE-BOP SIX Hollywood, AFRS Jubilee, 29 décembre 1945

Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (as), A1 Haig (p), Milt Jackson (vbs), Ray Brown (b), Stan Levey (d), Ernie "Bubbles" Whitman (m.c.) 

a DIZZY ATMOSPHERE (4'18)

b NIGHT IN TUNISIA (5'30)

Note: morceau a sur Richelieu AX-120, SPJ 123, Klacto(E)MG102, EOR9016; morceau b sur Philology W80.2(cd). La présence du NIGHT IN TUNISIA est douteuse, selon Burton et Losin.

 

Dans Bird Lives, Ross Russell apporte quelques précisions : " Jubilee était une émission publique hebdomadaire de l'Armed Forces Radio Service (AFRS) destinée aux forces armées d'Outre-mer. Le producteur de Jubilee était Jimmy Lyons, futur directeur du Festival de Jazz de Monterey, et le présentateur Bubbles Whitman, baptisé le 'Ventre qui marche sur deux jambes'. L'AFRS, pourtant conservatrice, avait décidé d'accorder une brève tranche d'antenne au nouveau Jazz. En guise de présentation, le 'Ventre' annonça : - Et voici maintenant ce bon vieux professeur de rebop (sic) soi-même ! ".

 

30 DIZZY GILLESPIE QUINTET Hollywood, AFRS Jubilee, 29 décembre 1945

Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (as), Al Haig (p), Ray Brown (b), Stan Levey (d), Ernie "Bubbles" Whitman (m.c.) 

a GROOVIN' HIGH (5'35)

b SHAW' NUFF (4'11)

Note: séances 29 et 30 sur SPJ123, Stash ST-CD 535(cd). Morceau a également sur Philology 214W18, Queen017. Voir aussi rubrique 26. Il s'agit des derniers enregistrements connus réalisés par le All-Stars Parker-Gillespie avant sa dissolution.

 

Dans les mémoires de Dizzy Gillespie, "To be or not to bop", Stan Levey déclare: " Il y avait une retransmission radio tous les soirs de chez Billy Berg's et un inconnu a tout enregistré. Quelqu'un ici possède ce témoignage musical ". Le pianiste Russ Freeman rapporte également qu'il écoutait chaque nuit l'orchestre à la radio, en rentrant chez lui en voiture. La retransmission sur KFWB-AM durait une demi-heure. Environ dix minutes étaient allouées au quintet, au début et à la fin du direct, qui encadraient cinq minutes accordées à Harry "The Hipster" Gibson et à Slim Gaillard, sans doute imposés par Billy Berg pour un motif commercial.

Retenons également que Dizzy déclara de son vivant posséder des bandes magnétiques de lui-même jouant avec Bird durant la période 1945/1947 et qu'il "saving them for his old age". Il n'est cependant pas permis d'interpoler les deux citations. On peut seulement risquer une hypothèse.....

 

 

 

 

 

 

 

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