1946 - 1

 

 Début janvier, Bird joue avec Melvyn BROILES (tp), selon les dires de ce dernier. On ignore si un enregistrement existe. I1 fréquente les jams au Loveloy's (*1), Club Alabam, Brown Bomber, Bird in the Basket, Finale club, sur Centrale Avenue.

Jeudi 24 ianvier: le sextet du Billy Berg's, devenu septet avec l'arrivée de Lucky THOMPSON, est enregistré à la radio (Rub. 32), probablement dans le cadre du Rudy VALLEE Show.

Dans le courant du mois, Bird prend contact avec Norman GRANZ (*2) et Ross RUSSELL.

Lundi 28 ianvier: Granz fait participer Charlie à son premier JATP (Rub. 33), à Los Angeles, au Philharmonic Auditorium.

Dimanche 3 février (Ken Vail parle du 4 février et Stan Levey évoque le 1er février): le septet de Dizzy termine son engagement au Billy Berg's. Dans la nuit, probablement, les deux compères sont "piratés" et enregistrés en compagnie de ce qui semble être le trio de Errol GARNER (Rub. 34).

Mardi 5 février: Ross Russell, directeur de la firme Dial, convoque Bird à Glendale, en Californie, sous la houlette de George HANDY, directeur musical. C'est la première séance Dial de Bird (Rub. 35).

Dans la nuit du 6 au 7 février, l'orchestre de Dizzy enregistre également pour Dial, mais Bird est introuvable. Dizzy et ses musiciens regagneront New York, sans lui, le 9 février. De cette époque daterait une dégradation des relations amicales entre Diz et Bird (ndlr : que Diz n'a jamais confirmée). Dans les jours qui suivent, Bird est hospitalisé. I1 est en manque de drogue (*6). Chan le rejoint de février à mai 1946.

Deux semaines après le départ de Dizzy, Bird se présente au Tempo Music Shop, bureau des disques Dial (*4 et Rub. 37), et signe un contrat avec Ross Russell, oubliant qu'il est déjà engagé avec Savoy, si l'on en croit la chronologie officielle. Nous sommes le 20 février (ou le jeudi 26, selon Ken VAIL).

En mars et avril, Bird reprend son activité musicale. I1 participe à des jam sessions au Club Mayaca, au Billy Berg's, et dirige son propre quintet au Finale Club ; il comprend Miles DAVIS et Joe ALBANY (*3).

? mars ou avril: enregistrements de prestations au Finale Club (Rub. 36). Dans ce club, Bird cotoie Howard McGHEE, Sonny CRISS (*7), les frères FARMER (Addison et Art). Une jam rassemble Bird, Miles DAV1S, Lucky THOMPSON, Buddy COLETTE, Dodo MARMAROSA, Charlie MINGUS, Stan LEVEY (*5).

Jeudi 28 mars: premier enregistrement de Bird en leader chez Dial, aux côtés de Miles DAVIS, Lucky THOMPSON, Dodo MARMAROSA. Les titres interprétés sont MOOSE THE MOOCHE, YARDBIRD SUITE, ORNITHOLOGY, NIGHT IN TUNISIA (Rub. 38).

 

 

(*1) " J'était en Californie en 1946, précise Art Farmer dans La Légende de Charlie Parker (Bob Reisner). Bird et Diz s'étaient séparés. Bird jouait alors au Lovejoy, une boîte sur Central Avenue, à Los Angeles, où il y avait du Jazz toute la nuit. Un soir, nous y sommes allés tous les deux : pas un musicien en vue, sinon un assez mauvais pianiste. On aurait dit un de ces mecs qui jouaient à l'époque du cinéma muet. J'ai pensé que cela allait déprimer Bird et qu'il refuserait de jouer avec quelqu'un comme ça. Pas du tout, Charlie a sorti son saxo et joué comme si de rien n'était. J'ai demandé à Bird si ça ne le mettait pas hors de lui, et il m'a répondu : - Quand tu essaies d'arriver à quelque chose, tu sautes sur toutes les occasions de jouer qui se présentent, sans t'occuper de savoir avec qui tu joues, ni ce qui se passe autour ".

 

(*2) " Bird n'aimait pas Norman Granz, rapporte le peintre Harvey Cropper dans La Légende de Charlie Parker (Bob Reisner), et le jugea en ces termes : - Il a ramassé un million de dollars (ndlr : un peu plus tard), bientôt deux ; pourtant c'est le type le plus peureux du monde. Il prend des musiciens de Jazz et les enlève de leur milieu. Il les met dans une boîte " (ndlr : ces propos traduisent une certaine ingratitude de Bird à l'égard de Granz).

 

(*3) " Diz est rentré à New York et Bird a raté l'avion, évoque Joe Albany dans une interview publiée dans Jazz Hot de juin 1976. Il a décroché alors un boulot au Finale Club pour lequel il m'a engagé jusqu'à ce que nous ayons quelques mots. Cet engagement a duré deux ou trois semaines. Je n'arrivais pas à comprendre ce qu'il voulait me dire. C'était pendant une retransmission radiophonique. Il me faisait des signes de la tête. Je modifiai donc mon accompagnement. Il me refit signe que ça n'était toujours pas ça. Je me suis levé et je lui ai crié : - Bird, je t'emm.... A quoi il a répondu que j'étais viré. A l'époque j'étais encore jeune et cinglé... "

 

(*4) Ross Russell dresse un bref historique des disques Dial dans La Légende de Charlie Parker, de Bob Reisner. On en retrouve également les principales lignes dans Bird Lives. " J'avais toujours écouté des classiques de Jazz, Jelly Roll Morton et Louis Armstrong. Juste après la guerre, j'ai ouvert un magasin de disques à Hollywood, dans l'intention de vendre aux gosses ce genre de disques. En fait, la boutique est devenue un champ de bataille entre les 'figues moisies' (partisans du Jazz traditionnel) et les Hipsters (ou 'raisins aigres', partisans du Bop), ces derniers prenant le dessus au bout de quelques mois. Nous avons fini par vendre davantage de disques de Dizzy Gillespie et de Charlie Parker que, disons, de Duke Ellington et de Benny Goodman. Le label Dial a représenté une sorte d'extension du magasin. A vrai dire, c'était une tentative pour imiter ce que Milt Gabler avait réalisé avec Commodore, en démarrant avec un magasin de disques pour créer une marque en relation avec lui ".

 

(*5) " J'étais encore chez Benny Carter que déjà je jouais avec Bird au Finale, un club after-hours, raconte Miles Davis dans son autobiographie. C'était en étage, au second je crois. Pas grand, mais un bel endroit. Il s'y faisait parfois des émissions en direct (voir Rub. 36). Bird avait convaincu Foster Johnson, l'ancien danseur de music-hall qui tenait le club, de le laisser jouer. Le Finale était dans un quartier de Los Angeles baptisé Little Tokyo. Il y avait un quartier noir juste à côté de ce quartier japonais. Le Finale était sur South San Pedro, je crois. Dans le groupe, il y avait moi à la trompette, Bird à l'alto, Addison Farmer - le frère jumeau du trompettiste Art Farmer - à la basse, Joe Albany au piano et Chuck Thompson à la batterie. Beaucoup d'autres bons musiciens passaient. Howard McGhee était souvent là. Il a ensuite succédé à Foster Johnson à la tête du club. Venaient aussi Sonny Criss, un altiste, Red Callender, le bassiste, et le protégé de Red, ce dingue et superbe enfoiré de Charlie Mingus. Charlie Mingus adorait Bird. Je n'ai jamais vu personne aimer quelqu'un comme ça. Sauf peut-être Max Roach. Mais Mingus, putain, il venait voir et écouter Bird presque tous les soirs. Il n'en avait jamais assez ".

 

(*6) Miles Davis évoque également les dérapages (ndlr : et le calvaire) de Bird dans son autobiographie : " Il y avait peu d'endroits où les jazzmen - les Noirs en particulier - pouvaient jouer (ndlr : à Los Angeles). Il n'y avait donc presque pas de fric à se faire. Il est alors devenu difficile de trouver de l'héroïne. Ca ne me tracassait pas, puisque je n'en prenais pas, mais Bird, oui. C'était un vrai junkie. Il a commencé a être gravement en manque. Puis il a disparu. Personne ne savait qu'il habitait chez Howard (McGhee), et Howard n'avait pas dit qu'il était cold turkey (ndlr : être en manque et se sevrer en le supportant). Mais quand Bird arrêtait l'héroïne, il se rabattait sur la boisson (ndlr : ce sera ainsi, hélas, jusqu'à la fin de sa vie). Une fois, il m'avait dit qu'il essayait de se sevrer, qu'il n'avait pas pris d'héroïne depuis une semaine : il y avait huit litres de vin sur la table, des bouteilles de whisky dans la poubelle, des cachets de Benzédrine éparpillés devant lui, et un cendrier qui débordait de mégots. Bird buvait beaucoup, mais ce n'était rien à côté de ce qu'il a fait après avoir arrêté l'héroïne. Il s'est mis à avaler tout ce qui lui tombait sous la main. Il aimait le whisky. Quand il en avait, il disparaissait en un rien de temps. Le vin, il en buvait encore plus. Par la suite, Howard m'a dit que Bird avait survécu avec du Porto pendant qu'il était cold turkey. Puis, il s'est mis aux cachets, à la Benzédrine, se bousillant vraiment l'organisme ".

 

(*7) " Je jouais dans un club situé sur le trottoir vis-à-vis du Lincoln Theater, rapporte Sonny Criss dans Swing to Bop, de Ira Gitler (ndlr : Criss cite sèchement les noms de Sammy Yates et Gene Montgomery - sans doute deux de ses partenaires). Il (Bird) et Prez avait l'habitude de venir jammer avec nous tout le temps. Je pense que se situe à cette époque le seul conseil musical que Bird ne m'ait jamais donné. J'étais alors si excité à son arrivée et nous jouions des choses difficiles. Je me souviens qu'une nuit, je prenais un solo derrière lui et je tentais véritablement des trucs compliqués. Il me dit : - Ne pense pas. Arrête de penser.. C'est la seule chose qu'il m'ait jamais dite concernant mon jeu. Il était curieux dans le sens que je ne l'ai jamais connu donner un conseil à un saxophoniste sur la façon de jouer. Peut-être l'a-t-il fait avec quelques-uns, mais il ne m'a jamais rien dit. Durant tout le temps que je l'ai fréquenté, c'est la seule déclaration qu'il m'ait faite.

" Je crois que ce que j'ai le plus apprécié, en dehors des jam sessions, fut l'orchestre que Howard McGhee dirigeait au Finale Club. Il y avait quatre saxophones et un trompette. La formation, qui n'a jamais été enregistré, se composait notamment de Teddy Edwards (ts), Gene Montgomery, Bird, moi-même, Roy Porter (d), un bassiste nommé Dingbod (Bob Kesterson), et parfois Joe Albany (cf *3). C'était un orchestre formidable. Whew ! La façon dont Bird pouvait jouer le rôle de premier alto, je n'ai jamais entendu quelque chose de la sorte depuis… C'était un enseignement par lui-même. La manière dont il phrasait…. A cette époque, je ne crois pas qu'il fut très heureux, car l'orchestre se produisait sous le nom de Howard McGhee, ce qu'il n'appréciait pas, je pense (…). Je me souviens de certaines nuits au cours desquelles il joua des trucs qu'aucun de nous ne pensait qu'il fut possible de jouer. Il se lançait dans des progressions harmoniques….

 

 

31 CHARLIE PARKER / BROILES Hollywood Boulevard, probablement début 1946

Charlie Parker (as), Melvyn Broiles (tp), autres musiciens non identifiés. 

Note: il s'agit d'un enregistrement privé dont on ignore s'il existe encore. La séance est mentionnée par Broiles dans une interview accordée au magazine "Jazz & Blues" de février 1972, pages 9 à 12. Serait ce une confusion avec la jam du 1er février 1947 (Rub. 44) ?

Au cours de l'interview, Melvyn Broiles ajoutera, à propos des prestations de Bird et Diz, de l'enregistrement (et d'autres, peut-être) de la Rub. 32 : " Feux d'artifices et pyrotechnies diverses jaillissaient de leurs instruments. Je pense n'avoir jamais vu quiconque être aussi à l'aise sur son instrument que ces deux-là ".

 

32 DIZZY GILLESPIE AND HIS REBOP SIX Radio WEAF, Billy Berg's Club, 24 janvier 1946

Dizzy Gillespie (tp, vcl), Charlie Parker (as), Lucky Thompson (ts) A1 Haig (p), Milt Jackson (vbs), Ray Brown (b), Stan Levey (d) 

a SALT PEANUTS (2'08)

Note: sur Meexa1776, SPJ123, Philology W844.2(cd). Selon la discographie de Burton et Losin, il devrait exister d'autres enregistrements effectués au Billy Berg's (ndlr : ce qui va dans le sens des propos de Stan Levey - voir par ailleurs) dans les archives de la radio KFWB. Des rumeurs circulent également au sujet d'un film sonorisé tourné dans ce club. Cet enregistrement de SALT PEANUTS a également pu être réalisé à l'occasion d'un Rudy Vallee Show, estime Alain Tercinet dans son ouvrage Parker's Mood.

 

Dans son autobiographie "To be or not to bop", Dizzy Gillespie commente ce voyage sur la côte ouest. " Yard était heureux de ne pas avoir la responsabilité de cet engagement au Billy Berg's Club, car il n'était pas sûr de pouvoir le respecter. J'avais d'ailleurs emmené six musiciens en Californie, au lieu des cinq indiqués sur le contrat, sachant que je ne pouvais pas compter sur Yard avec certitude, pour les matinées entre autre. Bird était un grand musicien, si grand qu'il lui arrivait de se perdre dans la nature et de nous rejoindre vraiment très tard au club. Dans ces cas là, le patron me disait avec un regard entendu: - Votre contrat indique cinq musiciens, mais il n'y en a que quatre sur le podium. I1 faut déduire une part du cachet. J'ai donc engagé Milt Jackson en supplément, pour être certain que nous serions toujours cinq. Parfois, quand Charlie Parker ratait la matinée, Billy Berg venait me trouver: - Où est Charlie Parker ? Je répliquais: - Ecoute, il n'y a pas son nom sur le contrat. Tout ce que tu exiges, c'est cinq types sur le podium, et tu les as. I1 finissait par s'écraser, et Charlie par arriver... plus tard. Mais enfin, c'était mon groupe, le quintet de Dizzy Gillespie, dont Charlie Parker n'était qu'un membre éminent. C'est moi qui réglais les factures et prenais les décisions (+).... J'avais engagé Yard parce qu'il était sans conteste un génie, mon frère siamois, ma moitié musicale (....). Quoi qu'il en soit, l'atmosphère extraordinaire qui régna tout au long de cet engagement provenait de l'orchestre, de cette petite formation dont les membres avaient été soigneusement choisis ". 

 (+) Stan Levey synthétise les difficultés rencontrées par Dizzy dans l'autobiographie de ce dernier : "C'était (Dizzy) à la fois un musicien et un businessman. Tandis que Charlie était un irresponsable qu'il fallait rattraper au filet pour s'assurer de sa présence. Seulement son talent, son génie faisaient oublier le reste. Alors Dizzy avait adopté à son égard l'attitude de parents qui ont sur les bras un enfant prodige, un petit génie, qu'il faut tout de même bien surveiller comme les autres enfants. Bon, il ne jouait pas les pères non plus ; disons, un tuteur, plutôt. Il ne fallait pas laisser à Charlie tout son argent, ne pas lui donner tout d'un coup, sinon il l'aurait dépensé aussitôt et ne serait pas revenu.

" Mais Charlie avait son caractère lui aussi, et une forte personnalité. Il savait ce qu'il voulait. Et bien sûr, leurs rapports étaient tendus parce que Dizzy, en vrai pro, décrétait : - On attaque à neuf heures trente. C'est comme ça et pas autrement. Mais Charlie n'attaquait jamais à neuf heures trente. S'il arrivait à onze heures trente, c'était déjà beau ! Et cette attitude a mis un frein à leur amitié, car Dizzy ne la supportait pas ".

 

Au sujet de l'accueil et de l'ambiance dans le club, A1 Haig apporte son écho dans le même ouvrage. " Le patron du club, Billy Berg, semblait être une source d'ennuis. On lui avait vendu un groupe de Jazz avant-gardiste, s'il faut employer ce qualificatif, et de toute évidence Berg ne s'intéressait qu'à la musique commerciale, celle qui se vendait et rapportait. Son club était un peu le bagne. Pas de libertés, juste le boulot... Le public avait souvent des réactions imprévisibles, face à la musique que Dizzy lui offrait. I1 faut dire que Diz et Bird innovaient en permanence sur le plan rythmique et harmonique ".

 

Ce que confirme Ray Brown, toujours dans To be or not to bop. " Notre musique n'était pas très bien accueillie, c'est le moins qu'on puisse dire. Les gens ne comprenaient pas. Notre style les dépassait complètement. Nous devions rester plus d'un mois, mais à la fin de la première semaine, le dénommé Billy Berg nous a dit: - I1 va falloir faire un effort, les gars... chanter, par exemple, je ne sais pas, moi ! Je n'oublierai jamais cet épisode: Bird a écrit rapidement deux ou trois arrangements simples où tout le groupe chantait en choeur... ". Diz précise: - J'ai refréné mon envie de frapper Billy Berg qui demandait de nous livrer à cette mascarade. J'ai gardé mon calme, mais je n'ai fait aucune concession.

 

Stan Levey, lui, a retenu que " nous avons fait partie du premier ensemble mixte (Noirs et Blancs) à jouer dans une boite en Californie. Les gens semblaient assez décontractés.. I1 y avait A1 Haig et moi au milieu de cinq musiciens noirs. A cette époque, et surtout en Californie, ce mélange n'était pas de bon ton et nous a valu quelques mauvaises ondes d'emblée. Mais hormis ce détail, l'orchestre était excellent et la musique fabuleuse ".

Ailleurs, Levey ajoute que "dans SALT PEANUTS, il (Dizzy) avait tout arrangé de telle manière que la partie de batterie s'intégrait au morceau comme une pièce du puzzle, avec des petites phrases d'intervention qui s'imbriquaient parfaitement, et tout cela sur un tempo d'enfer. Ces idées bouillonnaient dans sa tête. - Tiens, voilà ce qu'il faut faire, disait-il au batteur en s'asseyant à la batterie comme il le faisait aussi bien au piano pour montrer quelque chose au pianiste. Extraordinaire, non ? "

 

Malheureusement, comme l'évoque Ross Russell dans Bird Lives, " après le grand succès des premiers jours, le nombre des clients décrut rapidement et moins d'une semaine plus tard, l'orchestre jouait en général pour une salle à moitié pleine. Le grand public n'était pas attiré, et la clientèle de Berg se réduisait à un noyau de Hipsters et de jazzmen.... Dans ses bons moments, Charlie se montrait cordial et décontracté, le visage détendu, l'air d'avoir vraiment ses vingt-cinq ans... Mais d'autres soirs, il se repliait sur lui-même, morose et irascible, ou jouait les tyrans capricieux devant une cour de disciples qui se tenait à distance. Dans ces moments-là, il transpirait beaucoup, son jeu devenait agressif, et les thèmes lents revêtaient un caractère étrange, entourés d'une aura surnaturelle. Avec ses yeux gonflés et injectés de sang, on aurait dit pour le moins un quadragénaire ".

 

 Près de vingt-cinq ans plus tard, Dizzy Gillespie conservera toujours le même souvenir. Dans une interview accordée à Phil Woods et Jean-Louis, Ginibre, publiée dans Jazz Magazine de février 1993, à la question : - On a dit que le voyage en Californie fut une expérience malheureuse, Diz répond : " Ce fut un désastre. Ils n'étaient pas prêts à recevoir notre musique. La Californie était très en retard sur New York à l'époque. Ils ne savaient pas ce que nous faisions, ils ne comprenaient rien ! Même les musiciens locaux étaient perdus (++). Ca s'est passé si vite. Même à New York, un batteur comme Kenny Clarke, à la fin de la guerre, était perdu. Il était parti pour l'armée et, quand il est revenu, je lui ai donné un boulot dans mon grand orchestre. Il m'a dit : - Mon vieux, cette musique est allée trop vite pour moi, il faut que j'abandonne ! Je lui ai alors répondu : - Tu plaisantes ? Tu en as été un des créateurs, tu étais à la base. Oui, tout était allé très vite. Chaque semaine, une nouvelle trouvaille surgissait et quand Bird est arrivé, il a littéralement décollé et est allé si loin, si haut, que la plupart des musiciens ne pouvaient pas suivre. Kenny Clarke s'est vite adapté, mais d'autres ont dû se retirer du métier. Oui, nous avons tué certains musiciens... "

(++) Le témoignage de Miles Davis, dans son autobiographie, va dans le même sens : " Sur la Côte ouest, les gens n'étaient pas aussi branchés Be-Bop que les New-Yorkais, ils trouvaient bizarres certains trucs que nous jouions ou faisions. Bird en particulier. Il était fauché (ndlr : après le départ de Dizzy), il avait sale allure. Ceux qui savaient qui il était, savaient aussi que c'était une pointure qui s'en foutait. Mais les autres, ceux à qui on présentait Bird comme une star, ils ne voyaient sur scène qu'un type fauché, saoul, en train de jouer de drôles de trucs. Beaucoup n'avalaient pas ce qu'on leur disait, que Bird était un génie. Ils l'ignoraient. Ca a dû foutre un coup à sa confiance en lui et en ce qu'il faisait. A son départ de New York, Bird était roi. A Los Angeles, il n'était plus qu'un nègre bizarre, fauché et saoul qui jouait une étrange musique. Los Angeles est une ville bâtie sur la célébration des stars et Bird n'avait rien d'une star ".

(++) En revanche, en réponse aux questions de Bob Porter et Mark Gardner, dans Jazz Monthly d'avril-mai 1968, Sonny Criss est plus nuancé : "Si vous pensiez que ce fut un four complet, vous feriez erreur. Je ne vois pas la chose sous cet angle car, tous les soirs, le club était plein. Naturellement, beaucoup de clients ignoraient ou ne comprenaient pas ce qui se passait, mais d'autres aussi nombreux appréciaient la musique. Contrairement à ce qui a été raconté, Bird et Dizzy n'ont jamais joué devant dix ou douze personnes. Le Billy Berg's était le premier cabaret sans préjugés raciaux, un endroit vraiment fantastique ".

 

33 JAZZ AT THE PHILHARMONIC Philharmonic Auditorium, Los Angeles, 28 janvier 1946

Dizzy Gillespie, A1 Killian (tp), Charlie Parker, Willie Smith (as), Charlie Ventura, Lester Young (ts), Mel Powell (p), Billy Hadnott (b), Lee Young (d) 

a 413 SWEET GEORGIA BROWN (1ère partie) (9'32)

b 414 SWEET GEORGIA BROWN (2de partie) "

 Note: enregistrement initial pour Mercury Records. Sur Verve New Vol 2, Verve 837143-2(cd)

 

A1 Killian, Howard McGhee (tp), Charlie Parker, Willie Smith (as), Lester Young (ts), Arnold Ross (p), Billy Hadnott (b), Lee Young (d) 

a D241 BLUES FOR NORMAN (1ère partie) (8'37)

b D242 BLUES FOR NORMAN (2de partie) "

c D243 I CAN'T GET STARTED (1ère partie) (9'15)

d D244 I CAN'T GET STARTED (2de partie) "

e D245 LADY BE GOOD (1ère partie) (11'05)

f D246 LADY BE GOOD (2de partie) "

g D247 AFTER YOU'VE GONE (1ère partie) (7'33)

h D248 AFTER YOU'VE GONE (2de partie) "

Note: concert complet sur Verve 837143-2(cd) ; morceaux a, b, c, d sur Mer/Clef Vol 2.

 

Norman Granz fit de son premier concert de 1946 un événement ambitieux. La distribution des Down Beat Awards 1945 à l'entracte enrichit la jam session traditionnelle du Jazz At The Philharmonic. Ce fut le premier concert de Charlie Parker pour Granz, qui l'avait entendu au Billy Berg's en compagnie de Dizzy Gillespie, et les avait tous deux engagés, étant convenu qu'ils ne joueraient qu'en première partie du concert, à 20h30, afin d'être libres de se produire ensuite au club.

Le concert commence en l'absence de Bird. Puis Gillespie expose la mélodie de SWEET GEORGIA BROWN, qui a été retenue pour clore la première partie. Mel Powell, le pianiste, intervient ensuite. A la 28ème mesure de son premier chorus, un musicien (Hadnott ?) s'exclame. I1 vient de repérer Bird dans les coulisses. On perçoit la voix de Dizzy qui, lui aussi, a vu Bird. Au milieu du deuxième chorus de Powell, une vague d'applaudissements déferle; la foule a reconnu Charlie qui s'approche sur scène sans avoir été annoncé. I1 rejoint les musiciens et Hadnott (ou celui qui s'était exclamé le premier) lui lance: - Hé, man, où t'étais ? I1 était en quête de drogue pour tenir tout le concert et l'avait trouvée.

Vers la fin du solo de Mel Powell, quelques murmures s'élèvent: on demande à Bird s'il est prêt à prendre un solo. I1 répond distinctement - Yeah ! Après SWEET GEORGIA BROWN, quelques notes de trompette retentissent, jouées par Dizzy qui sait devoir partir au Billy Berg's et ne peut se permettre le moindre retard. I1 enchaîne rapidement sur 52nd STREET THEME, qui marque traditionnellement la fin d'un set Be-Bop, et réussit sa sortie précoce. Bird, lui, reste sur scène.

BLUES FOR NORMAN marque le début de la seconde partie. Un flottement suit le solo de Willie Smith. Arnold Ross explique: " Tous ceux qui devaient prendre un solo étaient alignés et faisaient un pas en avant quand leur tour arrivait. Bird s'est avancé mais est resté muet pendant un chorus entier. I1 est demeuré planté, le bec dans la bouche ". Péniblement, Ross transforme alors son accompagnement pour instrument aphone en solo de piano. Et finalement, Bird se décide à jouer.

I CAN'T GET STARTED est la ballade du set. Au long solo de Lester Young, succède celui de Parker. I1 s'agit probablement de leur première apparition commune. Lee Young, frère de Lester, commente: " C'est la première fois que j'ai joué avec Bird, je crois. Je m'en souviens parce que Lester avait joué dans le passé de l'alto, et qu'à mes oreilles, il sonnait comme Lester à l'alto. Ce fut ma première impression ".

C'est LADY BE GOOD qui a laissé l'empreinte la plus durable dans l'univers du jazz. Parker y prend deux chorus étourdissants. (De ce solo, John Lewis dira : Il est l'une de ces rares pièces musicales où chaque note tombe à sa place ; tout y est perfection - Jazz Hot, avril 1970). Bird jeune s'était fait la main sur les premiers enregistrements de Pres de ce thème. Vers la fin de sa vie, il continuera, dans sa loge, d'enfiler les 64 mesures de l'improvisation classique de Lester - en triplant le tempo - pour s'échauffer. Mais ici, il évite les tournures, riffs et autres citations de la fameuse version pour créer un chef-d'oeuvre personnel. Cette improvisation demeure la plus célèbre qu'il fit dans le cadre du JATP. Deux générations de musiciens ont copié ce solo. Le chanteur Eddie Jefferson l'a mis en paroles et enregistré avec James Moody sous le titre DISAPPOINTED. Mais plus étonnant encore, les participants au concert ont instantanément pris conscience de la valeur de ce solo. Lorsque Bird s'arrête, personne n'ose prendre la relève. Ross a déjà joué et un solo de batterie aurait été déplacé en cet instant. Si bien que, pour la première fois, un JATP bénéficie d'un long solo de basse. Hors scène, Howard McGhee, A1 Killian et Willie Smith s'interrogent. Seul Lester Young, pressentent-ils, peut répliquer à Bird. Ils le poussent alors sur scène. Tandis que Pres s'approche du micro, on perçoit, sinon des mots, du moins le ton bon enfant sur lequel il accepte la situation. On imagine aisément la magie du moment: Bird et Pres debout ensemble devant des milliers de spectateurs.

" Ce soir-là, conclut Lee Young, je crois que nous avons fini par aller jammer ailleurs. I1 était 11h ou 11h30, et nous avions l'habitude de participer à de nombreux after-hours ". Après, bien sûr, l'exposé de AFTER YOU'VE GONE, dont le chorus sur la mélodie, qu'il connaît depuis la version de 1937 par Roy Eldridge, échoit à Charlie Yardbird. (D'après Phil Schaap)

 Toujours au sujet de LADY BE GOOD, John Lewis ajoutera aux propos tenus ci-dessus : " Bird trouva le moyen de faire de LADY BE GOOD un blues, et son solo a donné des cheveux blancs à tous les musiciens sur scène ce soir-là ! "

 

34 DIZZY GILLESPIE QUINTET Hollywood, 3 février 1946

Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (as), non identifié (p), Red Callender (b), Harold "Doc" West (d)

a LOVER COME BACK TO ME (3'27)

Note: enregistrement réalisé par Bob Redcross. C'était la nuit de clôture du contrat au Billy Berg's. Les présences de Callender et de West suggèrent celle de Errol Garner au piano. Sur ST260, JUTB3001(cd), Stash535(cd)

 

Dans l'autobiographie de Dizzy Gillespie, Stan Levey évoque la fin du contrat au Billy Berg's : "Nous devions faire la fermeture au club le vendredi (1er février - dans Bird Diary, Ken Vail date cette cloture du 4), et le mercredi suivant personne n'avait vu Charlie, ni chez Billy Berg, ni à son hôtel. Il avait disparu dans la nature, paumé quelque part. Dizzy est quand même allé prendre nos cinq places sur l'avion. Le vendredi, toujours pas de Charlie, ni de nouvelles de lui. C'était le dernier jour. Dizzy m'a dit : - Saute dans un taxi. Voilà vingt dollars et son billet d'avion. Essaie de le retrouver. Cherche-le partout, fais tout ce que tu peux. Promis ? J'ai écumé la ville. Tous les endroits où il aurait pu aller se planquer. Mais en vain. Je suis revenu bredouille et Dizzy a laissé le billet d'avion à la réception de notre hôtel. Je connais bien des chefs d'orchestre qui n'auraient pas pris tant de peine.... Mais Diz voulait essayer de l'aider, même si Bird lui avait donné maintes fois du fil à retordre en arrivant en retard ou en ne venant pas du tout. En se préoccupant de lui ainsi, Diz espérait que l'affaire ne se terminerait pas trop mal pour Bird. Il a fait son devoir et, à mon avis, s'est montré profondément humain. Un grand bonhomme ".

 

35 DIZZY GILLESPIE JAZZMEN Glendale, Californie, 4 ou 5 février 1946 

Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (as), Lucky Thompson (ts), George Handy (p), Arvin Garrison (g), Ray Brown (b), Stan Levey (d)  

a D1000 DIGGIN' DIZ (2'52)

Note: thème de 64 mesures basé sur les accords de LOVER. Bird prend 16 mesures de solo. Il le baptisera à tort DIGGIN' FOR DIZ au micro du Birdland, le 30 mai 1953. Il fut aussi édité sous le titre BONGO BEEP. Sur CJ25-5043(cd), SplLP101. Cette première séance d'enregistrement chez Dial des Dizzy Gillespie Jazzmen est un fiasco. Lester Young et Milt Jackson manquent à l'appel et sont remplacés en catastrophe par Thompson et Garrison. Le studio est plein de gens qui n'ont rien à y faire si bien qu'un seul morceau est gravé. L'orchestre est convoqué à nouveau pour le 7 février. I1 enregistrera malheureusement sans Bird, à son tour introuvable.

 

Ross Russell raconte à Bob Reisner : "La première séance d'enregistrement pour Dial devait être consacrée à l'orchestre de Dizzy Gillespie et Charlie Parker.... Nous avions prévu une répétition avant la séance. Elle a eu lieu dans une sorte de studio excentrique à Glendale, en Californie, qui faisait partie du réseau d'une secte religieuse. Il se trouvait dans l'aile d'une église à l'intérieur d'un petit parc. Le téléphone arabe avait fonctionné et le studio, assez spacieux, était bondé ; impossible de s'y déplacer. C'était plein de gens branchés ; en 1946, je n'étais guère habitué à cette faune.

" L'orchestre présent à la répétition n'était pas exactement celui du Berg's. Al Haig avait été remplacé par le pianiste et arrangeur George Handy. Il avait signé le contrat et rassemblé les musiciens. L'orchestre était complété par un nouveau venu, Arvin Garrison, à la guitare. Lester Young était prévu, mais il n'est jamais venu. Pour cette répétition, nous avions le studio pendant trois heures au moins et, pendant ce temps, nous avons enregistré une chose, éditée plus tard par Dial, une version de DIGGIN' DIZ. Mais il régnait une confusion terrible. Les types qui s'entassaient dans le studio gênaient les musiciens et les ingénieurs du son, et j'étais trop inexpérimenté pour contrôler la situation.

" Un autre petit incident m'a impressionné pendant cette répétition, poursuit Ross Russell. Un des types présents au studio était un concertiste réputé en Europe, un violoniste, je crois.... I1 était debout dans la cabine de contrôle et regardait à travers la vitre, l'air maussade, essayant de comprendre ce qui se passait: les musiciens s'accordant et les Hipsters tournant autour. Finalement, Bird a sorti son saxo, a mis son cordon et porté l'instrument à sa bouche. Je me souviens que mon ami "classique" était debout. Quand les notes ont jailli du sax comme des balles de mitrailleuse, il a reculé de deux ou trois pas comme si on venait de lui tirer dessus. Et il a gémi: - Qui est-ce ? I1 n'avait jamais rien entendu de semblable ".

 

36 CHARLIE PARKER QUINTET Radio, Finale Club, Los Angeles, Février-Mars 1946

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Joe Albany (p), Addison Farmer (b), Chuck Thompson ( d ) 

a BLUE N' BOOGIE (5'01)

b ANTHROPOLOGY (2'50)

c ORNITHOLOGY (4'55)

d BILLIE'S BOUNCE (3'42)

e ALL THE THINGS YOU ARE (5'08)

Note: dans ORNITHOLOGY, figure un riff précédant le chorus final, que le grand orchestre de Dizzy Gillespie utilisera ultérieurement. Les acetates de cet enregistrement, réalisé à partir d'une retransmission radiophonique, ont été donnés à une relation de Robert Bregman par Sonny Criss. Complet sur Queendisc O17, SPJ 123, Philology W848.2(cd)

 

Dans Bird Lives, Ross Russell dresse le décor. " Dans le hall d'entrée d'un vieil immeuble désert, situé 115 South San Pedro Street, une affiche annonçait: Charlie Parker - gagnant du référendum Esquire de 1945, saxophone alto, catégorie New Star. Après les bureaux éteints d'obscures petites firmes, on arrivait dans une pièce toute en longueur, de plafond si bas qu'un homme de bonne taille pouvait en toucher le revêtement métallique. A l'une des extrémités, une petite estrade, un vieux piano, quelques tables et chaises dans un cadre décoré à la va-vite comme tous les clubs à tendance marginale.

" Le Finale devint rapidement le Minton's de la côte ouest. L'acoustique y était excellente grâce au plafond bas, et la présence de Charlie attirait comme un aimant les musiciens de jazz locaux ou en cours de tournée, tels Stan Getz, Zoot Sims, Miles Davis, Gerry Mulligan, Red Rodney, Hampton Hawes, Serge Chaloff, Shorty Rogers, Ralph Burns, Gerald Wilson, Sonny Criss ou Charlie Ventura. Les jam sessions du Finale Club étaient sans doute les meilleures du territoire américain, en dépit de l'existence du Minton's et autres clubs new- yorkais ".

 

" Bird et sa formation travaillaient au Finale Club, à Little Tokyo, un quartier de Los Angeles, évoque Art Farmer pour Bob Reisner. Une journaliste, qui écrivait dans un journal pour les Noirs, est venue un soir faire un papier sur le groupe. Elle était accompagnée de Dootsie Williams, un trompettiste qui tenait le rôle de conseiller musical. Tous deux ont jugé que Bird n'avait rien à dire et se montrait distant, voire arrogant. La technique du petit trompettiste noir qui l'accompagnait était bien supérieure à celle de Bird, écrivit-elle. Elle ajoutait, fort aimablement, que le contrebassiste avait un bras infatigable. Quant à Bird, il se contentait d'aligner des notes vides de tout contenu. J'ai montré l'article à Bird, ne sachant quelle serait sa réaction. Il a eu un petit sourire amer et a dit : - Elle est sans doute très bien, mais elle n'a pas tout de suite rencontré les gars qu'il fallait. Il a ajouté, parlant de Gillespie qui avait quitté la côte ouest, alors que le Be-Bop y faisait son entrée sous les sarcasmes : - Diz s'est tiré quand les choses allaient encore, mais moi je me prends tout dans la figure ".

 

37 CHARLIE PARKER/ROSS RUSSELL DIALOGUE/CONTRAT Hollywood, 20 ou 26 février 1946 

Ross Russell relate dans Bird Lives un long dialogue qu'il eut avec Bird et qui déboucha sur la signature d'un contrat avec sa marque Dial qu'il venait de créer (voir *4). "Un soir, vers 21 heures, un jeune homme nommé Woddy Isbell, l'un des plus fidèles clients de Tempo, entra dans la boutique et me dit : - J'ai quelqu'un dehors dans ma bagnole, qui veut vous parler. C'était Charlie Parker, dans un de ses bons soirs, frais et dispos, arborant un sourire désarmant sur un visage d'adolescent. Mais ses yeux démentaient cette impression, méfiants, comme observant par les trous d'un masque. Charlie présenta ses excuses pour le coûteux échec de Glendale (voir Rub. 35). Il n'avait pas voulu enregistrer avec George Handy, expliqua-t-il, et il refusait également d'enregistrer désormais avec Dizzy. Les faces chez Guild marquaient la fin de leur collaboration. Le trompettiste qu'il choisirait ne serait pas un virtuose, spécialiste des feux d'artifices sonores, mais un type de musicien qui jouerait dans un style plus intériorisé, dans les registres grave et moyen de l'instrument, avec plus de liant et une sonorité chaude, quelqu'un comme Miles Davis qui devait débarquer à Los Angeles dans une semaine ou deux.

" Charlie parla de ses ambitions et de ses frustrations. On lui avait dit que Igor Stravinsky et Arnold Schoenberg étaient venu s'installer en Californie du sud et il voyait maintenant la région d'un œil différent. Il voulait s'y installer lui aussi, avec des livres, des tableaux, un piano, une discothèque exceptionnelle, et peut-être même une piscine pour essayer de se refaire une santé. Il voulait écouter tout Stravinsky, et aussi Schoenberg, Hindemith, Bartok, Varese et Alban Berg, se mettre à composer sérieusement. Il allait écrire un beau thème, dans l'esprit de CONFIRMATION, pour la première séance Dial. On discuta des musiciens qu'il aimerait utiliser et qui se trouvaient sur place, aussi bien que de sujets sociaux et politiques. Au sujet de la ségrégation, Charlie déclare tout net : - C'est très moche, mais nous ne devrions pas en parler ce soir. Il raconta ses expériences avec les marques de disques de l'Est, leur obsession du succès de juke-box, ainsi que de leurs méthodes pour voler aux jazzmen leurs compositions. Il n'avait pas oublié NOW'S THE TIME (voir Rub. 27). Il passa sous silence son problème de drogue et je me gardai d'y faire allusion.

" La conversation dura une heure et quand Charlie partit, nous avions signé un contrat. Il reçut une avance de 100$ prélevée sur le tiroir-caisse de Tempo. Quelques jours plus tard, un contrat en bonne et due forme avec conditions de paiement (+) et option pour un renouvellement d'un an fut rédigé par Marvin (ndlr : Freeman, avocat et associé de Russell) et déposé au Syndicat des musiciens, après quoi fut fixée une date de principe pour la première session".

(+) Dans son ouvrage The Dial Recordins of Charlie Parker, Edwards Komara retient, comme James Patrick dans Journal of Jazz Studies de juin 1975, " que Bird jouissait de trois types de droits d'auteur : le droit lié à l'enregistrement, ou mécanique, le droit à la publication, et celui aux reproductions ou exécutions en public. Dans le premier cas, le compositeur et l'éditeur recevaient chacun un cent par face de disque 78 tours vendu, à condition que la composition ait été publiée et enregistrée. De fait, Russell et Freeman constituèrent la Dial Publishing Company pour que les compositions de Parker bénéficient des droits d'auteur. Toutefois, Bird ne signa et ne retourna jamais le contrat, document qui l'aurait autorisé à percevoir soit 50% du montant brut perçu par Dial Publishing Company pour ses compositions, soit 70% du montant net. Seuls, CONFIRMATION, MOOSE THE MOOCHE, YARDBIRD SUITE et ORNITHOLOGY furent enregistrés par Dial Publishing Compagny auprès du Broadcast Music Inc (BMI). Et au lieu d'éditer la musique de Parker - et cette politique mit à l'écart des droits d'auteur la plus grosse partie de sa production chez Dial - les dirigeants de cette compagnie accordèrent à Bird deux cents par face de disque vendu reproduisant ses compositions, l'équivalent de la totalité des droits mécaniques.

" En n'enregistrant pas ses œuvres auprès de Dial Publishing, Bird n'était pas en droit de percevoir les revenus liés aux publications et aux performances publiques. Au demeurant, Bird aurait peu perçu des droits de publication dans la mesure ou les transcriptions et les éditions de ses œuvres, sous une forme définie, furent rares avant sa mort. Concernant les revenus liés aux prestations publiques, Parker ne perçut rien dans la mesure où les compositions n'étaient pas enregistrées, bien qu'il ait fréquemment interprété des thèmes comme COOL BLUES ou SCRAPPLE FROM THE APPLE. Au demeurant, l'application des trois types de droits aurait procuré des revenus minuscules à Bird, comparés à sa garantie annuelle en tant que membre du BMI. De plus, son influence et sa stature n'ayant cessé de croître depuis sa mort, les rééditions et les transcriptions sur la base des enregistrements apparaissant de façon régulière, les rentrées financières liées aux droits seraient maintenant considérables ".

Ndlr : par ailleurs, Komara écrit que l'indifférence de Bird à l'égard de ces considérations matérielles dégradèrent ses relations avec Russell et Freeman, d'autant plus que l'entrée en scène du triste Emry Byrd (voir * ci-dessous) compliqua la situation. L'auteur précise que les revenus provenant de dial, perçus par Bird, comprenant des avances, hormis les 100$ du 26 février 1947, 50$ du 28 octobre 1947 et 150$ du 4 novembre 1947, s'élevaient à 2.011,06$ en juin 1948, soit un excédent de 1.187,09$ sur les revenus effectifs liés aux droits à cette date. Ross Russell cessa les versements jusqu'à ce que la différence fut comblée par les ventes de disques. Il était également disposé à soutenir que le contrat de Bird était caduque, suite à sa violation après les enregistrement pour la marque Savoy, et que Parker n'était plus en droit de réclamer de nouvelles avances. Après la rupture, Bird signa avec Norman Granz.

(*) Emry Byrd, surnommé Moose the Mooche était revendeur de drogue à Los Angeles. Paralysé des jambes, il opérait son trafic sous le couvert de sa boutique de cireur de chaussures sur Central Avenue. En manque de drogue, qui était plus difficile à trouver dans cette ville qu'à New York, Bird (curieuse homophonie) lui abandonna la moitié de ses droits d'auteurs chez Dial, en lui signant un papier manuscrit daté du 3 avril, soit six jours après la séance d'enregistrement du 28 mars. Ce document fut tapé à la machine et notarié le 3 mai, devenant une pièce légale. Sa rédaction fut adaptée pour masquer l'objectif réel qui se cachait derrière l'accord.

Mais comme Parker n'avait jamais signé l'acte d'enregistrement de ses œuvres (voir plus haut), les seuls droits concédés et relatifs à ses créations chez Dial ne concernaient finalement, à travers le papier notarié, que les quatre thèmes CONFIRMATION, MOOSE THE MOOCHE, YARDBIRD SUITE et ORNITHOLOGY. Emry Byrd en convint dans une lettre datée du 18 février 1947 (pour l'anecdote, Byrd était à cette époque incarcéré à la prison de San Quentin), dans laquelle il précisait abandonner toute exigence sur les droits des œuvres postérieures. Il n'empocha rien sur les enregistrements de 1947, et se contenta de un cent par face de 78 tours diffusant les quatre morceaux susnommés. (D'après Edwards Komara)

A titre d'exemple, et selon les archives de Ross Russell, les ventes du morceau ORNITHOLOGY, arrêtées à fin juin 1948, s'élevaient à 13.368 exemplaires, qui rapportèrent des redevances atteignant 116,82$ pour Benny Harris (co-auteur), et 58,41$ pour Parker et Emry Byrd chacun.

 

38 CHARLIE PARKER SEPTET Radio Recorders Studios, Hollywood, 28 mars 1946 

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Lucky Thompson (ts), Dodo Marmarosa (p), Arvin Garrison (g), Vic McMillan (b), Roy Porter (d) 

a D1010-1 MOOSE THE MOOCHE (2'57 - 222 à la noire)

b D1010-2 MOOSE THE MOOCHE (ma) (3'00 - 220 à la noire)

c D1010-3 MOOSE THE MOOCHE (2'58 - 220 à la noire)

d D1011-1 YARDBIRD SUITE (2'37 - 200 à la noire)

e D1011-2 YARDBIRD SUITE (inédit - présumé perdu)

f D1011-3 YARDBIRD SUITE (inédit - présumé perdu)

g D1011-4 YARDBIRD SUITE (ma) (2'54 - 205 à la noire)

h D1012-1 ORNITHOLOGY (2'55 - 230 à la noire - pas de solo de Bird)

i D1012-2 ORNITHOLOGY (inédit - présumé perdu)

j D1012-3 BIRD LORE (ORNITHOLOGY) (3'13 - 200 à la noire)

k D1012-4 ORNITHOLOGY (ma) (2'57 - 225 à la noire)

1 D1013-1 FAMOUS ALTO BREAK (NIGHT IN TUNISIA) (0'47 - 170 à la noire)

m D1013-2 NIGHT IN TUNISIA (inédit - présumé perdu)

n D1013-3 NIGHT IN TUNISIA (inédit - présumé perdu)

o D1013-4 NIGHT IN TUNISIA (3'03 - 175 à la noire)

p D1013-5 NIGHT IN TUNISIA (ma) (3'00 - 180 à la noire)

Note: Garrison ne joue pas dans les trois versions de MOOSE THE MOOCHE. Bird avait choisi Red Callender à la basse, mais celui-ci a abandonné après la répétition tenue la veille au Finale Club. Séance complète (morceaux édités) sur Spl LP101, CJ25-5043(cd). Initiale ma = matrice. Voir les témoignages et analyses ci-dessous concernant MOOSE THE MOOCHE, ORNITHOLOGY (ma) et FAMOUS ALTO BREAK. Seul un fragment de la version FAMOUS ALTO BREAK a été édité (voir ci-dessus) ; la matrice complète est inédite et présumée perdue. Bird limite son solo à un chorus dans chaque morceau (plus le pont dans YARBIRD SUITE), et seulement seize mesures plus le break et le pont dans NIGHT IN TUNISIA, la composition de Dizzy Gillespie. MOOSE THE MOOCHE (titre que Bird a lui-même proposé, selon une lettre adressée par Ross Russell à Edward Komara) puise ses harmonies de base dans I GOT RHYTHM, YARDBIRD SUITE dans ROSETTA, et ORNITHOLOGY dans HOW HIGH THE MOON.

 

Miles Davis était arrivé à Los Angeles avec l'orchestre de Benny Carter. Les autres musiciens avaient été choisis parmi les habitués du Finale Club. Prévue pour 13 h, la session ne commença qu'à 14 h. L'orchestre avait répété la veille au club, mais les musiciens s'étaient surtout disputés et le personnel initialement prévu changea. Bird n'avait pas écrit les compositions promises, mais une fois dans le studio, il devint un véritable professionnel. Parlant d'une voix profonde et ferme, Bird débuta la répétition en jouant le thème sur le tempo qu'il souhaitait prendre, puis fit travailler les autres voix plus lentement. I1 nommait parfois une note ou un accord, mais le plus souvent il les jouait. En une vingtaine de minutes, la formation était prête pour la première prise et le rouge s'alluma.

Charlie demandait que l'on repassât chaque prise une fois finie, notait les erreurs, les corrigeait, et l'orchestre recommençait jusqu'à ce qu'il fût satisfait (++). Les fautes étaient toujours dues aux autres, surtout à Miles Davis qui n'apprenait pas vite les nouveaux thèmes. Souvent le chorus le plus original de Charlie était celui de la première prise. I1 se limitait à un chorus par plage, soit pour laisser de la place aux autres, soit pour économiser ses moyens. Dans le dernier morceau, A NIGHT IN TUNISIA, Bird joua un break stupéfiant dans la première prise (+). Quand on la repassa, il fut évident que l'on ne pourrait pas l'utiliser à cause des erreurs des autres musiciens. - Je ne referai plus jamais ce break, déclara Charlie. La session prit fin à 9 h du soir. A part les pauses (café et pâtisseries danoises), Bird avait travaillé sept heures durant en se donnant à fond. (D'après Bird Lives de Ross Russell)

(+) Dans l'ouvrage There § Back, Roy Porter s'adresse à David Keller : " Tout le monde connaît le fameux break de quatre mesures sur A NIGHT IN TUNISIA (ndlr : baptisé FAMOUS ALTO BREAK), aussi je vais vous dire comment cela s'est réellement passé. Personne n'arrivait à compter pendant ce break parce que Bird doublait, triplait, quadruplait et tout ce qu'on veut, lorsqu'il jouait ces quatre mesures. Il nous fichait dedans à chaque fois ! A la fin, Miles Davis décida d'aller se poster dans un coin, d'écouter et d'abaisser la main sur le premier temps de la cinquième mesure. C'est ainsi que la section rythmique réussit à tomber en place ".

Au sujet de ce break dans NIGHT IN TUNISIA, Martin Williams écrit dans The Jazz Tradition qu'il " montre, dans ce qu'il a de meilleur, le sens instinctif de l'équilibre que possédait Parker : une alternance de tensions et de détentes si rapide, si concise et achevée qu'elle semble résumer, en un fragment mélodique de quatre mesures, le meilleur de son travail ".

(++) Dans The Dial Recordings of Charlie Parker, Edwards Komara écrit : "La méthode préférée de Parker, à l'occasion des séances Dial, était d'enregistrer une première prise, de l'écouter immédiatement pour y déceler les imperfections, puis de mettre en boîte des prises complémentaires jusqu'à ce qu'il approuve la dernière. Cet accord des prises par le leader de la session était une autorisation établie par Dial et d'autre labels indépendants qui se sentaient concernés par la qualité musicale de la prestation. Le syndicat American Federation of Musicians n'imposait pas l'accord de l'artiste pour les prises, et sur ses contrats, ce syndicat stipulait simplement que le label employeur jouissait du contrôle complet du produit enregistré ".

 

Dans La Légende de Charlie Parker, de Bob Reisner, Ross Russell donne un éclairage complémentaire à cette séance : "Lors de cette session, il n'y avait pas d'autres gens dans le studio. Nous avions compris la leçon (ndlr : du 4 ou 5 février) et nous avons réalisé du très bon travail. Bird était en pleine possession de ses moyens ; il avait cet enregistrement particulièrement à cœur et s'était attaché au moindre détail. Je crois que cette séance a produit une musique fort bien structurée. Quant aux difficultés pour enregistrer NIGHT IN TUNISIA, elles semblaient inhérentes au matériel musical, aux changements dans la construction du morceau et aux harmonies. Ils ont passé un moment horrible. Pourtant, Dodo Marmarosa était un homme capable de jouer pratiquement tout.

 

" Au cours de la séance, Bird a joué comme un fou, rapporte Miles Davis dans son autobiographie. Nous avions répété le soir précédent au Finale Club. On s'était disputé la moitié de la nuit sur ce que nous allions jouer et sur qui allait faire quoi. On n'avait pas répété spécifiquement, et les musiciens râlaient parce qu'ils devaient jouer des thèmes qu'ils connaissaient mal. Bird n'a jamais su s'organiser et dire à chacun ce qu'il voulait qu'il fasse. Il engageait simplement les musiciens dont il pensait qu'ils pouvaient jouer ce qu'il voulait. Rien n'était écrit, ou bien une esquisse de mélodie. Il ne voulait qu'une chose : jouer, être payé et aller s'acheter de l'héroïne.

" Bird jouait la mélodie qu'il voulait. Les autres devaient retenir ce qu'il avait fait. Il était très spontané, suivait son instinct. Il ne se conformait pas à la pratique occidentale en matière d'interaction musicale, où tout est organisé. Bird était un grand improvisateur. Pour lui, c'était de l'improvisation que venait la grande musique, c'était ce qui faisait les grands musiciens. Son concept ? Rien à foutre de ce qui est écrit ! Jouez ce que vous savez, faites-le bien, et tout tombera en place - exactement à l'opposé du concept occidental de musique notée. J'adorais la façon dont il le faisait. J'ai beaucoup appris de lui de cette façon..... Quand ça marche, croyez-moi, ça fait un malheur. Mais si vous prenez un groupe de types qui ne comprennent rien à ce qui se passe ou qui ne peuvent assumer la liberté que vous leur offrez, s'ils jouent ce qu'ils veulent, alors ça n'est pas bien. Or Bird faisait venir des gens qui ne pouvaient pas assumer ce concept. En studio comme sur scène. C'est à ce sujet que nous nous étions surtout disputés, la nuit précédente au Finale ".

Il reste que : "Tout le monde a bien joué dans cette séance, poursuit Miles Davis dans son autobiographie. Tout le monde sauf moi. C'était mon deuxième enregistrement avec Bird, mais j'ai joué moins bien que j'aurais pu. Peut-être étais-je nerveux. C'était pas horrible, mais j'aurais pu faire mieux. Ross Russell - un enfoiré de première avec qui je ne me suis jamais entendu, une sangsue, un type qui n'a jamais rien fait si ce n'est sucer le sang de Bird tel un vampire - a dit quelque chose sur mon jeu défaillant. Connard de petit Blanc. Il n'était même pas musicien, alors qu'est-ce qu'il savait de ce qu'aimait Bird ? Je lui ai dit d'aller se faire enculer ".

 

Au sujet de la quatrième prise d'ORNITHOLOGY, qui fit office de Master sur 78 tours, André Hodeir a écrit en 1953 dans son ouvrage Jazzistiques : "Voici un solo d'une grande élégance mélodique, d'une clarté de construction toute classique, aux riches incidences rythmiques ; en deux mots - compte tenu de l'excellence de l'exécution - l'un des plus beaux chorus de saxophone alto que nous ait conservés le disque. (…) Les principales particularités de ce solo sont, sur le plan mélodique, l'alternance des accords brisés et des mouvements conjoints et l'élégance des finales où sont évitées les fondamentales. (….) C'est surtout sur le plan rythmique que ce chorus mériterait une analyse. On doit se contenter ici de faire remarquer la distribution des accents qui portent tour à tour sur les temps forts, sur les temps faibles ou les parties faibles du temps. Il convient d'insister sur l'importance, dans l'exécution, de ces accents, ainsi que sur celle des notes 'suggérées' , sans lesquels ce solo perdrait l'essentiel de son relief ".

 

Miles Davis, dans une interview accordée à John Ephland pour Down Beat (octobre 1988), évoque MOOSE THE MOOCHE : "La première fois que Lucky Thompson prit connaissance de ce thème, il posa son saxophone et commença à rire en disant : - Mais, c'est pas vrai ! La notation était tellement différente que ce qu'avait déchiffré Lucky n'était pas le véritable MOOSE THE MOOCHE ".

 

YARDBIRD SUITE est la version instrumentale de WHAT PRICE LOVE ? dont Bird écrivit la mélodie, la structure harmonique et les paroles lorsqu'il était chez McShann. La première version vocale, interprétée par Earl Coleman le 11 novembre 1948 pour Dial, commence avec les paroles suivantes :

It's hard to learn how tears can burn one's heart,

but that's a thing that I found out

too late, I guess, I'm in a mess.

My faith is gone, why lead me on this way ?

I thought there'd be no price on love,

yet I hace to pay.

 

Le titre YARDBIRD SUITE est un clin d'œil lancé à L'OISEAU DE FEU (THE FIREBIRD, en anglais) d'Igor Stravinsky, dont Bird connaissait la partition. Sarah Vaughan raconte à ce sujet que lorsque tous deux étaient membres de l'orchestre de Billy Eckstine, Bird " avait l'habitude de s'asseoir dans le bus ou le train avec des partitions de Stravinsky. Et lorsqu'il se retrouvait sur scène, il citait du Stravinsky, mais à sa manière ". (source, Brian Lanker dans I Dream a World). Mais Carl Wiodeck relève que l'anecdote peut très bien se situer à une époque différente, Vaughan n'ayant pas donné de précision quant à la date. Jimmy Heath lui a également confié, lors d'une interview téléphonique, qu'il avait vu des partitions de THE FIREBIRD dans les mains de Parker en 1948.

 

39 JATP ALL STARS Norman Granz' film, Los Angeles, 1946

Bill Harris (tb), Charlie Parker (as), Coleman Hawkins, Lester Young (ts), Buddy Rich (d), Ella Fitzgerald (vcl). Possible Harry Edison (tp), Flip Phillips (ts), Hank Jones (p), Ray Brown (b).

a BODY AND SOUL

Note: certaines sources placent le tournage de ce film en septembre 1950, Parker et Hawkins étant les seuls solistes.

 

 

 1946 - 2 

Dans le courant avril, le Finale Club ferme brutalement (*1) au milieu de l'engagement de Bird, ce qui le place dans une situation financière difficile. Reste qu'il n'avait sans doute pas attendu cette fâcheuse nouvelle pour rétrocéder, le mercredi 3, la moitié de ses royalties chez Dial à MOOSE THE MOOCHE afin de financer ses approvisionnements de drogue. Heureusement, Ross RUSSELL fera rendre gorge à Moose the Mooche qui se retrouvera en prison. 

Vendredi 12 avril: Charlie participe à un concert au Carver Club sur le campus UCLA. I1 dirige un groupe de huit musiciens incluant Miles DAVIS, Lucky THOMPSON, Britt WOODMAN, Dodo MARMAROSA, Arv GARRISON, Red CALLENDER, Pec WHITE. Après l'entracte, il joue un set en compagnie de Lester YOUNG.

Lundi 22 avril: Bird participe à un JATP à Los Angeles, Embassy Auditorium, (Rub. 40 et 41), en compagnie de Buck CLAYTON, Willie SMITH, Coleman HAWKINS, Lester YOUNG.

  

 (*1) " Après la séance d'enregistrement du 28 mars, la police a fermé le Finale, alors tenu par Howard McGhee et Dorothy McGhee, raconte Miles Davis dans son autobiographie. Les flics blancs emmerdaient toujours Howard parce qu'il était marié à une Blanche. Quand Bird s'était installé et mis à boire dans leur garage, avec sa cohorte de macs, de putes et de dealers, la police l'avait remarqué et s'était échauffée. Elle s'était mise à les emmerder encore plus. Mais c'était un couple solide, et ils n'avaient rien changé à ce qu'ils faisaient. Alors la police avait fermé le Finale en disant qu'il s'y dealait de la drogue. C'était vrai, mais personne n'ayant été pris, ils l'avaient fermé sur de simples soupçons ".

 

Dans Inside Jazz, Bird a confié à Leonard Feathers : " J'étais continuellement paniqué, je ne pouvais ni m'acheter des vêtements, ni trouver un endroit agréable pour vivre. Finalement, sur la Côte, je n'avais aucun endroit où aller jusqu'à ce que quelqu'un me trouve un garage désaffecté. Mon moral devenait de plus en plus mauvais mais ce qu'il y avait de pire, c'est qu'en Californie, personne ne comprenait notre musique ".

 

 40 JAZZ AT THE PHILHARMONIC Embassy Auditorium, Los Angeles, 22 avril 1946

Buck Clayton (tp), Charlie Parker, Willie Smith (as), Coleman Hawkins, Lester Young (ts), Kenny Kersey (p), Irving Ashby (g), Billy Hadnott (b), Buddy Rich (d)

a 101 JATP BLUES (1ère, 2ème, 3ème, 4ème partie) (10'56)

b I GOT RHYTHM (1ère, 2ème, 3ème partie) (12'54)

 Note: concert complet sur Clef/Verve New Vol 4, Verve 837143-2(cd)

 

En réussissant à monter une tournée nationale du Jazz At The Philharmonic, Norman Granz marqua un second point important après la publication sur disques des premiers concerts. Le JATP devenait mobile et pouvait même se produire au Carnegie Hall. La tournée fut lancée par un concert d'adieu à Los Angeles, dont il reste deux jams comportant des soli de Parker.

Dans le dernier chorus de I GOT RHYTHM, Bird jaillit dans le dernier pont et prend un second solo. I1 n'existe que de rares exemples d'une improvisation de Parker contenue en une fraction de chorus. Celle-ci, bien que ternie par un couac, est brillante. Dans un passage très "swing era", et en compagnie des maîtres du Swing, on réalise à quel point Bird a transformé le Jazz.

Si le pont final de I GOT RHYTHM prend l'allure d'un bonus, le JATP BLUES apparaît moins attractif. Parker y fait irruption en pleine introduction d'un thème vaguement exposé par Lester Young et aligne trois chorus de bonne facture. Entraînés, les autres souffleurs jouent plus longuement. (D'après Phil Schaap)

 

 41 JAZZ AT THE PHILHARMONIC (?) Los Angeles, probable printemps 1946

Charlie Parker (as), probable Howard McGhee (tp); section rythmique non identifiée mais "sonnant" typiquement JATP, telle Nat Cole (p)/Buddy Rich (d) ou Arnold Ross (p)/Lee Young (d) 

a Titre inconnu

Note: ce morceau comporte des éléments harmoniques appartenant à CHEROKEE et INDIANA. L'enregistrement s'interrompt au début du solo de McGhee. Source, discographie Koster/Bakker.

 

 42 CHARLIE PARKER / NAT COLE TRIO Los Angeles, Mars-Avril 1946

Charlie Parker, Benny Carter, Willie Smith (as), Nat Cole (p), Oscar Moore (g), Johnny Miller (b), Buddy Rich (d), Ernie "Bubbles" Whitman (m.c.) 

a CHEROKEE (2'45)

Note: ce morceau, sur Philology W848.2(cd), est une partie d'un pot-pourri pour saxophone alto. Avant l'intervention de Bird, Willie Smith joue TEA FOR TWO (4'07, dont présentation) et Benny Carter, BODY AND SOUL (2'37). L'interprétation d'ORNITHOLOGY (2'15), parfois mentionnée dans cette réunion, est reportée rubrique 131 - (durées sur Philology).

 

 

 1946 - 3 

Pendant l'été, Bird travaille avec Howard McGHEE au Finale Club, qui a réouvert en mai, et dans divers clubs, dont le Swing Club, le Streets of Paris (*1). A mi-juillet, la formation de "MAGGIE" comprend Bird et Sonny CRISS (as), Teddy EDWARDS, Gene MONTGOMERY (ts), Earl ECHEN (p), Bob KESTERSON (b), Roy PORTER (d), Billy RENAULT (vcl). Parfois, Bird et McGhee se produisent en sextet.

Lundi 29 juillet, enregistrement pour Dial de la fameuse séance incluant LOVER MAN (Rub. 43). Bird est au bout du rouleau physiquement et psychologiquement en raison de ses abus de consommation de drogue. I1 est très malade au cours de la journée. Le soir, après avoir déclenché un incendie dans son hôtel, il est arrêté par la police.

 

(*1) " Cette façon dont Bird assurait le poste de premier alto, je ne l'ai jamais retrouvée ailleurs depuis, raconte Sonny Criss dans Swing to Bop, de Ira Gitler. C'était une véritable leçon. La manière dont il phrasait… Je ne crois pas toutefois qu'il ait été complètement heureux ; la formation s'appelait Howard McGhee's Band et je ne pense pas qu'il appréciait cela tellement ". Ce que semblerait confirmer les propos tenus par Howard McGhee à Robert Reisner , dans la légende de Charlie Parker : " Bird…. venait souvent dans la boîte où je jouais, The Street of Paris, et je lui donnai un peu d'argent pour qu'il puisse tenir le coup ". (Ndlr : on imagine que Bird en fut blessé, même si le besoin financier était incontournable)

 

Interviewé dans la revue Cadence d'avril 1994, Teddy Edwards évoque le calvaire de Bird : " Je l'ai vu vivre une véritable agonie sans qu'une plainte s'échappe de ses lèvres. Il avait perdu le contrôle de ses nerfs, sa tête tournait dans tous les sens, ses bras s'agitaient brusquement, il marchait deux pas et courait trois. Je me souviens d'une fois où il prit un solo sur IDAHO. Lorsqu'il en est arrivé au pont, pour décrire ce qu'il jouait, la seule image qui me vienne à l'esprit est celle d'un torrent se ruant dans une canalisation. Il montait et descendait tout le registre de l'instrument, l'assistance en avait le souffle coupé. Il s'écroula ensuite ".

 

 " Bird m'inquiétait, relate Miles Davis dans son autobiographie ; il buvait, engraissait. Il était dans un état si lamentable que, pour la première fois depuis que nous nous connaissions, il jouait vraiment mal. De trois quarts de litre, il était arrivé à un litre de whisky par jour. Les junkies ont leurs habitudes. La chose primordiale pour eux, c'est d'assouvir leur besoin. Ensuite, ils peuvent travailler, faire de la musique, chanter, etc. Mais Bird n'avait plus d'habitude en Californie. Quand vous arrivez dans un nouvel endroit et que vous ne pouvez systématiquement trouver ce dont vous avez besoin, vous vous rabattez sur autre chose. Pour Bird, c'était la boisson. Son organisme s'était fait à l'héroïne. Mais pas à autant d'alcool. Il s'est mis à débloquer complètement. C'est devenu évident quand Ross Russell a organisé une autre séance pour Dial, en juillet (voir ci-dessous), au cours de laquelle Bird a tout juste pu jouer. Bird faisait pitié.. Los Angeles, le dédain qu'on lui témoignait, l'absence de drogue, les bouteilles de whisky qu'il avait enfilées, les cachets qu'il avait ingurgités, tout ça l'avait bousillé. Il semblait complètement lessivé, je pensais vraiment que c'était fini pour lui. Qu'il allait mourir "

 

43 CHARLIE PARKER QUINTET McGregor Studios, Hollywood , 29 juillet 1946 

Howard McGhee (tp), Charlie Parker (as), Jimmy Bunn (p), Bob Kesterson (b), Roy Porter (d) 

a D1021-A MAX IS MAKING WAX (2'30)

b D1022-A LOVER MAN (3'20)

c D1023-A THE GYPSY (3'02)

d D1024-A BE-BOP (2'53)

Note: selon Robert Reisner, dans "La Légende de Charlie Parker", il existerait une seconde version de BE-BOP (D1024-G), mais aucune discographie, dont celle de Edward Komara, centrée sur les enregistrements Dial, n'en fait état. Séance complète sur Spl LP101, CJ25-5043(cd). Bird rate son entrée sur LOVER MAN, dont le thème n'est pas exposé, pas plus d'ailleurs que celui de GYPSY. Bird prend un chorus de 32 mesures dans a, b et d, et un chorus de 32 plus 16 mesures dans c. I GOT RHYTHM est la source harmonique de MAX IS MAKING WAX.

 

Les cinq musiciens semblaient perdus dans l'immense studio au très haut plafond voûté, loué pour cinq heures à cent dollars l'heure. Charlie était effondré sur une chaise de métal, portant le pantalon de son meilleur complet, une chemise blanche, des bretelles et pas de cravate. Le saxophone traînait pas terre dans son étui ouvert. Bird semblait avoir perdu tout intérêt pour la séance. Howard McGhee prit discrètement les choses en main, suggérant à Charlie de s'échauffer un peu. I1 joua une gamme, mais l'articulation était mécanique, la sonorité glacée. Dans une lettre adressée à Edward Komara en 1995, Ross Russell se souvient que McGhee suggéra d'enregistrer Bird en dépit de son état de santé.

Quelqu'un proposa MAX IS MAKING WAX. Le regard éteint, les doigts raides, Charlie accrocha le sax à son collier et se plaça devant le micro, tel un automate. La petite formation prit le thème sur un tempo beaucoup trop rapide. La rythmique flottait, l'alto manquait de précision dans les ensembles. Les phrases sortaient du sax en courtes rafales. L'associé de Ross Russell envoya son frère psychiatre dans le studio. Après une courte conversation avec Bird, celui-ci revint dans la cabine: - Je crois que Charlie souffre de sous-alimentation et qu'il est alcoolique à un très haut degré. I1 refuse d'aller à l'hôpital, je vais lui donner quelque chose. - De la drogue ? - Non, du Phénobarbital. I1 prétend que sa dose est de dix cachets. Je vais prendre le risque de lui en donner six, mais je ne garantis pas le résultat.

Le "psy" laissa tomber six capsules jaunes dans un gobelet en papier qu'il remplit d'eau et Bird but. Puis, l'air absent, il annonça qu'il voulait essayer LOVER MAN. L'introduction de piano parut interminable, Jimmy Bunn marquant le tempo en attendant l'entrée du saxophoniste, mais Charlie se décida avec plusieurs mesures de retard. La sonorité était plus assurée, stridente, angoissée, affreusement triste. I1 semblait jouer uniquement sur ses réflexes, comme si son cerveau n'intervenait plus. Une dernière phrase étrange, interrompue, inachevée, puis le silence.

Après une courte pause, Bird attaqua THE GYPSY, mais ses réflexes devenaient mous, les phrases sortaient par giclées, en hoquets, avec de longs intervalles de silence. Roy Porter cria: - Blow, man, blow Bird ! mais Charlie cafouilla et s'arrêta. McGhee enchaîna aussitôt, essayant de sauver la situation, et la prise s'acheva par une coda peu en place. Pour la quatrième face, mal choisie et désastreusement rapide, BE-BOP, le saxophone se dressa vers le plafond. Bird tournait maintenant sur place devant le micro. BE-BOP se termina et il s'effondra sur la chaise. Ross Russell avait dû le maintenir droit debout devant le micro pendant l'exécution de GYPSY et BE-BOP - ce qui offrit plus de stabilité à la sonorité -, car il était pris de tremblements nerveux. Dans la soirée, il mit le feu au matelas de sa chambre d'hôtel et se retrouva entre les mains de la police avant d'être transféré dans un établissement psychiatrique (+). (D'après Bird Lives de Ross Russell) 

 (+) Plus tard, Bird donnera sa version (plus édulcorée) des événements à Julie McDonald, reprise par Bob Reisner dans La Légende de C.P. " Un jour, il m'a raconté ceci, comme s'il s'agissait d'une histoire plutôt amusante. Il m'a dit qu'il vivait dans un hôtel minable du bas de la ville, à Los Angeles, et qu'il devait passer un coup de téléphone. Malheureusement, l'appareil se trouvait en bas dans le hall et il est donc descendu. Le réceptionniste l'a regardé horrifié et lui a demandé de retourner immédiatement dans sa chambre, car il avait oublié de mettre son pantalon (ndlr : en fait, il était complètement nu, vêtu de ses seules chaussettes). Une fois revenu dans sa chambre, il s'était empressé de retourner téléphoner. Lorsqu'il arriva dans le hall, il fut accueilli par de nouveaux cris et la police est arrivée presque aussitôt (*). Il semblerait qu'il avait mis son manteau, mais toujours pas de pantalon. De là, il fut conduit devant un psychiatre de la police, puis à Camarillo ".

(*) " Il était parfaitement lucide, déclare Teddy Edwards dans une interview accordée à la revue Cadence en avril 1994. Indéniablement, se trouvait à la base des incidents un désordre physique et non mental ". Edwards, accompagné de McGhee, retrouva Bird au General Hospital. Charlie lui dit : - Va à l'hôtel, Teddy Bear, prend mon saxo et mes vêtements, Howard te servira de témoin ".

 

  Howard McGhee dans La Légende de Charlie Parker de Bob Reisner : " Ross Russell a publié les disques que Parker estimait insatisfaisants. J'ai participé à la séance de LOVER MAN. Bird était très agité. Il ne cessait de bouger, et le son du saxo se perdait dans les airs ; mais la sonorité était très belle. Il n'y avait pas de fausses notes et je considère que ces disques sont beaux ". Il ajoutera par ailleurs, à l'intention de David Keller : " Ce qu'il joua sur ces morceaux, ce ne fut rien d'autre que son âme mise à nu ".

McGhee poursuit plus loin : " une bonne part des ennuis de Bird en Californie, qui ont provoqué son internement - outre la frustration artistique, parce que les gens du coin n'étaient pas prêts à l'époque à recevoir cette musique - était due au fait qu'on ne peut pas se procurer de drogue sans argent. Elle coûtait beaucoup plus cher qu'à New York ". Déjà, chez Billy Eckstine, " il avait un étui de clarinette plein de petites capsules. Je lui ai demandé : - Eh bien, qu'est ce que c'est ? Il a répondu : - Mec, ne t'inquiète pas.. Dizzy et moi partagions une chambre ; nous nous préoccupions beaucoup de Bird et parlions souvent de lui. Diz disait : - Bird est en dehors des normes (...). Bird était un extrémiste. Quoi qu'il fasse, il poussait les choses à la limite. Je l'ai vu boire un quart de whisky et prendre une pleine poignée de capsules de Benzédrine, les avaler et boire du whisky, puis fumer de l'herbe et continuer à se comporter de la même manière. Il était toujours capable d'assurer !... Ce que je l'ai vu prendre aurait tué n'importe qui ; un homme normal n'aurait même pas réussi à tenir encore debout... L'effet de la Benzédrine contrebalançait peut-être celui de l'héroïne ; l'alcool agissait de même par rapport à l'héroïne. Je ne sais pas comment il faisait, mais il y arrivait. Comment un homme peut-il ingérer tout cela et rester encore maître de lui-même ? "

 

L'écrivain Elliot Grennard (+) était présent dans le studio. Son témoignage est publié par Bob Reisner dans La Légende de Charlie Parker. "Il n'arrivait pas à s'y mettre. Ils ont joué BE BOP et LOVER MAN sans qu'il réussisse à s'accorder. Il ne parvenait qu'à ajuster son bec. Ross russel a dit : - Je viens de perdre 17.000$. Il a continué d'enregistrer les autres musiciens sans Parker, dans l'espoir de sauver quand même quelques bribes de la séance. Parker pelotonné dans un coin faisait un somme. Les deux morceaux enregistrés semblaient inutilisables. Pendant qu'il jouait, Bird avait le regard fixe, un tic nerveux agitait son visage. Après la publication de Sparrow's Last Jump, Ross Russell a décidé de sortir le disque avec cette face. Parker ne lui a plus jamais adressé la parole, sauf pour régler des questions d'argent ".

 (+) Elliot Grennard a écrit une nouvelle à partir de ce qui s'est passé lors de cette séance, publiée en mai 1947 dans Harper's ou Billboard, selon Edward Komara) Magazine sous le titre Sparrow's Last Jump. Cette nouvelle a été plusieurs fois publiée. Elle figure également dans Jam Session, l'anthologie de Ralph Gleason. On peut notamment y lire : "Ouais, le dernier disque de Sparrow deviendra sûrement une pièce de choix pour les collectionneurs. Un dollar plus les taxes, ce n'est pas chèrement payé pour un enregistrement montrant un type en train de devenir fou".

 

Bob Reisner, quant à lui, retient que lorsqu'un journaliste demanda à Bird, en juin 1951, quel était son meilleur disque, celui-ci répondit avec tristesse : " Je suis désolé, mais mon meilleur disque reste à faire... En revanche, si vous voulez que je vous dise quel est le plus mauvais, ce n'est pas difficile. Je dirais LOVER MAN, un truc horrible qui n'aurait jamais dû être publié. Je l'ai enregistré à la veille d'une dépression nerveuse. Non, finalement, je crois que c'est encore BE-BOP, enregistré lors de la même séance, ou THE GYPSY; ils sont tout aussi épouvantables ". En 1949, Bird dira à Levin et Wilson, dans Down Beat : "J'ai dû boire un quart (ndlr : litre ou gallon ?) de whisky pour assurer le coup".

 

Charlie Mingus classa pourtant LOVER MAN parmi ses disques de Bird favoris "pour l'émotion qu'il contient et son habileté à transcrire cette dite émotion" (source, Jazz Masters of the Forties, de Ira Gitler).

 

Ce qui n'empêcha pas ces enregistrements de devenir légendaires, comme en témoigne Doris Parker dans l'ouvrage de Bob Reisner. " J'ai assisté à un concert en mémoire de Bird, il y a quelques années au Roosevelt College. Un jeune altiste s'est avancé. On avait annoncé qu'il allait jouer LOVER MAN. Je me suis tournée vers des amis et j'ai déclaré : - Vous pariez combien qu'il copie Charlie ? Même les fautes qu'il a faites sur cet enregistrement qu'il ne souhaitait pas voir publié. Cela s'est déroulé comme je l'avais prévu, et cet incident montre bien qu'un nombre incroyable de musiciens l'ont singé au détriment de leur propre expression".

 

 

1946 - 4

 De août 1946 à fin janvier 1947, Bird est interné à la section psychiatrique du Camarillo State Hospital. Doris vient s'installer sur la cote ouest et lui rend visite trois fois par semaine. Durant son séjour, un week-end de liberté est accordé à Bird, mais il est rapidement interné de nouveau en raison de son comportement instable. Pendant qu'il se refait une santé, un concert est organisé à son profit au Club Royal, auquel participent le Errol GARNER Trio et l'orchestre de McGHEE. Environ cinq cents dollars sont collectés pour aider Bird à repartir du bon pied à sa sortie de Camarillo.

  

 " Quand ils ont interné Bird, tout le métier s'est retrouvé en état de choc, en particulier à New York, rapporte Miles Davis dans son autobiographie. Tout le monde a été horrifié d'apprendre qu'on lui avait fait des électrochocs. Une fois, il en a eu tellement qu'il a failli se couper la langue. Je ne comprends pas pourquoi ils lui ont fait ça. Pour l'aider, disent-ils. Pour un artiste comme lui, de tels traitements le faisaient déconner encore plus. Ils ont fait pareil à Bud Powell quand il a été malade, et ça ne l'a pas aidé. Bird était en si piteux état que les médecins lui ont dit que s'il attrapait ne serait ce qu'un mauvais rhume, ou une pneumonie, il en mourrait ".

 

Dans le même ouvrage, Davis raconte l'altercation (ndlr : de haute volée - au lecteur de juger qui des deux protagonistes avait raison) qu'il a eue avec Charlie Mingus, concernant Bird : "Je me préparais à quitter Los Angeles quand Mingus s'est emporté contre moi. Il croyait que j'abandonnais Bird, qui était encore à Camarillo. Il m'a demandé comment je pouvais repartir à New York sans lui. Il était fou de rage. Je n'avais rien à dire, je me suis tu. Puis il m'a dit que Bird, c'était comme mon 'papa'. Je lui ai répondu que je ne pouvais rien faire pour lui : - Ecoute, Mingus, Bird est dans un asile, personne ne sait quand il va en sortir. Tu le sais, toi ? Bird disjoncte, tu vois pas ? Mingus a repris : - Je te l'ai dit, Miles, Bird est ton père musical. T'es qu'un enculé, Miles Davis. Cet homme t'a fait. Je lui rétorquai : - Va te faire enculer, Mingus. Aucun connard ne m'a fait, sale nègre, en dehors de mon vrai père. Bird m'a peut-être aidé, oui. Mais cet enfoiré ne m'a pas fait. Alors, arrête tes conneries. J'en ai plein le cul de ce putain de Los Angeles. Il me faut repartir à New York, où tout se passe vraiment. Et t'inquiète pas pour Bird, Mingus. Parce qu'il comprendra, lui, si toi tu ne peux pas ".

 

" Je ne suis pas partie sur la côte ouest avec lui, raconte Doris Parker à Bob Reisner, mais quand il s'est retrouvé à Camarillo, j'y suis allée en septembre 1946 et je lui ai rendu visite trois fois par semaine. L'endroit se trouve près d'Oxnard. Il avait reçu des soins dentaires sur place et était très fier du résultat. L'hôpital était très bien. Seule la route y menant était déprimante. La première fois que je l'ai vu, ses idées étaient cohérentes. Il savait où il se trouvait. Il n'avait pas grand-chose à faire. Il suivait une analyse. Il avait un médecin autrichien ; je n'ai jamais su son nom. Charlie était très affectueux. Il m'accueillait et me quittait en m'embrassant. Nous allions pique-niquer dans le parc. Il y avait un bâtiment principal et un grand nombre de maisons plus petites, aux façades en stuc - le style californien habituel.

" Parfois ses mots et ses actions étaient circonspects, comme retenus. Beaucoup de pensionnaires passaient tout leur temps à la limite du parc de l'hôpital à fixer l'espace. Cela faisait rire Charlie, mais il a fini par faire comme eux. Se tenir à proximité du parc à regarder. On aurait dit que des statues avaient été placées tout autour (...). Je suis restée (dans la région) jusqu'à sa sortie.. "

 

Plus tard, à l'occasion d'une interview accordée à Carl Wiodeck en août 1994, Doris déclarera également : "Il était très attentif à ce qui se passait en lui. Je pense qu'il analysait sa vie. Il y avait des gens ici (à Camarillo) qui étaient très perturbés. Et je pense qu'il observait la façon dont leur vie les avait déstabilisés. Et cela l'a véritablement fait penser, vous savez, que peut-être ce n'est pas bénéfique de vous égarer dans un seul domaine, que vous avez besoin d'une vie plus arrondie. Parce que, savez-vous, la musique était sa vie entière ".

(…) " Il me raconta une fois qu'un homme avait l'habitude de se lever chaque matin, de manger son petit déjeuner, et d'aller observer une colline. Aussi , trois jours de suite, Charlie le suivit et l'observa. Et soudain, il eut la vision que dans dix ans il y aurait cet homme, lui-même, et qui que ce soit derrière lui, observant ce qu'ils étaient en train de regarder. Ce fut alors qu'il paniqua et estima qu'il devait sortir d'ici ".

 

" Je rendis visite à Bird à Camarillo, en compagnie de Howard McGhee, raconte Earl Coleman dans Swing to Bop, de Ira Gitler. Il était assis sur la plage. Il se sentait bien et se trouvait dans de bonnes dispositions d'esprit. Ils le laissaient jouer du saxophone, simplement assis face à l'Océan Pacifique. Il se tourna vers moi et me regarda durant cinq bonnes minutes. Il me sourit et commença de rire à sa manière : - Je vais faire quelque chose pour toi, mon vieux ! Je vais te faire enregistrer et tu vas graver un disque qui sera si monumental que l'on se souviendra de toi pendant toute la durée de ta vie, et même après. Je l'observai et pensai que ce type me faisait marcher ou simplement souhaitait m'être agréable. Aussi écartai-je cela de ma pensée. (ndlr : Coleman eut tort puisque Bird fit appel à lui en février 1947 - voir Rub. 46)

 

Joe Albany déclare dans une interview publiée dans Jazz Hot en juin 1976 : " Vous savez, après sa crise, ils l'ont enfermé dans l'asile de fous de Camarillo. Ils m'ont attrapé quatre mois plus tard et ils m'ont également foutu dedans. A peine arrivé, j'aperçois de loin un type dans une chemise à carreaux noirs et rouges qui ressemblait à Bird, mais en plus épais. Il n'y avait pourtant pas de doute, c'était bien lui. Je l'appelle à travers la fenêtre ; il me voit, dit quelques mots à son garde qui le laisse venir jusqu'à moi. Le garde m'a remis de sa part de l'argent, des bonbons, des cigarettes et des pastilles pour la gorge. Il m'a juste dit : - Je te verrai au rassemblement.

" J'ai peut-être fait une bêtise de ne pas rester : cela aurait peut-être apporté un peu de compréhension entre nous, mais j'ai décidé de me barrer. J'avais laissé une fille à l'extérieur - en fait, c'était même ma première femme - et j'étais sûr qu'elle en profiterait pour se taper tous les mecs du coin pendant que j'étais enfermé. De toute façon, je supportais mal le fait d'être enfermé. Un jour, on nous envoie à la radio pour dépister les tuberculoses ; je n'ai plus du tout pensé à Bird. J'ai vu la palissade. Je me suis un peu écarté de la file et j'ai plongé dans les barbelés.... Je n'ai revu Bird qu'à New York ".

 

Addie Parker, dans son témoignage repris par Bob Reisner, dans La Légende de Charlie Parker : " A Camarillo, il (Bird) s'était mordu la langue et en avait avalé un petit bout "...

 

Le 1er décembre, Charlie adressa une note à Ross Russell : "Cher Ross ; Mon vieux, s'il te plaît, rapplique ici et tire moi de ce piège. Je suis sur le point d'exploser (I'm about to blow my top) (source, Ross Russell)

 

" Finalement, grâce à différentes pressions, en tirant certaines ficelles et avec l'assistance d'un psychiatre privé, nous l'avons fait sortir, commente Ross Russell dans La Légende de Charlie Parker, de Bob Reisner. En fait, il avait été placé sous ma tutelle. Le fait que je possédais un magasin me donnait une sorte de statut de respectabilité aux yeux des autorités, et ils avaient accepté de le laisser partir à condition que je signe une décharge. Je dois dire que le contrat avec Dial était parvenu à expiration quand Bird était à Camarillo, au stade du moins où il devait être reconduit. Avant que Bird ne sorte, j'en ai discuté avec lui et lui ai dit que, considérant le fait que nous n'avions réalisé qu'une seule séance d'enregistrement dont étaient sorties quatre faces jugées très bonnes, il devait renouveler le contrat pour une année. Il a accepté, et c'est ainsi que cela s'est passé. Certains me l'ont reproché et Bird a donné plus tard une autre version de l'affaire, mais c'est pourtant la vérité.

" Quoi qu'il en soit, il était libre et en excellent condition physique. Il paraissait débordant d'énergie, calme et de bonne humeur. Il ne pouvait être en meilleure forme. Il tenait à retourner à New York. Il en avait marre de Los Angeles et je le comprenais ".

 

Dans la même interview d'août 1994 accordée à Carl Wiodeck, Doris Parker ajoutera : " Je pense qu'il se sentit très seul à sa sortie. Je crois que lorsqu'une telle chose (l'internement) vous arrive, on éprouve une crainte de renouer avec la vie normale. Ajoutez le fait qu'il ne consommait plus de drogue, et la crainte de la réaction des gens à son égard.. J'imagine que ce dut être une expérience très pénible de connaître une telle dépression, comme ce fut son cas, et de perdre tout contrôle… "

 

 

 

 

 

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