1947 - 1 

 

 Libéré dans les derniers jours de janvier 1947 (sans doute le 31), Bird retrouve Doris SYDNOR à sa sortie et Ross RUSSELL qui assume temporairement sa prise en charge tout en s'efforçant de lui trouver des engagements (*0). Un concert de soutien est organisé en sa faveur (*1).

Samedi 1er février: le trompettiste Chuck COPELY organise une jam en son honneur. McGHEE, Shorty ROGERS, Melvyn BROILES, y sont notamment conviés. La jam est enregistrée mais la bande sonore ne comporte parfois que les soli de Bird (Rub. 44 et Rub. 45).

Charlie participe aux matinées dominicales du 2 au 16 (et ?) 23 février au Billy Berg's, accompagné par le trio de Errol GARNER, au sein duquel figurent Red CALLENDER et Harold "Doc" WEST. Au cours du même mois, selon Russ FREEMAN, il se joint à McGHEE qui dirige les jams du Jack' s Basket (Ou Jack-in-the-Basket). Certaines sources estiment cependant que ces jams ont pu se dérouler avant l'internement à Camarillo (voir 1946-1, Bird in the Basket).

Mercredi 19 février: Bird enregistre pour Dial aux Studios McGreqor à Hollywood (Rub. 46), accompagné par Errol GARNER, Red CALLENDER et Doc WEST. Le chanteur Earl COLEMAN qu'il apprécie particulièrement (tout le monde se demande d'ailleurs pourquoi - voir cependant Rub 46+), interprète deux morceaux. C'est la séance COOL BLUES. Une fête est ensuite organisée dans une maison appartenant à la famille de Lester YOUNG. A cours de la jam session qui suit inévitablement, Bird fait la connaissance d'un jeune saxo tenor de vingt ans, John COLTRANE.

Mercredi 26 février: toujours aux Studios McGregor à Hollywood, Bird enregistre pour Dial en septet avec Howard McGHEE, Wardell GRAY, Barney KESSEL, Dodo MAMAROSA. Au programme figurent RELAXIN' AT CAMARILLO, CHEERS, CARVIN' THE BIRD, STUPENDOUS (Rub. 47).

Du 1er au 13 mars: Bird joue tous les soirs avec le Howard McGHEE Quintet au Hi-De-Ho, à Los Angeles. De nombreux enregistrements de ces prestations, réalisés par Dean BENEDETTI avec les moyens de l'époque, ne seront publiés qu'en 1990 par Mosaic Records. I1 s'agit de témoignages musicaux d'une rare valeur (Rubriques 48 à 59).

 

(*0) Dans son livre Parker's Mood, Alain Tercinet écrit : " Le soir même de sa sortie, Charlie Parker se rend au Jack's Basket Room. A son entrée, le public unanime se lève et lui fait une ovation. Montant sur scène, il rejoint Errol Garner, Red Callender, Jo Jones et la chanteuse June Christy, avec laquelle il interprète sur MEAN TO ME un duo 'tout simplemant fantastique', selon un témoin ".

 

Bird a dû, ce soir-là, faire la Tournée des Grands Ducs, si l'on en croît le témoignage de Howard McGhee dans Swing to Bop, de Ira Gitler : "La première nuit de sa sortie (ndlr : de Camarillo - cf 1946-4), nous (l'orchestre de 'Maggie') avons entamé un contrat au Hi-De-Ho. Ross Russell et moi-même partirent lui trouver un costume et lui acheter un nouveau saxophone. Il le saisit, attaqua la note la plus aigue et descendit les deux octaves d'un seul trait. Il n'avait pas encore touché un sax (ndlr : il en joua pourtant à Camarillo, selon Earl Coleman - voir 1946-4), mais déclara : - Ca pourra aller ! et posa l'instrument dans sa valise. Je conservai le tout car nous craignons que…. Nous ne savions pas ce qu'il allait faire (ndlr : sous-entendu, peut-être aller le mettre au clou). Mais il retourna à la maison et, à son retour, s'adressa au barman : - Donne-moi huit doubles (whiskies) ! Celui-ci le regarda comme s'il était cinglé et demanda : - Bon, qui est avec toi ? Bird : - C'est pour moi ! Le barman : - Je vais te dire. Si tu les avales, je t'en fait cadeau ! Bird : - Aligne-les ! Et il les avala tous, monta sur la scène et joua comme un champion. Le barman l'observa et conclut : - Je ne peux pas le croire ! Je n'arrive pas à croire qu'un type puisse faire cela ! "

 

(*1) Ross Russell est l'unique source connue concernant ce concert de soutien. Il déclare dans La Légende de Charlie Parker, de Bob Reisner : "Il n'avait pas d'argent, pas d'emploi et ne tenait pas à travailler. Nous avons donc organisé pour lui un concert de soutien. Il y avait Maynard Sloate, Eddie Laguna, des disques Sunset, et le regretté Charlie Emgee, alors représentant de Down Beat sur la côte ouest, ainsi que June Poole qui travaillait comme impresario. Nous avons monté ce concert et tous les plus grands musiciens sont venus jouer gratuitement avec la bénédiction du Syndicat. Nous avons gagné entre 600 et 900$ reversés intégralement à Bird. Il s'est acheté des vêtements et deux billets d'avion pour New York ". (ndlr : il semble douteux que la jam session Rub. 44 ait pu rapporter une somme identique. On est donc en droit en penser que ce concert ne fait pas doublon avec la jam)

 

44 JAM SESSION Chuck Kopely's, Los Angeles, 1er février 1947

Melvyn Broiles, Howard McGhee, Shorty Rogers (tp -1), Charlie Parker (as), Russ Freeman (p), Arnold Fishkin (b), Jimmy Pratt (d) 

a BLUES 1 (0'49 - 190 à la noire)

b BLUES 2 (1'10 - 190 à la noire)

c YARDBIRD SUITE (2'14 - 190 à la noire)

d K901 LULLABY IN RHYTHM (1'33 - 176 à la noire)

e K902 LULLABY IN RHYTHM (1'37 - 176 à la noire)

f K903 HOME COOKING 3 (2'24 - 213 à la noire) (basé sur THE HYMN - I GOT RHYTHM)

g K904 HOME COOKING 2 (2'05 - 266 à la noire) (basé sur CHEROKEE)

h K905 HOME COOKING 1 (2'19 - 163 à la noire) (basé sur S'WONDERFUL avec pont sur HONEYSUCKLE ROSE)

Note: les trois HOME COOKING sont incomplets et comprennent seulement les soli de Bird : quatre chorus sur 3, également publié UNTITLED, deux chorus sur 2 et trois chorus sur 1. Il en va de même pour les deux BLUES : trois chorus sur 1, également titré BLUES ON THE SOFA, et quatre chorus sur 2, également titré KOPLEY PLAZA BLUES. Edward Komara estime que ces deux BLUES sont sans doute des extraits d'un même morceau, observant qu'ils sont interprétés dans la même tonalité et sur le même tempo. On ignore, et Ross Russell ne l'a pas noté, s'ils étaient précédés de l'exposé d'un thème. Bird prend par ailleurs deux chorus dans YARDBIRD SUITE et les deux LULLABY IN RHYTHM, qui sont, eux aussi, probablement des extraits d'un seul morceau (même tonalité, même tempo). Pour l'enregistrement, le micro d'un magnétophone fut présenté devant le sax de Bird par Howard McGhee et d'autres personnes présentes. Le travail technique et d'édition a été pris en charge par Ross Russell pour Dial. Jam intégrale sur BCDS-1002(cd), plus CJ25-5043/6. Morceaux c, d, e, sur Spl LP107 ; morceaux f, g, h, sur Spl LP103.

 

45 JAM SESSION (suite) Même lieu, date et personnel que rubrique 44 

a TUNIN' UP

b RELAXIN' AT CAMARILLO

Note: cet additif provient de la discographie de Walter Bruyninckx. Ces deux titres sont peut-être des doublons. Edward Komara n'en fait pas mention dans son ouvrage, The Dial Recordings of Charlie Parker, pas plus que la discographie de Robert Bregman ou celle de Koster/Bakker.

 

46 CHARLIE PARKER QUINTET McGregor Studios, Hollywood, 19 février 1947

Charlie Parker (as), Errol Garner (p), George "Red" Callender (b), Harold "Doc" West (d), Earl Coleman (vcl - D1051 et 52)

a D1051-A THIS IS ALWAYS (présumé perdu)

b D1051-B THIS IS ALWAYS (présumé perdu)

c D1051-C THIS IS ALWAYS (ma) (3'10 - 72 à la noire)

d D1051-D THIS IS ALWAYS (3'07 - 72 à la noire)

e D1052-A DARK SHADOWS (4'02 - 65 à la noire)

f D1052-B DARK SHADOWS (3'10 - 90 à la noire)

g D1052-C DARK SHADOWS (ma) (3'06 - 90 à la noire)

h D1052-D DARK SHADOWS (2'57 - 100 à la noire)

i D1053-A BIRD'S NEST (2'48 - 276 à la noire)

j D1053-B BIRD'S NEST (2'47 - 276 à la noire)

k D1053-C BIRD'S NEST (ma) (2'42 - 288 à la noire)

1 D1054-A COOL BLUES (1'56 - 260 à la noire)

m D1054-B COOL BLUES (2'20 - 220 à la noire)

n D1054-C COOL BLUES (ma) (3'05 - 165 à la noire)

m D1054-D COOL BLUES (2'47 - 180 à la noire)

Note: enregistrement pour Dial Records. Bird ne prend que des soli de huit mesures, en sus des accompagnements de Coleman, dans THIS IS ALWAYS. Dans Down Beat de décembre 1964, Ross Russell déclare que ce morceau fut la meilleure vente de sa compagnie. Les soli de Bird sont de seize mesures dans DARK SHADOWS, en plus des accompagnements de Coleman (sur huit ou seize mesures selon les prises). La version D1052-C a été orchestrée pour la section de saxes de l'orchestre de Woody Herman, sous le titre I'VE GOT NEWS FOR YOU (22/12/47). Dans BIRD'S NEST (BIRD NEST'S SOUP sur une édition dial), basé sur les harmonies de I GOT RHYTHM, Bird aligne des séquences de deux chorus, huit mesures, huit mesures, seize mesures, et huit mesures en final, les autres solistes s'intercalant. COOL BLUES, copié avec l'aide de Russell Procope, sur le BLUES UP AND DOWN du John Kirby Sextet, fut également édité sous les titres HOT BLUES et BLOW TOP BLUES (D1054-A et D1054-B). Ross Russell est l'auteur de ces trois titres. Dans chaque prise, Bird prend deux puis un chorus. Le tempo a été successivement diminué afin de s'accorder avec la technique pianistique de Errol Garner. Séance complète (morceaux édités) sur Spl LP102, CJ25-5043/44(cd). Initiale ma = matrice.

 

La dernière session Dial sur la côte ouest se transforma en deux séances, à la suite d'un étrange concours de circonstances. Ross Russell avait réuni les meilleurs jazzmen disponibles en Californie du sud, mais au dernier moment Bird déclara qu'il voulait employer un chanteur inconnu qu'il avait découvert dans un club de Central Avenue, un certain Earl Coleman (+ et +bis), qui chantait comme Billy Eckstine. Russell proposa une autre solution à Charlie. Les "souffleurs" risquant de gêner le chanteur et de gâcher ses débuts sur disque, pourquoi ne pas prévoir une séance séparée, mettant Coleman en valeur, entouré d'une petite formation. Bird mordit à l'hameçon et Russell chargea Errol Garner de réunir une rythmique.

Earl Coleman tenta pendant deux heures de réussir des prises acceptables sur deux morceaux: DARK SHADOWS et THIS IS ALWAYS. Après la dernière prise de DARK SHADOWS, Earl ne pouvait plus chanter une note et resta sur la touche. En une demi-heure et sans préparation, Bird composa alors deux nouveaux thèmes: BIRD'S NEST, sur les harmonies de I GOT RHYTHM, et COOL BLUES. Il effectua treize prises en trente minutes. La collaboration entre Charlie et Errol créait une atmosphère particulière. La musique était chaude, détendue et lyrique. (D'après Bird Lives de Ross Russell)

(+) Earl Coleman donne son point de vue dans La Légende de Charlie Parker de Bob Reisner. " Malgré les objections de Ross Russell, Charlie a veillé à ce que je chante DARK SHADOWS et THIS IS ALWAYS. Je n'oublierai jamais le sourire de Charlie quand il a réécouté et a déclaré : - C'est ça ! Le disque s'est bien vendu. Il m'avait promis de m'aider quelques mois auparavant, quand Howard McGhee et moi lui avions rendu visite à l'hôpital de Camarillo.

" Vers cette époque, 1946-47, il y avait un endroit entre la 27th Street et Central Avenue appelé Bird in the Basket. C'était un restaurant où Bird et les copains avaient l'habitude de venir faire le bœuf à partir de minuit. Là sont nées beaucoup de merveilleuses idées musicales. DARK SHADOWS et THE CHASE y ont été conçus (...). Bird jouait là avec une cigarette entre les doigts en utilisant des doigtés semblables à ceux de son idole, Lester Young. Personne n'approchait sa stature musicale. Il adorait Prez. A Kansas City, Prez avait l'habitude d'essayer de me mettre en boîte quand il sortait de scène. Bird était le plus grand causeur que j'aie connu. Il pouvait discuter de tout avec n'importe qui. C'était effrayant ".

(+bis) Dans Swing to Bop, de Ira Gitler, Earl Coleman développe plus en détails cette séance d'enregistrement, se démarquant nettement de la version de Ross Russell (voir le résumé plus haut) dont l'ouvrage ne serait pas, selon lui, objectif : " J'ignore ce que Monsieur Russell avait à l'esprit en écrivant cela. Je suppose qu'il voulait faire de l'argent ". Voici la sienne : " Alors que je rentrais un jour à la maison, quelqu'un me dit : - Il y a une compagnie de disque qui t'a appelé toute la journée. Un certain Ross Russell. Je pensai aussitôt : - Ross Russell ? Que me veut-il ? Il refuse les chanteurs. Et subitement, cela s'éclaira dans mon esprit : la maison de Bird (ndlr : voir le témoignage de Coleman en 1946-4 quand Bird était à Camarillo).

" Ce soir-là, je courus à sa rencontre au Bird in the Basket. En sortant d'un taxi au bras de June Christy, il me dit : - Je te cherche. Nous allons enregistrer la semaine prochaine. Moi : - Nous allons ? - Lui : - Ouais !

" Probablement le lendemain, Ross Russell m'appela, désirant savoir si je chantais du Bop. Ma réponse fut négative, mais il voulut m'entendre. J'en parlai à Bird qui me dit : - Cela ne fait pas de différence. Tu ne passes pas une audition parce que tu fais partie de la séance ". Pour satisfaire Russell, Coleman interpréta THIS IS ALWAYS, accompagné par le trio de Errol Garner.

Vint le moment d'enregistrer. Earl Coleman : " Bird dit à Ross d'aller chercher son saxophone et ajouta : - Uh, huh ! Nous allons conduire cette séance exactement comme cela. Ross répliqua : - Es-tu certain de cela ? Bird : - Ouais, j'en suis sûr ! ajoutant : - Earl, disposes-tu d'un autre thème ? Et Ross noircit de confusion. Nous attaquâmes DARK SHADOWS, et lorsque nous nous sommes retrouvé dans le studio ce jour-là, contrairement à ce que dit cet homme dans son livre, je n'étais pas effrayé du tout. La seule chose qui courait dans ma tête était : tu es dans cette affaire à côté d'un génie. C'est un grand moment. Oublie ce que le public connaît. C'est un grand moment ici. Aussi, soyons en harmonie, laissons les choses se faire. C'est tout ce que j'avais à l'esprit (…).

" Lorsque nous arrivâmes au studio, ils me firent passer en premier car Ross avait en tête d'être 'débarrassé de lui rapidement' ". Furent ainsi enregistrées les différentes versions des deux thèmes marqués par la présence de Coleman qui, dans son témoignage, dément catégoriquement que sa voix fut fatiguée, comme le prétend Ross Russell, et qu'il accapara l'essentiel du temps imparti à la séance. " J'avais vingt-et-un an à l'époque. Pouvez-vous imaginer que je fus fatigué ? Je ne suis pas fatigué de chanter aujourd'hui… Tous le monde sait qu'il s'agit d'un mensonge et qu'ils eurent tout le temps voulu. Ils bouclèrent les morceaux en quartet et nous eûmes même le temps d'écouter un jeune homme, que j'ai présenté à Bird, et qui était destiné à prolonger le message. Celui-ci l'apprécia tant qu'il fit suspendre toute activité pour l'écouter - il jouait alors de l'alto. Ce jeune homme s'appelait John Coltrane…Coltrane était premier alto chez King Kolax. Et ce jour - ce fut ce jour-là qu'il imagina de troquer cet intrument pour le sax ténor. Lui et Bird vinrent dans ma crèche et ils jouèrent de vingt-deux heures au lever du jour le lendemain. Et Trane déclara : - Je vais me mettre au saxophone ténor car ce type a joué tout ce qu'il est possible de jouer sur un saxophone alto "

 

47 CHARLIE PARKER'S NEW STARS McGregor Studios, Hollywood, 26 février 1947

Howard McGhee (tp), Charlie Parker (as), Wardell Gray (ts), Dodo Marmarosa (p), Barney Kessel (g), George "Red" Callender (b), Don Lamond (d)

a D1071-A RELAXIN' AT CAMARILLO (3'03 - blues - 190 à la noire)

b D1071-B RELAXIN' AT CAMARILLO (présumé perdu)

c D1071-C RELAXIN' AT CAMARILLO (ma) (3'02 - 195 à la noire)

d D1071-D RELAXIN' AT CAMARILLO (2'58 - 190 à la noire)

e D1071-E RELAXIN' AT CAMARILLO (2'54 - 205 à la noire)

f D1072-A CHEERS (3'05 - 218 à la noire)

g D1072-B CHEERS (3'00 - 218 à la noire)

h D1072-C CHEERS (3'00 - 218 à la noire)

i D1072-D CHEERS (ma) (3'00 - 218 à la noire)

j D1073-A CARVIN' THE BIRD (2'40 - blues - 210 à la noire)

k D1073-B CARVIN' THE BIRD (ma) (2'42 - 210 à la noire)

l D1074-A STUPENDOUS (ma) (2'50 - 230 à la noire)

m D1074-B STUPENDOUS (2'50 - 230 à la noire)

Note: enregistrement - le seul réunissant Bird et Wardell Gray en studio - pour Dial Records. Bird prend deux chorus dans RELAXIN' AT CAMARILLO (titre dont la paternité revient à Ross Russell, Bird ayant baptisé le morceau PAST DUE); les deux ponts et un chorus dans CHEERS, composition de McGhee basée sur les harmonies de I GOT RHYTHM et HONEYSUCKLE ROSE pour le pont ; deux puis un chorus et quatre mesures (4/4) sur CARVIN' THE BIRD ; un chorus, les deux ponts (D1074-A) et un pont (D1074-B) dans STUPENDOUS, autre composition de McGhee (ou Melvyn Broiles, selon James Patrick), basée harmoniquement sur S'WONDERFUL, également éditée sous le titre SURPRISING (D1074-B). Initiale ma = matrice. Séance complète (morceaux édités) sur Spl LP103, CJ25-5044(cd).

 

" J'ai connu le bon côté de Bird, raconte Red Callender dans Swing to Bop, de Ira Gitler, je suppose parce qu'il venait de quitter Camarillo. Nous avons réalisé la séance RELAXIN' AT CAMARILLO peu de temps après qu'il en fut sorti. Bird était un type tranquille. Je songe à lui comme à un intellectuel. Quand il était bien dans sa peau, il pouvait véritablement s'engager dans des conversations profondes. Il faisait preuve d'une grande philosophie. Mais il était simplement malade. Elle (ndlr : la société, son système d'inégalités) harcèle ces types, les met en prison alors qu'elle aurait dû les placer à l'hôpital. Bird n'a blessé que lui, personne d'autre ".

 

Dans la revue Guitar Player de septembre 1978, Barney Kessel apporte un témoignage précieux sur le comportement de Bird au cours d'une séance d'enregistrement : "Parker avait une manière de donner le tempo et de nous le communiquer tout à fait unique…. Il se chantait la mélodie et parfois actionnait les clés de son sax - pas la mélodie, juste les clés au hasard et en mesure. Finallement, au lieu de compter 1-2-3-4 pour nous lancer, il se contentait de sauter (pas haut) et de retomber en premier sur son pied gauche, puis sur le droit, encore sur le gauche, et de nouveau sur le droit, comme s'il trottinait. Ses pieds touchaient le sol à la cadence que nous devions jouer.

" J'ai opéré sous la baguette de nombreux chefs… mais ce mouvement clopin-clopant constituait un hallucinogène bien antérieur aux beaux jours du LSD. Dire qu'il retint mon attention est en dessous de la vérité, il me captiva. J'étais stupéfait de la manière dont Charlie pouvait retomber sur le dernier temps tout en conservant son instrument dans la bouche pour émettre la première note. Mais il y parvenait, et nous attaquions parfaitement ".

 

Dans Swing to Bop, de Ira Gitler, Howard McGhee évoque les conditions rocambolesques de la préparation de la séance d'enregistrement : "Il était prévu que nous répétions, … que nous répétions les thèmes (…). Je passai en voiture prendre Bird. Un fois garé, je sonnai plusieurs fois à la porte pour finir par entendre un - Yeah ! - Bon, viens, on y va ! - Ouais, viens d'abord ici ! Je retournai à la voiture, récupérai ma trompette, pénétrai dans la maison, et découvris Bird alongé dans la baignoire en train d'écrire de la musique…. C'est ainsi qu'il écrivit RELAXIN' AT CAMARILLO, à même dans la baignoire. Il me donna environ douze mesures, en ajoutant : - Mets celà au propre pour l'orchestre ! Je lui dis : - Bon, viens, allons-y, je mettrai cela en forme quand nous aurons quitté les lieux. Finalement, je parvins à ce qu'il s'habille et nous rejoignîmes la répétition.

La semaine suivante, après que j'eusse mis en forme ce truc, RELAXIN' AT CAMARILLO, personne n'avait idée de ce que cela donnerait car les structures rythmiques étaient tellement différentes… Je demandai : - Quel est le tempo, Bird ? Il répondit, en le marquant : - A peu près cela. J'ajoutai : - Bon, tout le monde dispose de sa partition ? OK, allons-y ! Et il démarra… et personne ne joua hormis lui-même ! Je regardai cette partition que j'avais mise au point pour les gars et dis : - Attends une minute, on va reprendre çà, nous n'arrivons pas à savoir ce que nous devons faire ! Nous l'avons pris sur un tempo lent jusqu'à ce que nous puissions le jouer. Il s'exclama : - Quand vous y serez, alors appelez-moi ! Il sortit, se procura une bouteille de whisky, s'assit dans la voiture, et l'avala jusqu'à être saoul au moment où nous parvîmes à nos fins

 

Dans son livre Bird Lives, Ross Russell donne une version asses proche et complémentaire sur certains points de celle de McGhee : " La session d'adieu eut lieu la semaine suivant la rencontre entre Garner et Bird. Lors de la répétition, la veille, Charlie semblait souffrir d'une sérieuse gueule de bois; il était maussade, irritable, et plutôt mal en point. I1 arriva une heure en retard avec un morceau de papier à musique chiffonné à la main, au lieu des quatre compositions promises. Dans le taxi en venant, il avait gribouillé la ligne mélodique d'un nouveau blues sans titre (ndlr : ici, les témoignages de Russell et de McGhee divergent). Mais personne ne put déchiffrer ce qu'il avait écrit. Quand McGhee, avec beaucoup de tact, attira l'attention sur quelques erreurs d'écriture, Bird roula le papier en boule et le jeta par terre d'un air de dépit. I1 prit son sax pour jouer le thème qui était très beau, étrange, et difficile (+).

Le jour venu, la session commença avec deux heures de retard. Parti à sa recherche, Howard McGhee finit par trouver Charlie endormi tout habillé dans la baignoire où il avait passé la nuit (ndlr : McGhee, dans Swing to Bop, ne parle pas d'un nouveau 'stage' de Bird dans la baignoire. Russell fait-il confusion avec le jour de la répétition ?). I1 le ramena au studio, raide, abruti et débraillé, et il fallut de nombreux gobelets de café bien noir pour qu'il se ressaisisse lentement, pendant que McGhee faisait répéter aux autres trois de ses compositions (pour pallier l'absence de celles attendues de Bird).

Après s'être échauffé en montant quelques gammes, Bird se transforma soudainement en leader. I1 établit l'ordre des chorus et le choix des tempos. Son blues baptisé plus tard RELAXIN' AT CAMARILLO (++) fut enregistré le premier. Charlie ne commit aucune erreur et prit des chorus brillants et pleins d'originalité (ndlr : McGhee déclare que Bird joua 'the shit out of it', autre version argotique de 'the hell out of'). Les trois thèmes de McGhee (CHEERS. STUPENDOUS, CARVIN' THE BIRD) offrirent de solides ensembles et d'excellents soli. La séance se termina assez tôt dans la soirée. - C'est tout ce que mon biniou a écrit pour aujourd'hui, dit Charlie en rangeant son sax. La prochaine fois que j'étalerai mes tripes, ce sera à New York. (D'après Bird Lives de Ross Russell)

(+) " Je me souviens d'avoir raccompagné Dodo Marmarosa en voiture chez lui cette nuit-là, rapporte Ross Russell à Bob Reisner. Il n'a pas arrêté de parler de cette mélodie. Ca continuait à le turlupiner. Il n'avait pas réussi à la sortir correctement. C'était seulement douze mesures, mais il n'y arrivait vraiment pas. Il n'a cessé d'en parler. Le lendemain, il m'a expliqué qu'il n'avait pas pu dormir, ce truc l'avait tourmenté toute la nuit. C'est exemplaire du genre de choses que Parker créait. Quand vous considérez que les musiciens présents à cette séance étaient parmi les meilleurs et qu'ils n'avaient pas réussi à s'en sortir, c'est très significatif. Bird était très en avance sur les musiciens les plus modernes de son temps ".

(++) Dans Swing to Bop d'Ira Gitler, Kenny Clarke déclare que ce thème " expose exactement ce que Parker ressent à propos du blues et la curieuse suite d'enchaînements d'accords qu'il utilise montre combien il en savait plus sur le sujet que n'importe lequel de ses contemporains "

  

48 HOWARD McGHEE QUINTET Hi-De-Ho Club, Los Angeles, 1er mars 1947

Howard McGhee (tp), Charlie Parker (as), Hampton Hawes (p), Addison Farmer (b), Roy Porter (d), Earl Coleman ou Danny Knight (vcl-l) 

a SEPTEMBER IN THE RAIN (2'09) (2 prises) (44a - cd4)

b ROSE ROOM (1'32) (2 prises) (1c - cd1)

c 52nd STREET THEME (0'45) (1e - cd1)

d ALL THE THINGS YOU ARE (2'21) (2 prises) (1d - cd1)

e BLUE N' BOOGIE (0'56) (1a - cd1)

f I SURRENDER DEAR (0'58) (3 prises) (1b - cd1)

g STARDUST -1 (1'12) (1b - cd1)

Note: complet sur MD7-129(cd). Prises = nombre de fragments enregistrés d'un même morceau. Exemple : 44A = premier morceau de la section 44 sur le cd1 (modèle valable pour tous les enregistrements réalisés par Dean Benedetti). 52nd STREET THEME est baptisé "BERG'S THEME" par Benedetti qui ne connaissait sans doute pas le titre de cette composition attribuée à Thelonious Monk. McGhee est inaudible dans STARDUST.

 

49 HOWARD McGHEE QUINTET Hi-De-Ho Club, Los Angeles, 2 mars 1947

Howard McGhee (tp), Charlie Parker (as), Hampton Hawes (p), Addison Farmer (b), Roy Porter (d), Earl Coleman ou Danny Knight (vcl-l) 

a BLUES IN F (0'22) (46 e - cd4)

b THE MAN I LOVE (1'59) (2 prises) (2d - cd1)

c CHEERS (I GOT RHYTHM/HONEYSUCKLE ROSE) (0'36) (46f -cd4)

d BYAS A DRINK (STOMPIN' AT THE SAVOY) (2'28) (3 prises) (2e - cd1)

e ORNITHOLOGY (enregistrement irrécupérable)

f PAST DUE (RELAXIN' AT CAMARILLO = BLUES) (1'05) (2 prises) (2c - cd1)

g I'M IN THE MOOD FOR LOVE (1'05) (3b - cd1)

h YARDBIRD SUITE (1'20) (3a - cd1)

i SEPTEMBER IN THE RAIN (0'39) (2 prises) (38b - cd4)

j SPORTSMAN'S HOP (LULLABY IN RHYTHM) (0'52) (45l - cd4)

k NIGHT AND DAY (0'11) (46b - cd4)

l THE VERY TOUCH OF YOU -1 (0'28) (2 prises) (46c - cd4)

m HOT HOUSE (WHAT IS THIS THING CALLED LOVE) (1'58) (5 prises) (2a - cd1)

n CHEERS (I GOT RHYTHM/HONEYSUCKLE ROSE) (0'59) (2 prises) (43a - cd4)

o I DON'T STAND A GHOST OF A CHANCE (1'10) (2b - cd1)

p BIG NOISE (WEE = I GOT RHYTHM) (1'02) (2 prises) (3c - cd1)

q Titre non identifié (SEPTEMBER IN THE RAIN ?) (enregistrement irrécupérable)

r BEAN SOUP (TEA FOR TWO) (2'22) (2 prises) (3e - cd1)

s BIG NOISE (WEE = I GOT RHYTHM) (0'35) (46g - cd4)

t I'M IN THE MOOD FOR LOVE (0'43) (37b - cd4)

u 52nd STREET THEME (?) (0'43) (46l - cd4)

v CARVIN' THE BIRD (1'01) (5c - cd1) (5c - cd1)

w STARDUST -1 (1'17) (3d - cd1)

x BYAS A DRINK (STOMPIN' AT THE SAVOY) (1'56) (2 prises) (7d - cd1)

y GROOVIN' HIGH (WHISPERING) (1'36) (5b - cd1)

z IT'S THE TALK OF THE TOWN (1'47) (3 prises) (5d - cd1)

aa ORNITHOLOGY (HOW HIGH THE MOON) (0'11) (2 prises) (46h - cd4)

bb PERDIDO (0'59) (2 prises) (46i - cd4)

cc SWEET GEORGIA BROWN (?) (0'53) (5a - cd1)

dd NIGHT IN TUNISIA (0'59) (7c - cd1)

Note: séance sur MD7-129(cd), enregistrée par Dean Benedetti. Le titre entre parenthèses constitue la source harmonique (idem Rub. 48 à 59). McGhee est inaudible dans morceaux g, 1, w. Une partie de son solo dans h est enregistrée mais inédite. CARVIN' THE BIRD est baptisé HOWARD'S Eb BLUES par Benedetti. SWEET GEORGIA BROWN est hypothétique. I1 peut s'agir d'un autre thème en La bémol.

 

50 HOWARD McGHEE QUINTET Hi-De-Ho Club, Los Angeles, 1er ou 2 (peut-être 4 ou 5) mars 1947

Howard McGhee (tp), Charlie Parker (as), Hampton Hawes (p), Addison Farmer (b) Roy Porter (d), Earl Coleman ou Danny Knight (vcl-l)

a BEAN SOUP (TEA FOR TWO) (1'06) (2 prises) (40d -cd4)

b STAR DUST -1 (1'05) (30 - cd3)

c HOT HOUSE (WHAT IS THIS THING CALLED LOVE) (1'22) (2 prises) (6f - cd1)

d THE MAN I LOVE (1'34) (6e - cd1)

e 52nd STREET THEME (1'02) (40e - cd4)

f GROOVIN' HIGH (WHISPERING) (1'14) (40e - cd4)

g I DON'T STAND A CHOST OF A CHANCE -1 (1'08) (6b - cd1)

h PRISONER OF LOVE -1 (1'08) (6d - cd1)

i INDIANA (0'58) (2 prises) (6a - cd1)

j DISORDER AT THE BORDER (BLUES) (0'40) (40b - cd4)

k ORNITHOLOGY (HOW HIGH THE MOON) (1'15) (6e - cd1)

1 SEPTEMBER IN THE RAIN (0'50) (38e - cd4)

m BIG NOISE (WEE = I GOT RHYTHM) (1'07) (2 prises) (40a - cd4)

n HOT HOUSE (WHAT IS THIS THING CALLED LOVE) (0'58) (41a - cd4)

o SPORTMAN'S HOP (LULLABY IN RHYTHM) (0'46) (41b - cd4)

p COOL BLUES (?) (un blues en Do) (0'40) (4e - cd1)

q I'M IN THE MOOD FOR LOVE -1 (1'04) (4b - cd1)

r CHEERS (I GOT RHYTHM/HONEYSUCKLE ROSE) (0'41) (41e - cd4)

s THE MAN I LOVE (1'18) (4a - cd1)

t STUFFY (I GOT RHYTHM/HONEYSUCKLE ROSE) (0'43) (7a - cd1)

u NIGHT AND DAY -1 (1'12) (7b - cd1)

v PAST DUE (?) (RELAXIN' AT CAMARILLO = BLUES) (0'42) (46d - cd4)

Note: séance sur MD7-129(cd), enregistrée par Dean Benedetti. McGhee est inaudible dans les morceaux b, h, p, q, u. Bird a déclaré à DB que le titre du thème COOL BLUES est BLUES UP AND DOWN. Un thème identique sur le blues a été joué antérieurement par l'orchestre de John Kirby. Charlie s'en inspira pour sa propre composition. Les morceaux a à m ont vraisemblablement été enregistrés au cours de la même soirée.

 

51 HOWARD McGHEE QUINTET Hi-De-Ho Club, Los Angeles, 6 mars 1947

Howard McGhee (tp), Charlie Parker (as), Hampton Hawes (p), Addison Farmer (b) Roy Porter (d), Earl Coleman ou Danny Knight (vcl-l) 

a SPORTSMAN'S HOP (LULLABY IN KHYTHM) (1'37) (1 à 2 prises) (8d - cd1)

b NIGHT IN TUNISIA (0'59) (2 à 3 prises) (46j - cd4)

c THE VERY TOUCH OF YOU -1 (1'16) (33 - cd3)

d PERDIDO (0'55) (3 prises) (36a - cd3)

e NOW'S THE TIME (0'53) (2 prises) (46k - cd4)

f BIG NOISE (WEE = I GOT RHYTHM) (2'15) (2 prises) (34 - cd3)

g HOT HOUSE (WHAT IS THIS THING CALLED LOVE) (2'07) (2 prises) (31 - cd3)

h STUFFY (I GOT RHYTHM/HONEYSUCKLE ROSE) (0'13) (2 prises) (46m - cd4)

i BODY AND SOUL (0'34) (46x - cd4)

j ORNITHOLOGY (HOW HIGH THE MOON) (1'12) (43b - cd4)

k SENTIMENTAL JOURNEY (0'26) (8e - cd1)

1 52nd STREET THEME (1'28) (2 prises) (8F - cd1)

m GROOVIN' HIGH (WHISPERING) (0'16) (43c - cd4)

n THE MAN I LOVE (1'41) (35 - cd3)

o I DON'T STAND A GHOST OF A CHANCE -1 (1'08) (2 prises) (53d - cd4)

p PAST DUE (RELAXIN' AT CAMARILLO = BLUES) (1'38) (2 prises) (8c - cd1)

q NIGHT AND DAY (1'01) (8b - cd1)

r MOOSE THE MOOCHE (I GOT RHYTHM) (2'10) (2 prises) (8a - cd1)

s CHEERS (I GOT RHYTHM/HONEYSUCKLE ROSE) (1'07) (2 prises) (43e - cd4)

Note: sur MD7-129(cd), enregistré par Dean Benedetti ; McGhee inaudible dans c, d, j, k, m, o, q.

 

52 CHARLIE PARKER QUINTET Possible Hi-De-Ho Club, Los Angeles, 7 mars 1947 ou date antérieure et lieu inconnu

Charlie Parker (as), non identifiés (ts), (g), (b), (d) et autres. 

a BLUES IN Bb (1'44) (3 prises) (47 - cd5)

Note: séance sur MD7-129(cd), enregistrée par Dean Benedetti. Seule la prise où Bird est audible est publiée. Sur les deux autres, on entend le saxophone ténor. La discographie de Phil Schaap émet l'hypothèse que ce morceau fut enregistré antérieurement à l'engagement du quintet au Hi-De-Ho, par DB ou quelque autre technicien qui lui tenait lieu de mentor. C'est la raison pour laquelle il apparaît en tête de la chronologie calendaire rédigée dans la brochure du coffret de l'éditeur Mosaic.

 

53 HOWARD McGHEE QUINTET Possible Hi-De-Ho Club, Los Angeles, 7 mars 1947 ou date antérieure et lieu inconnu

Howard McGhee (tp), Charlie Parker (as), Hampton Hawes ou non identifié (p), Addison Farmer (b), Roy Porter (d) 

a HOT HOUSE (WHAT IS THIS THING CALLED LOVE) (2'16) (2 prises) (42a - cd4)

b THE MAN I LOVE (1'46) (42b - cd4)

c PAST DUE (RELAXIN' AT CAMARILLO = BLUES) (2'33) (2 prises) (42c - cd4)

d S' WONDERFUL (1'48) (42d - cd4)

Note: séance sur MD7-129(cd), enregistrée par Dean Benedetti. McGhee est inaudible dans les morceaux b et d. I1 est possible que le quintet ait interprété STUPENDOUS au lieu de S'WONDERFUL. Le premier titre est en effet bâti sur les harmonies du second. Un guitariste est audible dans HOT HOUSE. I1 est possible que ce morceau appartienne à la rubrique 52. Burton et Losin observent, dans leur discographie, que ces quatre morceaux ont été étiquetés "casa dubs" par Benedetti. Ont-ils été enregistrés par quelqu'un d'autre et ajoutés à la collection de Dean ? Il est également possible qu'ils aient été saisis en appartement plutôt qu'en club.

 

54 HOWARD McGHEE QUINTET Hi-De-Ho Club, Los Angeles, 7 mars 1947 

Howard McGhee (tp), Charlie Parker (as), Hampton Hawes (p) Addison Farmer (b) Roy Porter (d), Earl Coleman ou Danny Knight (vcl-l)

a ROSE ROOM (1'34) (11b - cd2)

b GROOVIN' HIGH (WHISPERING) (1'34) (46n - cd4)

c BIG NOISE (WEE = I GOT RHYTHM) (1'41) (39a - cd4)

d BYAS A DRINK (STOMPIN' AT THE SAVOY) (1'42) (2 prises) (10d - cd2)

c BODY AND SOUL -1 (1'12) (10c - cd2)

f HOT HOUSE (WHAT IS THIS THING CALLED LOVE) (1'09) (2 prises) (10a - cd2)

g CHEERS (I GOT RHYTHM/HONEYSUCKLE ROSE) (1'06) (43f - cd4)

h NIGHT IN TUNISIA (2'13) (3 prises) (10b - cd2)

i NOW'S THE TIME (1'52) (2 prises) (10e - cd2)

j I'M IN THE MOOD FOR LOVE -1 (1'21) (11c - cd2)

k SEPTEMBER IN THE RAIN (2'07) (2 prises) (11b - cd2)

1 I SURRENDER DEAR (1'57) (2 prises) (9c - cd1)

m DEE DEE'S DANCE (2'18) (2 prises) (9d - cd1)

n STUFFY (I GOT RHYTHM/HONEYSUCKLE ROSE) (1'44) (9b - cd1)

o PERDIDO (1'48) (9a - cd1)

p BODY AND SOUL (0'30) (43a - cd4)

q BIG NOISE (WEE = I GOT RHYTHM) (0'32) (39d - cd4)

r ALL THE THINGS YOU ARE -1 (1'08) (3 prises) (12c - cd2)

s PAST DUE (RELAXIN' AT CAMARILLO = BLUES) (1'36) (2 prises) (12b - cd2)

t SPORTSMAN' HOP (LULLABY IN RHYTHM) (2'07) (2 prises) (11a - cd2)

u DEE DEE'S DANCE (1'58) (3 prises) (12d - cd2)

v STARDUST -1 (1'06) (3 prises) (12a - cd2)

w I DON'T STAND A GHOST OF A CHANCE -1

x ORNITHOLOGY

y THE MAN I LOVE

z BEAN SOUP (TEA FOR TWO) (2'07) (4 prises) (46a - cd4)

Note: séance sur MD7-129(cd), enregistrée par Dean Benedetti. McGhee est inaudible dans le morceau j. Les morceaux w, x et y sont inédits et possédés par une relation de DB.

 

55 HOWARD McGHEE QUINTET Hi-De-Ho Club, Los Angeles, 8 mars 1947 

Howard McGhee (tp), Charlie Parker (as), Hampton Hawes (p) Addison Farmer (b) Roy Porter (d), Earl Coleman ou Danny Knight (vcl-l) 

a SPORTSMAN'S HOP (LULLABY IN RHYTHM) (1'28) (13a - cd2)

b DEE DEE'S DANCE (2'11) (2 prises) (13e - cd2)

c STUFFY (I GOT RHYTHM/HONEYSUCKLE ROSE) (0'51) (43h - cd4)

d HOT HOUSE (WHAT IS THIS THING CALLED LOVE) (1'05) (2 prises) (46o - cd4)

e PERDIDO (1'32) (2 prises) (36b - cd3)

f DISORDER AT THE BORDER (BLUES) (1'58) (2 prises) (28 - cd3)

g I SURRENDER DEAR (?) (0'07) (2 prises) (46r-1 - cd4)

h I'M IN THE MOOD FOR LOVE (0'57) (14c - cd2)

i NIGHT AND DAY -1 (0'03) (46r-2 - cd4)

j BEAN STALKING (IDAHO) (2'08) (3 prises) (14a - cd2)

k SEPTEMBER IN THE RAIN (2'22) (2 prises) (14b - cd2)

1 NOW'S THE TIME (1'33) (2 prises) (14d - cd2)

m BIG NOISE (WEE = I GOT RHYTHM) (2'16) (3 prises) (14e - cd2)

n BEAN SOUP (TEA FOR TWO) (2'31) (3 prises) (15a - cd2)

o BODY AND SOUL -1 (0'48) (4 prises) (15b - cd2)

p NIGHT AND DAY (0'08) (46t - cd4)

q PRISONER OF LOVE -1 (0'21) (43i - cd4)

r THE VERY TOUCH OF YOU (0'08) (46s - cd4)

s BYAS A DRINK (STOMPIN' AT THE SAVOY) (2'20) (2 prises) (15c - cd2)

t ALL THE THINGS YOU ARE -1 (0'30) (2 prises) (15d - cd2)

u STARDUST (?) (0'05) (46w-1 - cd4)

v NIGHT IN TUNISIA (1'06) (32 - cd3)

w ORNITHOLOGY (HOW HIGH THE MOON) (1'49) (13b - cd2)

x THE MAN I LOVE (1'45 - 15e - cd2)

Note: séance sur MD7-129(cd), enregistrée par Dean Benedetti. McGhee est inaudible dans les morceaux g, h, u, w. Ce jour-là était un samedi et le club plein à craquer, si bien que DB ne pût s'installer au plus près de la scène et de Bird. Le son est donc mal équilibré. I1 s'améliore cependant au fur et à mesure que le club se vide, ce qui permet à DB de se rapprocher des musiciens, accompagné notamment de Jimmy Knepper et probablement de Russ Freeman, et de réaliser un enregistrement de meilleure qualité.

 

56 HOWARD McGHEE QUINTET Hi-De-Ho Club, Los Angeles, 9 mars 1947 

Howard McGhee (tp), Charlie Parker (as), Hampton Hawes (p), Addison Farmer (b) Roy Porter (d), Earl Coleman ou Danny Knight (vcl-l) 

a PERDIDO (2'27) (4 prises) (16b - cd2)

b INDIANA (2'33) (16c - cd2)

c NOW'S THE TIME (1'52) (2 prises) (16a - cd2)

d NIGHT IN TUNISIA (1'47) (4 prises) (19c - cd3)

e SWEET AND LOVELY (2'15) (4 prises) (26 - cd3)

f STARDUST (0'11) (46u - cd4)

g BEAN SOUP (TEA FOR TWO) (2'59) (2 prises) (17b - cd2)

h PERDIDO (2'13) (2 prises) (18b - cd2)

i MOOSE THE MOOCHE (I GOT RHYTHM) (1'22) (19B - cd3)

j HOT HOUSE (WHAT IS THING CALLED LOVE) (1'48) (3 prises) (17c - cd2)

k DEE DEE'S DANCE (3'53) (2 prises) (25 - cd3)

1 BIRD LORE (ORNITHOLOGY = HOW HIGH THE MCON) (1'46) (17a - cd2)

m PAST DUE (RELAXIN' AT CAMARILLO = BLUES) (1'14) (2 prises) (19a - cd3)

n BODY AND SOUL -1 (1'26) (3 prises) (18d - cd2)

o ORNITHOLOGY (HOW HIGH THE MOON) (1'18) (19d - cd3)

p THE MAN I LOVE (1'48) (2 prises) (18a -cd2)

q STUFFY (I GOT RHYTHM/HONEYSUCKLE ROSE) (1'15) (43j - cd4)

r ORNITHOLOGY (HOW HIGH THE MOON) (1'57) (18c - cd2) 

Note: séance sur MD7-129(cd), enregistrée par Dean Benedetti. McGhee est inaudible dans q ; en revanche, son solo, et une partie de celui de Hampton Hawes, est complet dans k que l'on trouve également sur Spl LP107

 

57 HOWARD McGHEE QUINTET Hi-De-Ho Club, Los Angeles, 11 mars 1947 

Howard McGhee (tp), Charlie Parker (as), Hampton Hawes (p), Addison Farmer (b), Roy Porter (d), Earl Coleman ou Danny Knight (vcl-l) 

a S' WONDERFUL (ou autre thème en Mi bémol) (1'27) (20a - cd3)

b DISORDER AT THE BORDER (probable) (1'00)

c SEPTEMBER IN THE RAIN (0'51) (38a - cd4)

d NOW'S THE TIME (1'02) (20d - cd3)

e I'M IN THE MOOD FOR LOVE -1 (0'50) (37a - cd4)

f RIFFTIDE (HACKENSACK = LADY BE GOOD) (1'25) (2 prises) (20e - cd3)

g DEE DEE'S DANCE (1'03) (43k - cd4)

h ORNITHOLOGY (HOW HIGH THE MOON) (1'43) (29 - cd3)

i CHEERS (I GOT RHYTHM/HONEYSUCKLE ROSE) (1'06) (2 à 3 prises) (43l - cd4)

j PERDIDO (1'27) (20c - cd3)

k BYAS A DRINK (STOMPIN' AT THE SAVOY) (1'56) (2 prises) (43m - cd4)

1 BIG NOISE (WEE = I GOT RHYTHM) (1'06) (39b - cd4)

m THE VERY TOUCH OF YOU -1 (0'46) (43n - cd4)

n STARDUST (possible) (0'06) (46v - cd4)

o BEAN SOUP (TEA FOR TWO) (1'27) (27 - cd3)

Note: sur MD7-129(cd), enregistré par Dean Benedetti ; McGhee est inaudible dans les morceaux e, j, m.

 

58 HOWARD McGHEE QUINTET Hi-De-Ho Club, Los Angeles, 12 mars 1947 

Howard McGhee (tp), Charlie Parker (as), Hampton Hawes (p), Addison Farmer (b), Roy Porter (d), Earl Coleman ou Danny Knight (vcl-l) 

a BLUES IN Bb (1'04) (22d - cd3)

b Fin d'un thème non identifié (0'05) (46p - cd4)

c SWEET AND LOVELY (1'01) (21b - cd3)

d PERDIDO (1'46) (2 prises) (22a - cd3)

e CHEERS (I GOT RHYTHM/HONEYSUCKLE ROSE) (0'15) (43o - cd4)

f SPORTSMAN'S HOP (LULLABY IN RHYTHM) (1'09) (2 prises) (45a - cd4)

g BIG NOISE (WEE = I GOT RHYTHM) (0'20) (39c - cd4)

h STUFFY (I GOT RHYTHM/HONEYSUCKLE ROSE) (0'56) (21c - cd3)

i HOT HOUSE (WHAT IS THIS CALLED LOVE) (0'45) (21d - cd3)

j ORNITHOLOGY (HOW HIGH THE MOON) (0'50) (2 prises) (22c - cd3)

k DEE DEE'S DANCE (1'26) (2 prises) (45b - cd4)

1 THE MAN I LOVE (2'10) (3 prises) (21e - cd3)

m SEPTEMBER IN THE RAIN (0'18) (2 prises) (38d - cd4)

n I'M IN THE MOOD FOR LOVE -1 (0'56) (2 prises) (37c - cd4)

o GROOVIN' HIGH (WHISPERING) (2'10) (3 prises) (22e - cd3)

p CHEERS (I GOT RHYTHM/HONEYSUCKLE ROSE) (0'53) (45c - cd4)

q BYAS A DRINK (STOMPIN' AT THE SAVOY) (1'30) (3 prises) (45d - cd4)

r PRISONER OF LOVE (probable) -1 (0'06) (46q - cd4)

s STARDUST -1 (0'53) (22b - cd3)

t NOW'S THE TIME (0'39) (45e - cd4)

u HOT HOUSE (2 prises)

v Coda d'un thème non identifié (STARDUST ?) (0'03) (46w-2 - cd4)

w Coda d'une ballade non identifiée

x BIG NOISE (WEE = I GOT RHYTHM) (1'14) (21a - cd3)

y MOOSE THE MOOCHE (I GOT RHYTHM)

z PAST DUE (RELAXIN' AT CAMARILLO = BLUES)

Note: séance sur MD7-129(cd), enregistrée par Dean Benedetti. McGhee est inaudible dans les morceaux s, t. Les morceaux y et z sont inédits et possédés par un proche de DB.

 

59 HOWARD McGHEE QUINTET Hi-De-Ho Club, Los Angeles, 13 mars 1947 

Howard McGhee (tp), Charlie Parker (as), Hampton Hawes (p), Addison Farmer (b), Roy Porter (d), Danny Knight (vcl-l), Earl Coleman ou Danny Knight (vcl-2) 

a GROOVIN' HIGH (WHISPERING) (0'43) (45i - cd4)

b SEPTEMBER IN THE RAIN (1'11) (2 prises) (24e - cd3)

c BIG NOISE (WEE = I GOT RHYTHM) (1'22) (3 prises) (23b - cd3 )

d RIFFTIDE (HACKENSACK = LADY BE GOOD) (0'43) (2 prises) (24d - cd3)

e PERDIDO (1'07) (2 prises) (24a - cd3)

f THESE FOOLISH THINGS -1 (0'54) (46y - cd4)

g BODY AND SOUL -2 (0'22) (2 prises) (45j - cd4)

h DISORDER AT THE BORDER (probable) (0'30) (45k - cd4)

i HOT HOUSE (WHAT IS THIS THING CALLED LOVE) (1'12) (2 prises) (45f - cd4)

J MOOSE THE MOOCHE (I GOT RHYTHM) (0'47) (23d - cd3)

k SPORTSMAN'S HOP (LULLABY IN RHYTHM) (0'34) (45g - cd4)

1 BLUES IN Bb (0'39) (45h - cd4)

m ORNITHOLOGY (HOW HIGH THE MOON) (1'30) (23c - cd3)

n STUFFY (I GOT RHYTHM/HONEYSUCKLE ROSE) (0'48) (24b - cd3)

o NIGHT IN TUNISIA (1'20) (2 prises) (24c - cd3)

p BYAS A DRINK (STOMPIN' AT THE SAVOY) (0'51) (2 prises) (23a - cd3)

q INDIANA (1'27) (23e - cd3)

Note: séance sur MD7-129(cd), enregistrée par Dean Benedetti. McGhee est inaudible dans les morceaux a, h, 1 m. Les secondes prises de PERDIDO et BYAS A DRINK sont des ponts.

Note générale Rub. 48 à 59: Howard McGhee était le leader du quintet et Bird un sideman, probablement pour la dernière fois de sa vie. Charlie improvise sur des thèmes qu'il n'a, pour la plupart, jamais enregistrés. Et à cette époque, il ne consommait pas de drogue. Howard McGhee raconte dans La légende de Charlie Parker, de Bob Reisner: " Bird est revenu de Camarillo au bout de six mois. I1 a pris son saxophone, l'a porté à la bouche et a joué de l'aigu au grave de l'alto avec une sonorité que je ne lui avais jamais connue. Dés qu'il m'a vue, il a souri et m'a dit: - Jouons ! Nous sommes allés travailler au Hi-De-Ho pour deux cents dollars par semaine chacun. Bird a perçu la totalité de son salaire le premier soir, et le lendemain il a voulu toucher deux cents dollars de plus. Le propriétaire a répondu que c'était impossible, mais il lui a encore avancé cinquante dollars sur la paie de la semaine suivante. Bird devait être dans un drôle d'état parce qu'il avait l'habitude de s'envoyer huit doubles whiskies avant de souffler. C'était un truc à vous rétamer n'importe qui. Le barman a poussé notre pianiste, Hampton Hawes, à tenter d'égaler cette prouesse. Hawes a accepté, et ce soir-là nous avons joué sans pianiste, sauf quand Bird et moi nous sommes succédés au clavier. Oui, Bird savait jouer du piano. Le patron était très en colère contre le barman d'avoir provoqué cet incident ".

Comme il le fit pour la séance du 19 février 1947, Bird insista pour que Earl Coleman soit engagé. On peut également penser qu'il imposa Hampton Hawes, "Maggie" choisissant de son côté Roy Porter. Coleman encourageait beaucoup les jeunes musiciens. I1 traîna derrière lui Danny Knight et amena Coltrane au studio Dial, en février, pour qu'il rencontre Parker. Dean Benedetti apporta son appareil de gravure sur disques en carton avec l'accord de Bird qui, curieusement, ne manifesta pas d'intérêt pour écouter les enregistrements. Benedetti s'installa dans un réduit près de la scène. I1 dépensa peu d'argent pour les consommations, consacrant l'essentiel de ses faibles ressources aux frais d'enregistrement.

 

La légende a fait de Dean Benedetti un saxophoniste amateur fou de Bird, le suivant partout, n'hésitant pas à percer des trous dans les murs et les plafonds, à louer une chambre au dessus d'un club, ou à s'nefermer dans les toilettes d'un autre, pour enretistrer sur un magnétophone à fil les chorus de son idole. Tout a été envisagé à propos de son trésor enregistré: détruit à sa demande (il meurt en 1957), enterré, coulé, disparu en Italie (son payx d'origine), ramené d'Italie, effacé ou perdu, jalousement gardé par un collectionneur égoïste. La vérité est plus simple: c'est son frère Rick Benedetti, établi en Californie, qui le détenait précieusement. En 1988, il répondit positivement à l'offre de la compagnie Mosaic qui lui proposait d'éditer son trésor. Il mourut peu de temps après.

Dans Bird Lives, Ross Russell écrit ce commentaire concernant Dean Benedetti : "Un homme aussi dévoué et compétent que Dean Benedetti aurait pu faire leur fortune à tous les deux, s'il avait accepté de jouer le rôle de secrétaire musical, au lieu de celui d'ingénieur du son, en notant sur le papier le débordement d'idées qu'il recueillait chaque soir, afin d'en assurer le copyright. Mais Dean n'en fit rien, car son mépris pour l'establishment s'étendait à l'industrie du disque et à l'édition musicale, incluant au passage le bureau des copyrights. Il n'y voyait qu'un système d'exploitation des musiciens et de sombres magouilles qui n'auraient pu que souiller la pureté de l'immortelle musique de Charlie ".

Ndlr : au sujet des droits d'auteur, voir aussi Edward Komara (Rub. 37), Lennie Tristano (Rub. 137) et Ross Russell (Rub. 37 et Rub.173)

 

 

1947 - 2

 

  Le 4 avril, Bird et Doris s'envolent pour Chicago en compagnie du quintet de Howard McGHEE qui doit honorer un engagement au Pershinq Ballroom. I1 joue le 6, dimanche de Pâques, en concert avec "Maggie". Le lendemain, 7 avril 1947, Bird et Doris partent pour New York et élisent domicile au Dewey Square Hotel, West 117th Street. Une soirée de bienvenue est organisée en son honneur à Harlem, au Small's Paradise (*1 et *2 - *2bis).

Le mardi 8 avril, Bird se joint au grand orchestre de Dizzy GILLESPIE qui joue au Savoy Ballroom. I1 est renvoyé le jour du premier concert (*3). McGHEE, qui se produit dans la 52nd Street et accueille Bird à ses côtés au cours du mois, a la même réaction en observant qu'il a repiqué à la drogue et se sépare de lui avant de regagner la Californie. 

Au cours de ce même mois, Bird constitue "le" quintet de l'âge d'or du Be-Bop (*3bis). I1 comprend Miles DAVIS, Duke JORDAN, Tommy POTTER, Max ROACH, et répète à Brooklyn sous la direction de Teddy REIG, mais aussi au domicile de Max Roach. I1 débute par un engagement de quatre semaines au Three Deuces, dans la 52nd Street, qui constituera sa "base arrière" durant toute l'année 1947. Le quintet jouera par la suite à l'Apollo Theatre (*4) de Harlem, à Washington, St Louis, Baltimore, Boston, Milwaukee.

Lundi 5 mai, Charlie prend part au premier des six concerts nocturnes du lundi organisé par le Jazz at the Philharmonic au Carnegie Hall. On retrouve sur scène Coleman HAWKINS, Buddy RICH, Willie Smith, Buck CLAYTON, Eddie SAFRANSKI, Flip PHILLIPS, Alvin STOLLER, Kenny KERSEY, Helen HUMES, Lennie TRISTANO, Hank JONES, Oscar PETTIFORD, Fats NAVARRO. Tard dans la nuit, il est la vedette d'une jam session au Small's Paradise, où apparaissent Moris LANE, James MOODY, Kenny DORHAM, Tony SCOTT, Teddy STEWART, James BUTTS, Gillie COGGINS.

Jeudi 8 mai: Bud POWELL se joint à Bird, Miles DAVIS, Tommy POTTER, Max ROACH, pour enregistrer, pour le compte de Savoy, DONNA LEE, BUZZY, CHERYL, CHASIN' THE BIRD. C'est la seule séance en studio réunissant Bird et Bud, dont les rapports étaient plutôt agressifs (Rub. 60). Bird apparaît également en compagnie de Max ROACH à Brooklyn.

Le 31 mai 1947, Bird joue avec Dizzy GILLESPIE, à Town Hall, au cours d'un concert organisé au profit des African American Veterans (*6). Durant cette période et jusqu'au début août, Bird se produit souvent en free lance, comme leader des formations auxquelles il se joint. I1 conserve son mode de vie heurtée, malgré un an de vie commune avec Doris. On le voit aussi en compagnie de Morty YOSS et chez Gil EVANS, West 55th Street (*5).

  

 (*1) " Je suis allé le voir avec Bud Powell, le premier jour de son retour à New York, après son séjour à Camarillo, raconte Sadik Hakim (Argonne Thorton) à Bob Reisner. Il avait beaucoup grossi, ne prenant ni drogue ni alcool. Il a commencé à fredonner un air qu'il avait en tête et voulait qu'on entende. Il fredonnait bizarrement le rythme au lieu de la mélodie. Bud était très concentré. Soudain, peut-être sous l'effet de la frustration, il a giflé Bird. Charlie l'a pris par les épaules, l'a tenu un moment, puis s'est mis à rire. Toutefois, légèrement agacé par Doris qui lui demandait d'arrêter de fredonner, il lui a donné une petite poussée amicale qui l'a envoyée atterrir sur le derrière dans le hall, emportant au passage un bout de la porte ".

 

(*2) " Je reçus une lettre de Ross Russell (ndlr : tuteur de Bird à Camarillo), écrit Chan Richardson (Parker) dans son autobiographie. Il m'annonçait que Bird rentrait, et souhaitait que je lui arrange un gig au Three Deuces, ce que je fis (ndlr : sans doute à titre individuel, car le quintet historique ne fut mis sur pied qu'en avril). La nuit de son retour, je ne tenais plus en place et explorais tous les endroits où j'aurais pu le trouver. Je ne savais pas que notre vieille connaissance Doris Green (ndlr : ni plus ni moins que Doris Sydnor, son épouse légitime) avait fait le voyage de Californie lors du séjour de Bird à Camarillo. Elle s'était occupé de lui, et maintenant ils rentraient ensemble. Je ne le trouvai pas cette nuit-là, et la première fois que je le revis, c'était 52nd Street. Il avançait dans ma direction, je restai suffoqué, comme si j'avais reçu un coup au creux de l'estomac. Dorénavant, c'est l'effet qu'il produirait sur mois. J'étais prise ".

 

(*2bis) Début avril, dès son retrour à New york, Bird confia à Leonard Feathers, au sujet de son séjour sur la côte Est : "Le pire de tout fut l'incompréhension de notre musique manifestée par le public de la côte. Ils la détestaient, Leonard…. Quand j'ai quitté la côte, il y avait un orchestre au Billy Berg's comprenant un saxophone basse et un batteur jouant sur des blocs (de bois) et des cymbales ching-ching-ching-ching - l'un des ces authentiques orchestres Nouvelle-Orléans, cet ancient Jazz - et le public aimait cela ! C'est ce genre de chose qui finit par me faire craquer".

 

(*3) Le lendemain de son retour à New York, soit le 8 avril, Bird se joint, impromptu, au grand orchestre de Gillespie qui se produit au Savoy. Aucune ombre apparente n'apparaît dans les relations entre les deux hommes. A cet égard, Dizzy s'est toujours défendu d'avoir laissé tomber Bird en Californie ; dans son autobiographie, il écrit : " Charlie Parker n'a jamais pensé un seul instant que je l'avais abandonné.... Au moment où nous devions rentrer à New York, il préféra rester sur le côte ouest. Alors, je lui ai laissé son billet d'avion et son argent.... Maintenant, ce qu'il en a fait, je l'ignore ".

Les choses se gâteront au début de mai, relate Alain Tercinet dans son ouvrage Be-Bop. Dizzy, pour un engagement au McKinley Theatre, dans le Bronx, fait répéter une formation au sein de laquelle Fats Navarro, Kenny Dorham, Miles Davis et Freddie Webster forment la section de trompettes. Passant au-dessus de ses réticences - il sait que son ancien partenaire est de nouveau accroché à la drogue -, Gillespie décide de le convoquer tout en craignant que sa présence ne pose un problème, aussi bien vis-à-vis de ses musiciens que du public.... Il existe deux versions de l'incident. La première, due à Miles Davis (+), laisse entendre que Bird, refusant de jouer autre chose que les solos qui lui étaient dévolus, aurait été purement et simplement congédié. Pour Walter Gil Fuller, directeur musical de l'orchestre, les choses prirent un tour beaucoup plus grave. Sonné par les stupéfiants, incapable d'émettre une note, crachouillant n'importe quoi, Parker aurait été apostrophé par Dizzy en ces termes : - Virez-moi cet enfoiré de la scène. Et ceci pendant la représentation.

 

Dans l'autobiographie de Dizzy Gillespie, Walter Gil Fuller précise : " Il (Diz) ne voulait pas donner de l'orchestre l'image d'une bande de drogués, vous comprenez ? Et il refusa tout net de me laisser le reprendre plus tard. Diz n'était absolument pas d'accord avec ce genre de chose. Il faut dire que Bird se défonçait tout le temps, et sur scène, il s'endormait à moitié en dodelinant de la tête et tombait en avant. On se retrouvait à jouer toute une série sans premier alto, car il n'arrivait même plus à redresser la tête. Voilà en gros ce qui s'est passé.

" De toute façon, Charlie avait une mauvaise influence sur les autres, les jeunes qui l'admiraient..... Souvent, des musiciens venaient parler à Diz, croyant qu'il était embringué dans le même truc que Parker parce que musicalement lui et Bird ne faisaient qu'un. Alors une mise au point devenait nécessaire, mais en fait ça ne servait pas à grand-chose ".

(+) Dans son autobiographie, Miles Davis évoque plus longuement cet épisode : " Dizzy faisait salle comble avec son big band. Il avait Gil Fuller comme directeur musical. Gil était une pointure, et tout le monde s'excitait autour de ce big band. En avril, Billy Shaw, le manager de Dizzy, a trouvé un gig au McKinley Theatre, dans le Bronx. Si ce concert occupe une place à part dans mon esprit, c'est que Gil avait engagé ce qui était, à mon avis, la meilleure section de trompettes qu'on ait jamais vue dans le même orchestre : moi, Freddie Webster, Kenny Dorham, Fats Navarro et Dizzy. Max Roach était à la batterie. On était sur le point de donner le concert quand Bird est revenu à New York et s'est joint à l'orchestre. Sorti de Camarillo fin janvier, il était resté assez longtemps à Los Angeles pour y faire deux disques pour Dial et renouer avec la drogue (...). Malgré tout, à son retour, Bird n'était pas aussi amoché qu'à Los Angeles, il buvait moins et ne se shootait pas encore comme il le ferait ensuite. Mais il prenait toujours de la merde (...).

" Dizzy voulait un orchestre clean et sentait que Bird exercerait une influence négative. Le premier soir au McKinley, Bird était dans les vaps, ne prenant que ses solos, n'accompagnant personne. Même le public se moquait de lui en le voyant somnoler sur scène. Dizzy, qui en avait ras le bol, l'a viré à la fin du concert. Bird est allé trouver Gil Fuller, lui a promis de rester clean, lui a demandé de le dire à Dizzy. Gil a essayé de convaincre Diz. J'y suis allé moi aussi, je lui ai dit qu'il serait bien d'avoir Bird sous la main pour qu'il écrive quelques thèmes contre un peu d'argent, cent dollars par semaine, je crois. Mais Dizzy a refusé, répondant qu'il n'avait pas d'argent pour le payer et que nous devrions faire sans lui ".

 

Et pourtant, selon Doris Parker, dans une lettre du 31 décembre 1956 adressée à Bob Reisner, suite à un article de ce dernier paru dans Playboy, et publiée dans La Légende de C.P., Bird aurait tenté de résister à son démon. " Demandez à Miles Davis qui travaillait au Three Deuces quand Charlie est arrivé de Californie ; il vous dira combien il s'efforçait de ne pas céder à la tentation quand chaque nuit les mêmes types lui offraient des doses gratuites. Quand Charlie ne prenait rien, les vendeurs de came de tout le pays ne le laissaient jamais tranquille. Ils tournaient autour de lui. N'oubliez pas : Charlie ne courait pas toujours après eux, c'est eux qui venaient le trouver. Un musicien en particulier ne cessait de le harceler quand il ne prenait rien, en lui proposant des doses gratuites. Vous savez que Charlie a toujours dit qu'il était contre les stupéfiants, jamais pour. Il ne vous proposait jamais de vous en procurer. Si vous lui en demandiez, il arrivait qu'il accepte votre argent ; mais il revenait en disant qu'il n'avait pu en trouver. Bien sûr, il n'avait plus votre argent.... "

 

(*3bis) Toujours dans son autobiographie, Miles Davis évoque les débuts du quintet au Three Deuces (+). " On (ndlr : lui-même et le big band de Dizzy Gillespie) a joué deux semaines au McKinley Theatre. Pendant ce temps, Bird formait un nouveau groupe et me proposait d'y entrer. J'ai accepté.... La 52nd Street ayant rouvert et Bird étant de retour, les patrons de clubs le voulaient. Tout le monde se l'arrachait. Ils cherchaient à nouveau de petites formations et sentaient que Bird ferait le plein. On lui a offert 800$ par semaine pour quatre semaines au Three Deuces. Il m'a engagé, aux côtés de Max Roach, Tommy Potter et Duke Jordan. Il donnait 135$ à moi et à Max, 125$ à Tommy et Duke, et encaissait plus qu'il n'avait jamais gagné : 280$ par semaine (...). Bird y voyait clair maintenant, il n'avait plus cet air de dingue que je lui avais connu en Californie. I1 avait minci et semblait heureux avec Doris. Elle l'aimait, son Charlie Parker. Elle aurait fait n'importe quoi pour lui. Bird paraissait heureux et prêt à redémarrer. On a commencé en avril, à la même affiche que le trio de Lennie Tristano.

" J'étais vraiment content de rejouer avec Bird; à l'époque, c'était avec lui que jaillissait le meilleur de moi-même. I1 pouvait jouer tant de styles différents sans jamais se répéter... Sa créativité et ses idées musicales étaient inépuisables. Chaque soir, il prenait la section rythmique à contre-pied. En supposant qu'on soit en train de jouer un blues, Bird commençait à la onzième mesure. La section rythmique ne bougeait pas d'un pouce, mais il jouait de telle manière qu'on avait l'impression qu'elle était en 1/3 au lieu de 2/4. Personne ne pouvait tenir la dragée haute à Bird à cette époque, sauf peut-être Dizzy.

" Chaque fois, Max criait à Duke de ne pas essayer de suivre Bird, qu'il n'y arriverait pas et casserait le rythme (++). Mais souvent Duke n'écoutait pas. Quand Bird partait dans l'un de ses incroyables solos, la section rythmique n'avait plus qu'à s'en tenir à ce qu'elle faisait, à jouer des trucs simples. Finalement, Bird revenait pile sur le rythme. Comme il l'avait prévu dans sa tête. Le seul problème, c'est qu'il ne pouvait l'expliquer à personne. I1 fallait juste suivre. Musicalement, tout pouvait arriver quand vous jouiez avec Bird. J'ai donc appris à utiliser mes connaissances, à les porter plus loin, à jouer un peu "au-dessus" de ce que je savais. I1 fallait être prêt à tout.

" Une semaine environ avant le concert inaugural, Bird nous a conviés à répéter au studio Nola. Beaucoup de musiciens y travaillaient à cette époque. Quand il a parlé de répétitions, personnes ne l'a cru. I1 n'en avait jamais fait. Le premier jour de répétition, tout le monde était là, sauf lui. On a attendu près de deux heures, puis j'ai fini par prendre la séance en main. Le soir du concert, le Three Deuces était plein à craquer. Nous n'avions pas vu Bird depuis une semaine, mais nous avions répété à mort. Et voilà l'autre Nègre qui se pointe le sourire aux lèvres et qui nous demande, avec son faux accent britannique, si tout le monde est prêt. Quand l'heure arrive, il fait: - On joue quoi ? Je lui répond. I1 hoche la tête, marque le tempo, et prend tous ces putains de thèmes exactement dans la clé dans laquelle nous les avions répétés. I1 a joué comme un fou. Sans rater un beat, une note, pas faux une seule fois. C'était quelque chose. On était sacrement ébahis. Chaque fois qu'il nous voyait le regarder, encore sous le choc, il nous décochait un de ces sourires du genre: - Vous en aviez douté ?

" A la fin du premier set, Bird est venu nous voir et nous a dit, toujours avec son faux accent britannique: - Les gars vous avez bien joué ce soir, sauf à un ou deux endroits où vous avez perdu le tempo et raté quelques notes. Nos regards se sont posés sur cet enfoiré, puis ç'a été un éclat de rire. Voilà le genre de truc époustouflant que Bird faisait sur scène. On en arrivait à s'y attendre. Et s'il ne faisait pas quelque chose d'incroyable, c'était ça la surprise.

" Bird jouait par bouffées brèves et sèches. Bref, quand il faisait ça, Max Roach se retrouvait parfois décalé par rapport au beat (+++). Je ne savais pas ce que Bird foutait, je n'avais jamais entendu ça. Pauvres Duke Jordan et Tommy Potter, qui étaient complètement paumés - comme tout le monde, juste un peu plus. C'était comme si on entendait de la musique pour la première fois. Mais chez Bird, c'était démesuré. Sa façon de jouer les combinaisons de notes et de phrases musicales était connue. Un musicien moyen aurait essayer de développer quelque chose plus logiquement, pas Bird. Tout ce qu'il jouait - quand il était dedans et jouait vraiment - était terrifiant, et j'étais là tous les soirs ! On passait la nuit à se répéter: - Tu as entendu ça ? Parce que nous, nous ne pouvions rien jouer. On en arrivait au point où, quand il jouait quelque chose de démesuré, on battait des paupières, on écarquillait un peu plus les yeux, qui étaient pourtant déjà grands ouverts. Mais ça a fini par devenir comme d'aller tous les jours au bureau. C'était dément. C'est moi qui faisait répéter, qui gardait sa cohésion à la formation. Ce qui m'a fait comprendre ce qu'il fallait faire pour avoir un très bon orchestre. Les gens disaient que c'était le meilleur groupe de Be-Bop. J'étais donc fier d'en être le directeur musical. Je n'avais pas encore vingt et un ans en 1947.... "

(+) " Je me souviens de ma première visite au Three Deuces, quand j'ai vu comment c'était petit. Le lieu avait une telle réputation dans le milieu du Jazz que je m'attendais à trouver un endroit fastueux et tout. La scène, c'était un espace minuscule où on logeait difficilement le piano, et où on imaginait mal qu'on puisse entrer un groupe de musiciens au complet. Les tables des clients étaient serrées les unes contre les autres. Je me souviens de m'être dit que c'était un vrai trou à rats.... ".

(++) " Duke Jordan confirmera : " Je n'ai rencontré qu'une seule difficulté avec Parker ; de temps en temps, il aimait sortir de la mesure. En d'autres termes, si le beat tombait juste, il démarrait un peu avant ou un peu après (....). Il m'était difficile de ne pas le suivre, et ce faisant, je sortais également de la mesure.

" L'ambiance était particulièrement bonne entre nous, ajoute Duke Jordan dans La Légende de Charlie Parker, à part quelques altercations avec Miles. Lui et Max formaient une sorte de coterie à part. Tous deux gagnaient 135$ par semaine, dix fois plus que Tommy et moi (ndlr : la différence semble disproportionnée et contredite par Miles Davis - voir plus haut). Miles allait à la Juilliard School et il était très lié à John Lewis ; il voulait que Bird l'engage à ma place. Mais Bird lui avait cloué le bec, doucement, mais avec fermeté, en lui disant que c'était lui-même qui choisissait ses musiciens et que Miles pouvait monter sa propre formation si quelque chose lui déplaisait. Miles n'a plus rien dit ".

Dans une interview publiée dans Jazz Hot de mai 1974, Duke Jordan déclare : " Deux ans après la publication d'un article dans Down Beat, dans lequel Miles déclarait ne pas aimer ma façon de jouer, je l'ai rencontré un soir devant le Birdland. Et Miles me dit : - Tu sais Duke, tu avais raison ". Jordan précise : " J'ai toujours pensé qu'un pianiste, lorsqu'il accompagne un soliste, ne doit pas empiéter sur le terrain de ce dernier (....). Je persiste à croire qu'il faut frapper un accord avec quatre, cinq, quelques fois sept doigts, se retirer et laisser aller le soliste vers n'importe quel courant d'inspiration qui puisse lui venir ".

(+++) Dans Down Beat d'août 1995, sous la plume d'Ira Gitler, Max Roach précise : " A cette époque, on travaillait très dur, six ou sept sets de 9 heures du soir à 4 heures du matin. On commençait devant une salle vide à l'exception parfois d'un ou deux ivrognes. Bird nous faisait prendre les tempos les plus rapides, les plus difficiles. Pour nous chauffer (…) Miles bafouillait et, au prix d'un grand effort, je m'efforçais de tenir. Le reste de la soirée, l'ambiance était plus détendue ".

 

(*4) " J'ai été frappé par la présentation du théâtre Apollo en 1947, se rappelle August Blume dans La Légende de Charlie Parker. Il y avait un grand panneau annonçant Buddy (Budd ?) Johnson et son orchestre et, en tout petits caractères, le quintet de Charlie Parker. L'Apollo de Harlem vous en donnait vraiment pour votre argent. Il y avait au programme deux films africains et puis le show vivant. L'orchestre resplendissant de Buddy Johnson a surgi sur une scène mobile. Après sa prestation, le rideau est tombé ; on entendait les machinistes changer le décor. J'attendais impatiemment Bird et son groupe. Le rideau s'est levé : la scène était vide. Puis les musiciens sont entrés en poussant leurs instruments devant eux comme des hommes-sandwich. Duke Jordan poussait son piano, Max Roach sa batterie fixée sur une sorte d'estrade à roulettes, Tommy Potter tirait sa basse, Miles Davis traînait les pieds en tenant sa trompette et Bird portait son saxo. Il s'est avancé simplement jusqu'au micro, il a annoncé le titre du morceau, il a tapé trois fois du pied, et la musique a explosé ".

 

(*5) Dans une interview accordée à Mark Gardner, publiée dans Jazz and Blues de juin/juillet 1971, Gene DiNovi raconte : " Gil habitait dans la 55th Street, derrière une blanchisserie chinoise. Parker, Gerry Mulligan, Dave Lambert et bien d'autres y ont vécu à un moment ou à un autre (....). Nous avions l'habitude d'y venir n'importe quand ; c'était le genre d'endroit où l'on pouvait trouver Bud Powell avec un tonnelet de bière à ses côtés et jouant les Inventions de Bach ou les Sonates de Beethoven (....). Je peux me souvenir de choses aussi fantastiques que Bird entrant alors que passait la Suite scythe de Prokofiev. Il écouta et laissa tomber : - Bon sang, je n'arrive pas à la cheville de ça ! ".

 

(*6) " J'ai connu Bird en 1947, confie Alan Morrison à Bob Reisner. Il revenait de Californie et logeait à l'hôtel Dewey Square, sur la 117th Street. Je me suis rendu à cet hôtel pour lui demander de participer à un concert au bénéfice d'une organisation interraciale dont le but était de renforcer les droits des anciens combattants noirs. Bird a été emballé par le projet et, pour accroître son enthousiasme, les musiciens programmés à ce concert étaient Max Roach, Dizzy Gillespie, Bud Powell et Curley Russell. Pendant que je parlais de tout ça, il ruisselait de sueur et sa température devait atteindre 40°. Il avait une pneumonie. Il m'a dit : - J'irai. Vous n'avez qu'à me transporter en ambulance. Il avait tellement bon cœur qu'il ne voulait pas suivre l'avis des médecins. Il n'a pas cessé de répéter que je devais appeler une ambulance et qu'il viendrait ".

 

60 CHARLIE PARKER ALL STARS Harris Smith Studios, NYC, 8 mai 1947 

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Bud Powell (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d) 

a 53420-1 DONNA LEE (fd) (0'11)

b 53420-2 DONNA LEE (pc) (3'00)

c 53420-3 DONNA LEE (pc) (2'31)

d 53420-4 DONNA LEE (pc) (2'35)

e 53420-5 DONNA LEE (ma) (2'32)

f 53421-1 CHASIN' THE BIRD (pc) (2'53)

g 53421-2 CHASIN' THE BIRD (fd) (0'19)

h 53421-3 CHASIN' THE BIRD (pc) (2'58)

i 53421-4 CHASIN' THE BIRD (ma) (2'44)

j 53422-1 CHERYL (fd) (0'04)

k 53422-2 CHERYL (ma) (2'58)

1 53423-1 BUZZY (pc) (2'59)

m 53423-2 BUZZY (pi) (0'35)

n 53423-3 BUZZY (pc) (2'38)

o 53423-4 BUZZY (pi) (0'22)

p 53423-5 BUZZY (ma) (2'30)

Note: Initiales fd = faux départ, pc = prise complète, pi = prise incomplète, ma = matrice. Séance, pour le compte de Savoy (la première depuis son retour de Californie), complète sur ZDS5500-2(cd). Correspondance des disques vinyl : SvyMG12000 (o, p) ; SvyMG12001 (b, c, f, j, k, m, n) ; SvyMG12009 (d, h, l) ; SvyMG12014 (e, i). DONNA LEE, composé par Davis, est dédié à la fille de Curley Russell (voir ci-dessous) ; CHERYL à celle de Miles Davis; BUZZY à celle de Herman Lubinsky, le patron de la firme Savoy. Ces deux derniers thèmes, oeuvres de Bird, sont des blues. Le quatrième morceau, CHASIN' THE BIRD, constitue l'un des deux exemples d'écriture contrapuntique sous la "plume" de Charlie. A noter les superbes soli de Bud Powell dans la prise complète de CHERYL et dans les cinq prises de BUZZY.

 

Dans La Légende de Charlie Parker, Bob Reisner donne une toute autre version de l'origine du nom du thème DONNA LEE. " Donna Lee jouait de la basse dans un bouge avec Bird et quelques types. C'était en 1945. Elle venait juste de recommencer à jouer après s'être arrêtée pendant un bon moment. La peau du bout de ses doigts était redevenue trop molle et elle s'était fait des ampoules en jouant. Charlie lui expliqua que le meilleur moyen de se refaire des cals consistait à crever les ampoules et à verser dessus un peu de whisky. Elle suivit son conseil sur-le-champ. Elle était sur scène, en train de parler en attendant que les plaies cessent de la brûler lorsque, au beau milieu du set, le bassiste lui jeta sa basse en lui disant : - Termine à ma place ! Elle dut s'exécuter. Ils jouèrent près d'une demi-heure et ses doigts étaient en sang. Le bassiste et Charlie se marraient. Lorsque ce fut fini, Bird lui dit que c'était comme ça qu'on se faisait des cals. Cette anecdote explique peut-être pourquoi les musiciennes de Jazz sont une espèce relativement rare ".

 

Miles Davis était pétri d'admiration pour Bud, comme en témoigne cet extrait tiré de son autobiographie. " Je n'ai jamais aimé la façon dont Duke Jordan jouait du piano. Max non plus d'ailleurs (+). Mais Bird le gardait dans l'orchestre. Moi et Max, on voulait Bud Powell. Mais Bird ne pouvait pas l'avoir, ils ne s'entendaient pas. I1 allait souvent chez Monk et essayait de parler à Bud, mais l'autre restait assis et ne lui adressait pas la parole. Bud allait dans les clubs en chapeau noir, chemise blanche, costume noir, cravate noire, parapluie noir, sur son trente-et-un, et n'adressait la parole qu'à moi ou Monk, s'il était là. Bird le priait de rejoindre le groupe, Bud le regardait silencieusement en buvant. I1 ne souriait même pas. I1 restait juste dans la salle, plein comme une huître, complètement parti à l'héroïne. Bud planait trop et ne redescendait pas, comme Bird. Mais c'était un pianiste génial, le meilleur de tous les pianistes be-bop ". Miles ajoute plus loin: " Avant tout çà (le coup de matraque sur la tête de Bud, le traitement psychiatrique, les électrochocs), Bud Powell faisait vraiment mal. C'était le chaînon manquant pour faire de notre groupe peut-être la plus grande formation de tous les temps. Max poussant Bird, Bird poussant Bud, et moi flottant au-dessus de cette putain de musique.... Merde, çà fait trop mal d'y penser ".

(+) Miles Davis ajoute : " Max voulait toujours casser la figure à Duke Jordan qui foutait le tempo en l'air. Il enrageait tant qu'il avait vraiment envie de le frapper. Duke n'écoutait rien. Il jouait, Bird faisait quelque chose, et l'autre perdait le tempo. Et Max se plantait si je ne le lui redonnais pas. Alors, Max hurlait à Duke : - Casse-toi de là, enfoiré, tu bousilles encore le tempo ".

 

Cette séance chez Savoy a été réalisée en violation du contrat d'exclusivité signé par Bird avec Dial. Une lettre non datée de la main de Charlie, adressée à Herman Lubinsky, fait mention d'un contrat fictif le liant à Savoy de 1945 à fin 1948. La session n'est pas une réussite et se déroule dans un climat tendu. Bird et Miles sont perturbés par des problèmes techniques et mécaniques, qui provoquent une exécution peu soignée. Des notes "canardées" et des sifflements (d'anche) parsèment les soli, et le superbe matériel thématique de Yard est saboté par des attaques ratées. Pour ne rien arranger, les musiciens ne s'accordent pas sur les tempos qui varient d'une prise à l'autre. Mis à part AH-LEU-CHA (Rub. 83), à l'écriture contrapuntique, Bird ne prendra plus le risque, dans le futur, d'imposer un matériel thématique à l'occasion d'une séance en studio. Etant lui-même incapable d'organiser et de tenir des répétitions, il optera pour la solution de facilité en choisissant des thèmes d'écriture simple ou de pures improvisations. (D'après James Patrick)

 

Ross Russell est moins sévère dans Bird I,ives. " Le quintet de Bird enregistra quatre faces... au cours d'une séance qui montre le machine bien conçue que Charlie avait mise sur pied: une rythmique très homogène, extrêmement souple et légère, même sur les tempos les plus rapides. Miles, en progrès depuis la session de ORNITHOLOGY, joua toujours avec élégance dans les ensembles "..

 

En pratique, Miles Davis ne fut jamais vraiment à l'aise avec l'idiome Bop pur et dur. I1 s'en expliqua en 1957: " On n'apprend pas à jouer le blues. Vous n'avez qu'à jouer. Je ne pense pas aux harmonies. Elles arrivent toutes seules. Vous apprenez à placer les notes, aussi sonnent-elles bien. Vous ne les jouez pas uniquement parce qu'elles composent un accord original. J'ai changé mon fusil d'épaule parce que je voulais entendre d'autres choses, des progressions d'accords de substitution. Maintenant, j'ai meilleur goût". Cette amélioration se dessinera à l'occasion des prochaines sessions Savoy. (D'après James Patrick)

 

Il n'empêche que Miles Davis écrit dans son autobiographie : " Ce disque Savoy avec Bird était mon meilleur jusque-là. Je gagnais en confiance dans mon jeu et je me forgeais un style propre. J'échappais aux influences de Dizzy et de Freddie Webster. Mais c'est le fait de jouer tous les soirs au Three Deuces avec Bird et Max qui m'a vraiment aidé à trouver ma voix. Des musiciens venaient sans cesse faire le bœuf avec nous, il fallait donc toujours s'accorder à des styles différents. Bird aimait beaucoup ça, et moi aussi, parfois. J'avais plus envie de développer le son de l'orchestre que de faire le bœuf avec une bande de connards différents chaque soir. Mais Bird baignait dans cette tradition depuis Kansas City, il l'avait perpétuée au Minton's et au Heatwave de Harlem, il aimait ça, il se sentait à l'aise. Mais quand un type qui ne connaissait pas le répertoire arrivait, c'était vraiment la barbe ".

 

 

 

1947 - 3

 Du vendredi 18 au jeudi 31 juillet, le quintet de Bird couvre un engagement de deux semaines au club New Bali, à Washington. Le Jeudi 7 août, il occupe de nouveau la scène du Three Deuces à New York et ce, jusqu'au vendredi 29 août.

Les mardi 12 et mercredi 13 août, le quintet répète avant une séance d'enregistrement pour Savoy sous la direction musicale de Miles DAVIS. A cette occasion, Bird troque l'alto pour un ténor.

Jeudi 14 août: la séance d'enregistrement s'effectue nous le nom de Miles Davis, peut-être en raison des tensions opposant Dial à Savoy à la suite des contrats doublons liant Bird à ces compagnies. Ce n'est pas l'opinion de Teddy Reig, directeur musical chez Savoy (voir ci-dessous et Rub. 70) Le quintet enregistre MILESTONES, LITTLE WILLIE LEAPS, HALF NELSON, SIPPIN' AT BELLS (Rub. 61).

Samedis 13 et 20 septembre: Bird participe à la joute musicale dite des "Anciens" et des "Modernes" organisée dans les studios de la station radiophonique WOR par le critique musical Barry ULANOV. Sont présents, Dizzy GILLESPIE, Lennie TRISTANO et Billy BAUER (Rub. 62/63).

Lundi 29 septembre: Bird, Dizzy GILLESPIE, John LEWIS, Al McKIBBON et Joe HARRIS donnent un concert au Carnegie Hall, New York (Rub. 64). Dizzy et son grand orchestre - sans Bird - accompagnent Ella FITZGERALD.

  

Dans Milestones, de Jack Chambers, on trouve un long témoignage de Jackie McLean concernant un concert auquel, parmi d'autres musiciens, auraient participé conjointement Bird et Freddie Webster. Chambers situe cette manifestation au cous du second semestre de 1947. Dans son autobiographie, Miles Davis reprend ce témoignage à son compte. Ndlr : On peut cependant s'interroger sur la réalité du calendrier, car Freddie Webster est mort à Chicago le 4 avril de la même année (source, The New Grove Dictionary of Jazz, et Le Dictionnaire du Jazz, Editions Robert Laffont), date à laquelle Bird rentrait de Los Angeles.

Voici cependant un extrait du texte de Jack Chambers : " Jackie McLean, alors agé de quinze ans et saxophoniste débutant, se souvient d'un concert All Stars qui s'est déroulé au Lincoln Square, une vaste salle de bal qui occupait alors les locaux de l'actuel New York's Lincoln Center. McLean avait payé les 1,50$ d'admission mais se vit refuser l'entrée en raison de son jeune âge. Il dut persuader Dexter Gordon de lui permettre d'accéder à la scène. - Je vais vous dire qui était au programme ce jour-là, déclare McLean. Art Blakey, Kenny Clarke, Max Roach, Ben Webster, Dexter Gordon, Sonny Stitt, Red Rodney, Charlie Parker et Miles Davis. Mais Miles ne joua même pas avec Parker à cette occasion. Bird joua avec Ben Webster, Dexter Gordon et Freddie Webster. Fats Navarro se produisit avec Sonny Stitt et Miles avec Bud (ndlr : Powell ?). Et tout cela en une seule journée. L'assistance avait la possibilité de transformer la salle de danse en salle de concert, ajoute McLean. - Il était possible d'installer des chaises pliantes. Les gens dansaient s'ils le désiraient, mais la plupart d'entre eux préféraient installer leur chaise au plus près de la scène pour écouter la musique. Ils étaient venus pour cela, pas pour danser ". Et Chambers (comme d'ailleurs Davis) de conclure : " la présence de Freddie Webster à ce concert constitue l'une de ses dernières apparitions à New York. Il mourut à Chicago avant la fin de l'année... ( ! ! !) "

 

61 MILES DAVIS ALL STARS Harris Smith Studios, NYC, 14 août 1947 

Miles Davis (tp), Charlie Parker (ts), John Lewis (p), Nelson Boyd (b), Max Roach (d) 

a S3440-1 MILESTONES (fd) (0'19)

b S3440-2 MILESTONES (ma) (2'36)

c S3440-3 MILESTONES (pc) (2'45)

d S3441-1 LITTLE WILLIE LEAPS (pi) (0'51)

e S3441-2 LITTLE WILLIE LEAPS (pc) (3'09)

f S3441-3 LITTLE WILLIE LEAPS (ma) (2'50)

g S3442-1 HALF NELSON (pc) (2'50)

h S3442-2 HALF NELSON (ma) (2'44)

i S3443-1 SIPPIN' AT BELL'S (pi) (0'55)

j S3443-2 SIPPIN' AT BELL'S (ma) (2'23)

k S3443-3 SIPPIN' AT BELL'S (fd) (0'06)

1 S3443-4 SIPPIN' AT BELL'S (pc) (2'26)

Note: initiales fd = faux départ, pc = prise complète, pi = prise incomplète, ma = matrice. Séance complète sur ZDS 5500-2(cd). Morceaux c, d, e, f, g, k, l, sur Savoy Svy MG12001, et b, h, i, j, sur Savoy Svy MG12009. HALF NELSON, clin d'oeil à Nelson Boyd, est bâti sur les harmonies de LADY BIRD, une composition de Tadd Dameron. Le MILESTONES de cette session n'a aucun rapport avec le thème homonyme enregistré en 1958 par le sextet de Miles Davis, au sein duquel figuraient John Coltrane et Julian Adderley. SIPPIN' AT BELL'S fait référence à un bar de Harlem (voir ci-dessous l'interview de Teddy Reig - Rub. 70).

 

Bird, qui a troqué l'alto pour le ténor, se produit ici en tant que partenaire de Miles Davis, qui dirige la séance, a choisi les membres de la section rythmique et a composé les quatre thèmes interprétés. I1 s'est efforcé de porter sur papier des références harmoniques et mélodiques, et de tenir une répétition. Cette garantie explique que son jeu soit plus détendu, une interprétation sans bavure du matériel thématique, et le faible nombre de prises. Une maturité se dessine dans les soli de Miles. La plupart des structures mélodiques qu'il utilisa au cours de la séance KO KO en 1945 (Rub. 27) réapparaissent ici, mais plus judicieusement. L'usage délicat des silences et une expression musicale détendue vont très vite devenir son image de marque. Le travail de Bird au ténor prend ses racines dans son jeu d'altiste. Mais il est moins fourni, moins agressif, et généralement moins emprunt de virtuosité. (D'après James Patrick).

Ross Russell relève dans Bird Lives: " Charlie avait abandonné les anches très dures qu'il utilisait jadis, leur préférant maintenant des moyennes (2 - 2 1/2, contre 5) avec lesquelles il obtenait de bons résultats. Son jeu était abouti à présent, et sa sonorité plus recherchée, plus délicate, sans avoir perdu de son éclat ".

 

Bob Porter interviewe Teddy Reig, directeur artistique chez Savoy : - Comment la session sous le nom de Miles Davis fut-elle mise sur pied ?

T.R. : Miles y était disposé et je voulais mettre Bird en ténor en valeur, car personne n'avait entendu son jeu sur cet instrument lorsqu'il était chez Earl Hines (ndlr : des enregistrements furent publiés ultérieurement à cette interview datant de 1978, et à fortiori après cette séance - voir rub.12).

B.P. : L'exécution paraît mieux mise au point. Miles a-t-il répété ?

T.R. : Tout à fait. Miles a écrit le canevas et organisé les répétitions. Pour la première, Bird se rendit au Braddock Bar et emprunta le ténor de Warren Luckey. Je dus surveiller cet instrument pour éviter que Charlie ne le porte au clou. La seconde se déroula chez Nola's, qui disposait d'un étage complet de studios de répétition. Bird arriva sans instrument, mais il dénicha un jeune type blanc traînant dans le coin, à qui il proposa d'assister à la répétition en échange du prêt de son saxophone. Pour la session d'enregistrement proprement dite, je pense qu'il fit de nouveau appel aux services de Warren Luckey. Mais le fait est qu'il n'avait pas touché à un ténor depuis son départ de chez Hines, et qu'il sonnait comme s'il n'avait cessé de le travailler.

B.P. : Bird joue peu dans MILESTONES. Pourquoi ?

T.R. : C'était la séance de Miles. Il n'a jamais été question qu'elle fut consacrée totalement à Bird. Miles vole magnifiquement de ses propres ailes au cours de cette journée. Vous savez que l'on retrouve peu de Dizzy dans le jeu de Miles, et elle rend hommage aux capacités créatrices de celui-ci.

B.P. : HALF NELSON fait référence à Nelson Boyd. Qu'en est-il de LITTLE WILLIE LEAPS et de SIPPIN' AT BELL'S ?

T.R. : Je ne sais pas pour LITTLE WILLIE LEAPS, mais SIPPIN' AT BELL'S tire son titre du Bells Cocktail Lounge, situé sur la 147th Street et Broadway, à Harlem. Miles vivait avec les frères Bell.... Ils étaient tous trois originaires de St Louis.

B.P. : Quelle fut la contribution de John Lewis ?

T.R. : John ressemblait à Clyde Hart quelques années plus tôt. Les musiciens recherchaient sa compagnie - Miles, Dizzy, tous.. - et ils jacassaient à propos des harmonies. John était très bien éduqué.

B.P. : D'autres commentaires en général à propos de Bird au ténor ?

T.R. : Il devint meilleur au fil du temps à l'approche de la séance. Lorsque vint le moment de jouer SIPPIN' AT BELL'S, il fit montre d'une maîtrise hors de toute suspicion.

 

62 BARRY ULANOV'S ALL STAR MODERN JAZZ MUSICIANS Radio WOR Mutual Network, NYC, 13 septembre 1947 

Dizzy Gillespie (tp), John LaPorta (cl), Charlie Parker (as), Lennie Tristano (p), Billy Bauer (g), Ray Brown (b), Max Roach (d), Rudy Blesh, Bruce Elliot, Barry Ulanov (m.c.) 

a KO KO (thème) (1'00)

b HOT HOUSE (5'44)

c FINE AND DANDY (3'41)

Note: le thème I SURRENDER DEAR (3'03) a également été enregistré au cours de cette émission destinée à recueillir des fonds pour les emprunts du Trésor, mais uniquement en trio (p), (g), (b). Complet sur Spl LP107, Philology W847.2(cd) ; morceaux b, c sur Sounds 1206 et Bombasi 11235.

 

Lennie Tristano raconte à Bob Reisner, dans La Légende de C.P.: " Avant d'aller participer avec lui (Bird) à deux shows dans le cadre de Mutual Network, je me suis assis au piano et j'ai joué quelque chose. I1 a commencé à jouer avec moi, comme un dieu. I1 n'étais pas habitué aux accords que j'utilisais. C'était un peu mes propres accords. Par bien des manières, ils étaient différents. Je ne me souviens pas du morceau mais, quoi que je fis, il était dans les bonnes harmonies, comme si nous l'avions répété. I1 a toujours été limité par les gens avec qui il jouait. S'il avait fait des disques sans piano.... "

 

63 BARRY ULANOV'S ALL STAR MODERN JAZZ MUSICIANS Radio WOR,Mutual Network, NYC, 20 septembre 1947

Dizzy Gillespie (tp), John LaPorta (cl), Charlie Parker (as), Lennie Tristano (p), Billy Bauer (g), Ray Brown (b), Max Roach (d), Rudi Blesh, Carl Caruso, Barry Ulanov (m.c.)

a KO KO (thème) (0'52)

b ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET (3'42)

c HOW DEEP IS THE OCEAN (3'00)

d TIGER RAG/DIZZY ATMOSPHERE (4'13)

e 52nd STREET THEME (0'43)

Note: séance complète sur Spl LP107, Philology W847.2(cd) (d = 3'48). Morceaux b, c, d, sur Bombasi 11235 et ESP-Bird 1 (d). Les émissions 62 et 63 opposaient des groupes de musiciens Bop et Dixieland. Ils devaient jouer des morceaux de leur choix et des morceaux communs. Les auditeurs étaient invités à formuler leur préférence par écrit et à l'adresser au studio. Après dépouillement, les Modernes, ou "Raisins aigres", l'emportèrent sur les Anciens, baptisés familièrement "Moldy figs", soit "Figues moisies". TIGER RAG a le numéro de matrice UP-49-B

 

Dans la brochure accompagnant le Philology W847.2(cd), Robert Bregman s'étonne de la présence, pour cette confrontation, de La Porta, Bauer et Tristano. I1 estime que le premier n'a jamais atteint la stature d'un Buddy De Franco, ni l'impact des deux modernistes que sont Tony Scott et Stan Hasselgard. I1 considère donc que les présence de La Porta et de Bauer sont la conséquence de celle de leur "professeur" Lennie Tristano, qu'il qualifie cependant de choix intéressant, tout en regrettant l'absence de Bud Powell.

 

" Chaque année, le New York Herald Tribune parrainait une tribune de jeunes ou étaient évoquées les grandes questions du moment, et invitées des personnalités de premier plan, rapporte le célèbre historien du Jazz Rudi Blesh dans La Légende de Charlie Parker de Bob Reisner (....). Le succès de cette confrontation entre géants poussa la station de radio WOR à tenter une autre expérience du même genre. Le programme s'intitulait Bands for Bonds (ndlr : toujours les Bons du Trésor). J'estimais qu'il fallait donner un côté polémique au spectacle. Je représentais les Figues moisies (voir plus haut) et les partisans du Be-Bop avaient pour champion Barry Ulanov. Nous avions établi le scénario suivant : chaque orchestre devait jouer trois morceaux, mais le second morceau interprété par chaque groupe devait être le même. Les Boppers jouaient ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET, et cela ne posait aucun problème aux Dixielanders, qui attaquaient ensuite TIGER RAG. Ce thème est pratiquement injouable dans le style be-bop. Il faut leur rendre justice : ils s'en sont bien sortis. Ca a été une grande rigolade, surtout pendant la répétition, lorsque Wild Bill Davison a hurlé : - Je sais jouer du Bop ! et a sorti des riffs déments. A ce moment-là, Dizzy est arrivé et lui a dit : - Mec, tu roules pour nous ! Ils se sont étreints et ils ont joué un duo de trompette. Le lendemain, le Herald Tribune a écrit : Le Jazz classique a remporté une écrasante victoire ! "

 

Dans le numéro du 4 mai 1955 de Down Beat, Barry Ulanov parle de Bird : " Charlie Parker ne doit rien à Paul Bunyan ou à John Henry.... Charlie Parker a inventé de nouvelles formes musicales et changé la vie de milliers de musiciens ". Plus loin, il évoque un de ses souvenirs les plus marquants : " Je crois que c'est le souvenir de Charlie jouant ses propres compositions aux répétitions et aux émissions de radio pour Battle of the Bands que nous avons faites en 1947 sur le Mutual Network. Un orchestre moderne était en compétition avec une formation Nouvelle-Orléans.... Nous avons fait deux émissions.... Les auditeurs votaient par carte postale pour leur formation préférée. Charlie était la musique faite homme, au cours de ces samedis. Et il ne l'a jamais autant été que lorsqu'il a proposé que ce soit la formation Nouvelle-Orléans qui choisisse les titres des morceaux qui seraient joués, et que les tenants du style moderne fassent de leur mieux. Il jouait TIGER RAG pour la première fois ce jour-là, mais il y a mis toute l'originalité de son style et de sa personnalité ".

 

64 NITE AT CARNEGIE HALL Radio, Carnegie Hall, NYC, 29 septembre 1947 

Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (as), John Lewis (p), A1 McKibbon (b), Joe Harris (d) 

a 13000/1 NIGHT IN TUNISIA (5'07)

b 13002 DIZZY ATMOSPHERE (4'03)

c 13003/4 GROOVIN' HIGH (5'19)

d 13005 CONFIRMATION (RIFF WARMER) (5'39)

e KO KO (4'07)

Note: complet sur CD-JUTB3001(cd) et Richelieu AX-120 sauf g que l'on trouve sur ATS 12. Les morceaux édités ne contiennent que les soli, qui ne sont pas complets, de Parker et Gillespie. Ce concert fut enregistré depuis un studio installé en étage, au-dessus de la salle. Les copies furent gravées à partir des matrices et un jeu de trois 78 tours pirates sortit sous une marque baptisée Black Deuce, et vendus sous le comptoir des grands magasins de disques. Black Deuce n'avait ni adresse, ni bureau, ni directeur, et l'approvisionnement des disquaires était toujours réglé en espèces, sans trace de comptabilité. Les ventes cessèrent lorsqu'un avertissement judiciaire parvint à plusieurs des principaux magasins. Les matrices furent finalement achetées régulièrement par la marque Savoy. (D'après Ross Russell)

 

Ross Russell, dans Bird Lives, trace un portrait caustique des relations entre Bird et Dizzy Gillespie, démenti par le témoignage de Diz (voir ci-dessous). " L'ambivalence de leurs sentiments se manifesta ouvertement lors du concert donné à Carnegie Hall, le 29 septembre, dont la vedette était le grand orchestre de Dizzy. Charlie aurait sans doute été en meilleure place sur l'affiche si les organisateurs ne s'étaient pas méfiés de son caractère imprévisible. I1 n'était donc prévu que pour une apparition dans un set avec Dizzy et la rythmique (ci-dessus) du grand orchestre. Une claque nombreuse de Hipsters et de musiciens avait pris place dans les premiers rangs de la salle, se préparant à un affrontement historique : le très célèbre Monsieur Be-Bop contre le véritable génie créateur du mouvement. C'était aussi la première fois que les deux compères jouaient ensemble en public depuis leur engagement au Billy Berg's, fin 45/début 46.

" Charlie n'arriva qu'après l'entracte et pénétra sur scène avec une nonchalance frisant l'indifférence, la paupière lourde, un sourire ironique aux lèvres, dans un complet mal repassé, la cravate toute entortillée autour d'un noeud trop serré (+). Le duo explosa immédiatement en une véritable joute, saxophone contre trompette, le terrain choisi étant une série de classiques du Bop, tels A NIGHT IN TUNISIA et DIZZY ATMOSPHERE. Pendant l'exposé de TUNISIA, Charlie joua une contre-chant qui aurait démonté un musicien moins accompli que Gillespie, et dans la foulée se lança dans un break époustouflant en prenant le maximum de risques, tandis que Dizzy, qui avait abandonné son attitude bon enfant, se tenait à l'écart pour rassembler ses forces.

" Après le break, le chorus de sax, impétueux, véhément, et plein de brio, fut un modèle du genre. Dizzy revint sur le front avec un solo d'une qualité équivalente, brillant, ciselé, parfaitement articulé. Le duel atteignit un sommet dans DIZZY ATMOSPHERE, pris sur un tempo d'enfer qui obligea Joe Harris et John Lewis à de grands efforts de concentration pour s'accrocher. Ce fut un bel assaut de feintes, de contre-attaques, de phrases répétées un demi-ton au-dessus, de gageures tenues et gagnées, de codage musical, de stop chorus, de traits éclairs dans des tonalités insolites par rapport à la progression harmonique de base. Dans l'ensemble, Parker attaquait et Dizzy ripostait. La claque des Hipsters réagissait bruyamment. Malgré l'hostilité ambiante sur le plateau, les soli de Parker conservaient l'unité et le caractère achevé de ses meilleurs moments, se résolvant toujours par des rétablissements spectaculaires après les audaces du découpage rythmique et la complexité mélodique de ses phrases ".

(+) L'explication de cette tenue débraillée se trouve sans doute dans les souvenirs du directeur artistique Teddy Reig (notamment chez Savoy) évoqués dans La Légende de Charlie Parker de Bob Reisner : "Une nuit où il devait jouer en concert avec Diz, il était resté dans sa baignoire. Nous sommes entrés dans sa chambre et avons cassé la porte de la salle de bains. Nous l'avons sorti de la baignoire, essuyé, habillé et mis dans un taxi. Nous lui avons collé son saxo entre les mains et l'avons poussé des coulisses sur la scène. Le résultat fut enregistré et peut être écouté sur disque sous le label Birdland (ndlr : BLP 425, selon la discographie de Koster/Bakker, soit le concert du 29 septembre 1947). Il est incroyable de vélocité, bourré d'idées et très créatif ".

 

Les souvenirs de Dizzy Gillespie, lisibles dans To Be or not to Bop, sont beaucoup plus romantiques. " S'il est un événement d'importance, c'est quand j'ai joué à Carnegie Hall, le 29 septembre 1947... Une soirée extraordinaire. Pas un fauteuil de libre. Et au cours de ce concert (donné par le grand orchestre), Charlie a fait quelque chose d'inattendu. Les gens ont toujours essayé de nous monter l'un contre l'autre. Ils ignoraient l'amitié qui nous liait. Et ce soir-là, après un des morceaux, Charlie est arrivé sur scène avec une rose à la main, une rose à longue tige... I1 avait sûrement dépensé ses derniers sous pour l'acheter ! Et il me l'a offerte en m'embrassant. Et puis, il est reparti dans les coulisses. J'ai toujours chaud au coeur quand je pense à lui.. ".

 

  

1947 - 4

 Le 19 octobre, Bird et Dizzy GILLESPIE jouent en quintet au Symphony Hall de Boston, accompagnés par la même rythmique que le 29 septembre, au Carnegie Hall de New York: John LEWIS, A1 McKIBBON, Joe HARRIS. Celle-ci soutenait le grand orchestre de Dizzy en première partie du concert donné sans la participation de Charlie.

En octobre et novembre, le quintet BIRD/DAVIS se produit au Three Deuces, tandis que l'American Federation of Musicians lance un nouvel ordre de boycott des enregistrements à compter du 1er janvier 1948. Dial et Savoy font donc pression sur Bird pour qu'il revienne graver en studio.

Mardi 28 octobre: il enregistre pour Dial aux Wor Studios de New York et interprète DEXTERITY, BONGO BOP, DEWEY SQUARE, THE HYMN, BIRD OF PARADISE, EMBRACEABLE YOU (Rub. 65).

Mardi 4 novembre: il récidive avec BIRD FEATHERS, KLACT-OVEEDSEDS-TENE, SCRAPPLE FROM THE APPLE, MY OLD FLAME, OUT OF NOWHERE, DON'T BLAME ME (Rub. 66).

Samedi 8 novembre: Bird est de nouveau l'invité de l'émission de Barry ULANOV, Bands for Bonds, aux côtés de Fats NAVARRO, John LaPorta, Allen EAGER, Lennie TRISTANO, Billy BAUER (Rub. 67). Entre la mi-novembre et la mi-décembre, le quintet part en tournée.

Du Mardi 11 au Samedi 23 novembre: l'orchestre se produit à l'Argyle Lounge de Chicago, où il est enregistré (Rub. 68 - cf également Rub. 74).

Après un saut à New York, le samedi 29 novembre, pour honorer de sa présence un concert au Town Hall, aux côtés de Pearl BAlLEY et de Babs GONZALES, le quintet est présent au Down Beat de Philadelphie du mardi 2 au samedi 6 décembre. Durant son séjour dans cette ville (*1), Bird joue avec le grand orchestre de Jimmy HEATH à l'occasion d'un concert de charité. Dans la section de saxes figure John COLTRANE dont le regard posé sur Charlie en dit long sur la vénération qu'il lui porte, comme en témoigne une photo possédée par Heath. 

De retour à New York le lundi 15 décembre, il répète avec Jay Jay JOHNSON dans la perspective de la séance d'enregistrement suivante:

Mercredi 17 décembre: pour le compte de Dial, aux Wor Studios, avec au programme: DRIFTING ON A REED, HOW DEEP IS THE OCEAN, QUASIMODO, CHARLIE'S WIG, BIRD FEATHERS (DEXTERITY), CRAZEOLOGY (Rub. 69).

En décembre, probablement entre le 6 et le 19: Bird enregistre pour Norman GRANZ à Carnegie Hall, qui tient lieu de studio. I1 est accompagné par l'orchestre de Neal HEFTI et interprète REPETITION. Granz le fait également jouer en quartet (Rub. 68A).Cette séance fut longtemps sujette à polémique, certaines sources la situant en décembre 1948.

Du vendredi 19 décembre au jeudi 1er janvier, le quintet se produit à guichets fermés sur la scène du E1 Sino, à Detroit (*2).

Dimanche 21 décembre: Bird enregistre une nouvelle fois pour Savoy, dans les United Sound Studios, a Detroit (Rub. 70). Le quintet grave ANOTHER HAIR-DO, BLUE BIRD, BIRD GETS THE WORM, KLAUNSTANCE. Ross RUSSELL situe la séance le 25 décembre.

Enfin, au cours de 1947, Bird aurait joué au Spotlite de New York, en compagnie de Miles DAVIS, Dexter GORDON, Stan LEVEY, Bud POWELL, Curley RUSSELL, et du danseur Baby LAWRENCE.

Pour le réveillon du jour de l'an, Yard et Miles DAVIS se produisent en quintet au Red Roof Ballroom de Revere Beach, dans le Massachusetts, accompagné par Hen GATES (James FOREMAN), Tommy POTTER et Max ROACH.

Antérieurement à 1948: sans plus de précision, Bird apparaît en concert au Washington Music Hall, à Washington, en compagnie de Earl SWOPE, A1 HAIG, Buddy RICH, plus un trompettiste non identifié (Rub. 71).

  

(*1) Jimmy Heath rappelle à Ira gitler, dans la revue Down Beat de août 1995, qu'il jouait encore de l'alto à Philadelphie en 1947. " Bird arriva en ville pour honorer un contrat au club Downbeat, avec Davis (+), Jordan, Potter et Roach. Il n'avait pas d'instrument à sa disposition et me dit : - B (alors que le surnom de Heat était Little Bird), puis-je emprunter le tien ? Aussi, chaque soir, je l'apportais au club, y passais le reste de la nuit, et le ramenais ensuite à la maison. Bird faisait la navette avec New York et devait y retourner chaque nuit. Je conservais donc le sax monté avec son bec et j'en jouais tous les jours. Je m'imaginais que tout ce qu'il avait mis dans l'instrument pouvait en ressortir si j'en jouais. J'ai même regardé dedans pour voir si cela s'y trouvait.

"Dans Down Beat de janvier 1998, Heath précise que : "Ma tentative sonnait toujours faux. Durant un week-end, mon grand orchestre donna un concert de bienfaisance en matinée, et je demandais à Bird s'il accepterait de venir jouer, ce qu'il fit. Max Roach vint également et joua. John Coltrane faisait alors partie de la formation. Ce fut pour nous tous un grand jour ".

 

Percy Heath ajoute au sujet du prêt de saxophone effectué par son frère Jimmy : " Jimmy se souciait peu de prêter son sax à Bird ; il aurait été présent chaque soir de toute façon, mais il apportait ainsi son ticket d'entrée ". Et il ajoute : "Vous savez, lorsque des musiciens venaient jouer à Philadelphie, ma mère avait coutume de les inviter à diner. Bird évitait de venir lorsqu'il s'était envoyé en l'air. Alors, il téléphonait et s'excusait : - P, dit lui n'importe quoi, mais je ne souhaite pas venir dans un tel état. Il respectait sa maison. C'était son style à lui.. ".

(+) Dans son autobiographie, Miles Davis situe l'événement en 1948. Il précise que si Bird n'avait pas d'instrument, c'est qu'il était chez le prêteur à gage.

 

(*2) Toujours dans son autobiographie, Miles Davis précise que le contrat au El Sino était prévu initialement en novembre. Mais " quand Bird s'est contenté d'une apparition sur scène avant de repartir, ils ont tout annulé. Il avait toujours des problèmes pour se procurer de l'héroïne. Alors, il buvait énormément. C'est ce qu'il avait fait ce soir-là et il n'a pas pu jouer. Après s'être disputé avec le patron et avoir tourné les talons, il est retourné à l'hôtel et est entré dans une telle rage qu'il a jeté son saxophone par la fenêtre et l'a envoyé s'écraser dans la rue. Billy Shaw lui en a acheté un autre, un Selmer (+) tout neuf. Après être revenu à New York et avoir enregistré un disque pour Dial (Rub. 69), le groupe est retourné à Detroit pour honorer le contrat rompu avec le club El Sino. Cette fois-là, tout s'est bien passé et Bird a joué à s'en crever le cul. Betty Carter (+) s'est ajouté au groupe pour l'occasion ".

(+) De 1947 à 1949, Bird joua successivement sur des modèles Conn, Selmer, puis, après 1949, sur un King doté d'un bec métal.

(++) On peut se demander si Davis ne confond pas avec Sarah Vaughan qui était programmée au club durant la même période.

 

65 CHARLIE PARKER QUINTET WOR Studios, NYC, 28 octobre 1947 

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Duke Jordan (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d)

a D1101-A DEXTERITY (2'57 - 220 à la noire)

b D1101-B DEXTERITY (ma) (2'56 - 230 à la noire)

c D1101-C DEXTERITY (présumé perdu)

d D1102-A BONGO BOP (2'42 - blues - 160 à la noire)

e D1102-B BONGO BOP (ma) (2'42 - 163 à la noire)

f D1103-A DEWEY SQUARE (3'25 - 185 à la noire)

g D1103-B DEWEY SQUARE (3'00 - 185 à la noire)

h D1103-C DEWEY SQUARE (ma) (3'04 - 180 à la noire)

i D1104-A THE HYMN (ma) (2'29 - blues - 310 à la noire)

j D1104-B THE HYMN (2'26 - 320 à la noire)

k D1105-A BIRD OF PARADISE (3'05 - 116 à la noire)

1 D1105-B BIRD OF PARADISE (ma) (3'06 - 116 à la noire)

m D1105-C BIRD OF PARADISE (3'09 - 116 à la noire)

n D1106-A EMBRACEABLE YOU (ma) (3'41 - 67 à la noire)

o D1106-B EMBRACEABLE YOU (3'17 - 75 à la noire)

Note: Enregistrement effectué pour Dial Records. DEXTERITY, dédié à Dexter Cordon, est basé harmoniquement sur I GOT RHYTHM ; Bird prend un chorus dans chaque version. BONGO BOP - titre suggéré par Billy Shaw, impresario de Yard (et non BONGO BEEP, du 17 décembre), dans lequel Bird prend chaque fois deux chorus, fut également publié sous le titre BLUES (D1102-A et B), ou PARKER'S BLUES et BE-BOP (D1102-B). La version D1103-A de DEWEY SQUARE (Bird habitait un hôtel à proximité de cette place) sortit sous divers titres : AIR CONDITIONING, PREZOLOGY, BIRD FEATHERS, et la D1103-C sous CHARLIE'S WIG ; Bird joue toujours le premier pont, deux chorus dans la version A et un chorus dans les versions B et C. Le thème THE HYMN dérive harmoniquement de WICHITA BLUES, que Bird enregistra en décembre 1940 avec Jay McShann ; la version D1104-B a souvent été éditée sous le titre SUPERMAN ; dans les deux, Bird prend quatre chorus. BIRD OF PARADISE dérive harmoniquement de ALL THE THINGS YOU ARE, titre sous lequel ce morceau a également été publié (D1105-A) ; il est assorti d'une introduction et d'une coda précédemment utilisées par Billy Eckstine et Dizzy Gillespie ; Bird prend à trois reprises un chorus et accompagne Davis dans les huit dernières mesures. Dans EMBRACEABLE YOU, de George Gershwin, Bird joue en paraphrasant le thème sur un chorus, puis accompagne Davis sur les huit dernières mesures (dans D1106-A). Le motif mélodique du solo de la première prise est A TABLE IN THE CORNER, de Sam Coslow. Initiale ma = matrice. Complet (morceaux édités) sur Spl LP104 et CJ 25-5045(cd)..

 

Instruit par l'expérience californienne Ross Russell, le patron de Dial, avait réservé le studio à partir de 20 heures et convoqué les musiciens pour 19 heures. Quand il arriva à 18h30, Charlie était présent et lui expliqua qu'il avait besoin de 50 dollars. I1 avait donné rendez-vous à son "contact" au studio, ce qui confirmait donc les rumeurs dans le métier. - Alors tu as remis ca ?, lui demanda-t-il simplement en lui donnant satisfaction. Sans répondre, Bird se rendit aux toilettes pour préparer sa dose. Vingt minutes plus tard, il était en pleine forme, avec une "furieuse envie de jouer" comme il fut mentionné dans le journal de bord de Dial.

Les techniciens installèrent les micro pour capter le son du quintet tel qu'on pouvait l'entendre au Three Deuces, et prirent soin de placer un petit micro spécial, haute fréquence, pour saisir le sifflement de la cymbale de Max Roach. Russell avait compris les avantages d'enregistrer en formation constituée. Les thèmes choisis faisaient partie du répertoire quotidien joué au club, grâce à quoi les ensembles étaient impeccables. Ainsi, il fallut seulement quinze prises pour les six faces, alors que seize pour les quatre de la session de ORNITHOLOGY (Rub. 38) s'étaient avérées nécessaires. (D'après Bird Lives de Ross Russell)

 

A propos de l'improvisation de Bird sur EMBRACEABLE YOU, Martin Williams écrit dans The Jazz Tradition : "Elle illustre un genre d'organisation et de développement qui dépasse de loin l'écriture d'une chanson populaire. Elle instaure une base conceptuelle qu'un compositeur mettrait des heures à construire de son propre chef. Mais, simplement, Parker se lève et improvise le chorus. Et peu de temps après, durant la même séance, il se lève de nouveau et interprète un autre chorus sur le même morceau, entièrement différent du point de vue de la construction et qui, sans être tout à fait un chef-d'œuvre comme le premier, constitue néanmoins une improvisation exceptionnelle".

 

Toujours sur le même thème, Ross Russell écrit dans Bird Lives : " A partir de la mélodie d'EMBRACEABLE YOU, Charlie en créa une nouvelle, plus belle dont les trois premières mesures reflètent sa profonde musicalité. Il y joue deux phrases reliées par une de ses tournures favorites. La progression harmonique part de la tonique, sol majeur, passe par un do dièse diminué pour aboutir à ré septième. Dans la troisième mesure, le redoublement à deux octaves de la fondamentale est sous-entendu, tandis que la phrase se résout sur une note tout à fait déterminante, un splendide si naturel (la treizième) par lequel Charlie introduit sa propre magie dans ce standard. Cette improvisation est un excellent exemple de sa façon d'utiliser les intervalles supérieurs, les notes fantômes (sous-entendues), comme il les percevait déjà en 1938, au Wall's Chili Parlor ".

 

Dans la revue Jazz News, Boris Vian commente deux plages de la séance: "La première face est la plus belle, à mon avis, qui ait jamais été gravée par Parker. Le BIRD OF PARADISE en question n'est autre qu'un solo fantastique sur les harmonies de ALL THE THINGS YOU ARE et n'a rien de commun avec le thème d'Ellington. Il faut véritablement être aveugle à l'évidence pour refuser de voir en Parker un musicien d'une envergure aussi prodigieuse que celle des plus grands des générations précédentes. La netteté, l'attaque, l'éclat dur de son jeu, une sonorité unique, et un sens du Jazz rarement rencontré, voilà quelques-unes des qualités de Parker qui ressortent de ce disque. Quant à ses dons d'improvisateur, je répète qu'ils tiennent du génie. DEXTERITY, la seconde face (ndlr: il s'agit en l'occurrence d'un 78 tours ne rassemblant que deux morceaux), est un morceau plus rapide dans lequel on notera des unissons excellents et l'incisif piano de Jordan. S'il fallait ne garder qu'un Parker, c'est certainement ce disque-là que je recommanderais".

 

66 CHARLIE PARKER QUINTET WOR Studios, NYC, 4 novembre 1947 

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Duke Jordan (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d)

a D1111-A BIRD FEATHERS (présumé perdu)

b D1111-B BIRD FEATHERS (présumé perdu)

c D1111-C BIRD FEATHERS (ma) (2'51 - blues - 220 à la noire)

d D1112-A KLACT-OVEEDSEDS-TENE (ma) (3'02 - 240 à la noire)

e D1112-B KLACT-OVEEDSEDS-TENE (2'58 - 240 à la noire)

f D1113-A SCRAPPLE FROM THE APPLE (présumé perdu)

g D1113-B SCRAPPLE FROM THE APPLE (2'36 - 205 à la noire)

h D1113-C SCRAPPLE FROM THE APPLE (ma) (2'52 - 195 à la noire)

i D1114-A MY OLD FLAME (3'05 - 66 à la noire)

j D1115-A OUT OF NOWHERE (ma) (3'57 - 70 à la noire)

k D1115-B OUT OF NOWHERE (3'46 - 62 à la noire)

1 D1115-C OUT OF NOWHERE (3'01 - 70 à la noire)

m D1116-A DON'T BLAME ME (2'43 - 65 à la noire)

Note: enregistrement pour Dial Records. BIRD FEATHERS, exposé deux fois en ouverture et cloture, a également été édité sous le titre SCHNOURPHOLOGY, et a été utilisé pour l'édition de BONGO BEEP (D1154-C) et CRAZEOLOGY (D1155-D) du 17 décembre ; Bird prend trois chorus. KLACT-OVEEDSEDS-TENE ouvre et se termine par un motif tiré du célèbre THE CHASE, de Wardell Gray et Dexter Gordon, les soli se référant aux harmonies de PERDIDO. Au demeurant, le discographe Tony Williams estime que ces deux saxophonistes, en composant leur thème, ont eux-mêmes adapté le début d'un solo de Bird entendu à Los Angeles, en 1947, au cours d'une jam session. Dans chaque version, Bird prend un chorus plus les deux ponts. Les harmonies de SCRAPPLE FROM THE APPLE (titre suggéré par l'artiste Bruce Mitchell) s'inspirent de HONEYSUCKLE ROSE et I GOT RHYTHM pour le pont. Bird joue chaque fois le premier pont plus un chorus. Il paraphrase le thème MY OLD FLAME sur le premier chorus et accompane Davis sur les huit dernières mesures. De même, il expose ad lib le premier chorus de OUT OF NOWHERE et accompagne encore Davis sur les huit dernières mesures (uniquement sur D1115-B et C), et se limite au premier chorus sur DON'T BLAME ME (également édité sous le titre NOWHERE-C). Initiale ma = matrice. Séance complète (morceaux édités) sur Spl LP105, CJ 25-5045/46(cd).

  

I1 s'agissait toujours de prendre de vitesse le boycottage des enregistrements en studio. Ce jour-là, dans l'après-midi, Charlie vint au bureau de Dial (520 West 50th Street), l'air malade et hagard, prétendant avoir besoin de 150 dollars pour payer sa note d'hôtel. I1 fallut lui trouver du liquide. Le soir, il arriva avec une heure de retard pour la séance, mais en super forme. I1 enregistra trois compositions originales: BIRD FEATHERS, SCRAPPLE FROM THE APPLE et KLACT-OVEESEDS-TENE, plus trois ballades: MY OLD FLAME, OUT OF NOWHERE et DON'T BLAME ME. Tout se déroula si bien qu'il approuva les premières prises de MY OLD FLAME et DON'T BLAME ME.

Le titre compliqué KLACT-OVEESEDS-TENE est de lui. I1 l'avait écrit un soir au Three Deuces derrière une addition, sans donner d'explication sur son sens. Quand Russell la lui demanda, il lui jeta un regard froid et tourna les talons. S'agit-il de quelqu'un, d'un lieu, d'une idée abstraite, ou d'un nouveau terme d'argot Jive (+) ? Après avoir consulté le gros Webster (Ben), puis le dictionnaire étymologique de Skeat sans plus de résultat, Russell s'adressa à Dean Benedetti: - KLACT-OVEESEDS-TENE ? Des sons, c'est tout, mon vieux !

(+) Tous les efforts ont été vains pour élucider le sens précis ou approximatif du titre KLACT-OVEESEDS-TENE accouché par Bird, relève Edwards Komara dans The Dial Recordings of Charlie Parker. Le discographe Tony Williams a appris de la bouche de Red Rodney et de Al Haig que Bird avait l'habitude de jouer avec la langue germanique petit nègre qui lui était propre. A la lumière de cette information, Williams en a déduit que ce titre était dérivé de Klatschen et Auf Wiedersehen pour signifier Goodbye Malicious Gossip (Au revoir malveillant bavard). Richard Cook et Brian Morton, dans l'introduction de leur Penguin Guide of Jazz, transposent phonétiquement le titre en Klage Auf Wiedersehen et suggèrent qu'il pourrait être grossièrement interprété comme signifiant Farewell to the Blues. Et Komara semble finallement se rallier à la réponse donnée par Webster à Ross Russell : juste un son.

 

Au sujet de SCRAPPLE FROM THE APPLE, Bill Crow, dans Jazz Anecdotes, raconte l'histoire suivante : "Lew Gluckin jouait à une réception de mariage en compagnie d'un pianiste mondain qui fut stupéfait lorsqu'un serveur leur demanda de jouer quelques morceaux de Charlie Parker. - Que penses-tu de SCRAPPLE FROM THE APPLE, demanda Lew. - Très bien, dit le serveur. Le leader chuchota à Lew : - Je ne connais pas cela ! - Ne t'en fais pas, je le connais. Contente-toi de jouer les accords de HONEYSUCKLE ROSE et je jouerai SCRAPPLE. C'est le même thème. Tandis que Lew entamait la ligne mélodique classique du thème de Parker, le leader l'interpella : - Non, non, joue d'abord la mélodie ! ".

 

67 BARRY ULANOV AND HIS ALL STAR METRONOME JAZZMEN RadioWOR, NY, Mutual Network, 8 novembre 1947 

Fats Navarro (tp), John LaPorta (cl), Charlie Parker (as), Allen Eager (ts), Lennie Tristano (p), Billy Bauer (g), Tommy Potter (b), Buddy Rich (d), Bruce Elliot, Barry Ulanov (m.c.) 

a 52nd STREET THEME (1'40)

b DONNA LEE (2'22)

c FATS FLATS (HOT HOUSE) (2'55)

d GROOVIN' HIGH (3'35)

e KO KO (5'41)

f ANTHROPOLOGY (thème - 0'36)

Note: cette troisième session Bands for Bonds (les deux premières en Rub. 62 et 63) comporte plusieurs remplacements de musiciens. Elle est surtout marquée par la présence de Fats Navarro qui, avec Dizzy Gillespie, est sans aucun doute le plus grand puriste de la trompette be-bop. LaPorta et Eager sont absents dans les morceaux b et c. Dans FATS FLATS, Bird n'intervient que dans le chorus d'exposition final. Séance complète sur Spl LP108, Msd 30JA5164, Philology W847.2(od). On trouve également les morceaux a, b, d, e sur Sounds 1206 et b, c, d, e sur MU778(cd). Au cours de l'émission, EVERYTHING I HAVE IS YOURS (3'05) par Sarah Vaughan et la section rythmique, TEA FOR TWO (2'44) par LaPorta et la rythmique, DON'T BLAME ME (3'11) par celle-ci en trio, furent également enregistrés.

 

68 CHARLIE PARKER QUINTET Argyle Lounge, Chicago, 11 au 23 novembre 1947 

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Duke Jordan (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d), non identifié (vcl -1) 

a MY OLD FLAME (2'08)

b HOW HIGH THE MOON (2'36)

c BIG FOOT (2'51)

d SLOW BOAT TO CHINA (2'23)

e ALL OF ME -1 (1'08)

f CHERYL (2'47)

g HOME SWEET HOME (0'32) into

h WEE (3'29)

i KO KO (0'49)

j LITTLE WII.LIE LEAPS (3'30)

k THE WAY YOU LOOK TONIGHT 1 (2'59)

1 NIGHT IN TUNISIA (3'10)

m THE WAY YOU LOOK TONIGHT 2 (3'22)

Note: enregistrement privé sur acetate. Morceaux a à j sur Philology W344.2(cd) ; on trouve k et l sur Philology 214W29 et Philology 19/29(cd) ; le dernier morceau (m) est publié sur Philology 214W18 et Philology W5/18(cd). D'autres enregistrements ont peut-être été réalisés au cours de ces treize jours. Voir Rub. 74. L'édition "vinyl" Philology 214W29 situe NIGHT IN TUNISIA et THE WAY YOU LOOK TONIGHT 1 en mars 1948, au Three Deuces de New York, et celle du Philology 214W18 date fin 1947 THE WAY YOU LOOK TONIGHT 2, à Waukegan, Illinois. La discographie de Burton et Losin envisage enfin que ce dernier morceau provienne de l'enregistrement effectué au Pershing Ballroom du 3 au 6 janvier 1948 (voir Rub. 74)

 

" Je me souviens quand nous avons joué au Argyle Show Bar de Chicago, rapporte Miles Davis dans son autobiographie. L'orchestre était prêt à commencer, Bird n'était toujours pas là. Lorsqu'il est arrivé, il était tellement défoncé à l'héroïne et à l'alcool qu'il ne pouvait pas jouer. I1 dormait à moitié sur scène. Max et moi, on a fait quatre mesures chacun pour essayer de le réveiller. Le thème était, disons, en fa, et Bird s'est mis à jouer autre chose. Alors Duke Jordan, qui ne savait pas jouer de toute façon, a emboîté le pas à ses conneries. C'était si mauvais qu'ils nous ont virés ".

Suivent les détails sur les difficultés pour se faire payer par le syndicat des musiciens noires... " Mais Bird s'est vengé du patron de l'Argyle quand on est revenu un peu plus tard. Pendant que tout le monde jouait, une fois son solo fini, Bird a posé son saxophone, est descendu de la scène et a filé à l'entrée du club. I1 est entré dans une cabine téléphonique et a pissé partout. Vraiment une grosse pisse. Ca dégoulinait de la cabine, ça coulait sur leur putain de tapis. Puis il est ressorti en souriant, a refermé sa braguette et il est remonté sur scène. Et tous ces Blancs qui regardaient. I1 s'est remis à jouer à s'en crever. Ce soir-là, il n'était pas défoncé, rien. I1 a simplement signifié au patron - sans prononcer un mot - qu'il ne fallait pas se foutre de sa gueule. Et vous savez pas ? Le patron a fermé son claque-merde, a fait comme s'il n'avait rien vu. I1 l'a payé. Mais jamais Bird ne nous a donné cet argent".

 

L'écrivain Frank Sanderford décrit l'une de ses visites à l'Argyle Lounge dans l'ouvrage de Bob Reisner. Cette anecdote confirme les relations tendues de Bird avec la direction de la boîte. " L'endroit était bondé, mais j'ai réussi à trouver un siège au bar, juste en face de l'orchestre. Bird était fatigué et ne prenait que de courts solos. A plusieurs reprises, j'ai eu le sentiment qu'il allait tomber à la renverse. Ses musiciens l'observaient à la dérobée, puis se regardaient un peu gênés. Il n'était pas facile de deviner s'ils se souciaient d'eux-mêmes ou de leur chef.

" Je me suis aperçu que Bird m'observait. J'ai pensé que c'était pure imagination de ma part. Puis il a touché légèrement le bras de Miles et tous deux m'ont regardé. J'ai eu le sentiment d'être trop voyant et j'ai dû pourtant constater que dans le public certains étaient vêtus ou se comportaient de manière autrement moins conventionnelle que moi-même. Ce fut un piètre réconfort car leurs regards se sont faits plus appuyés ; ils souriaient et chuchotaient tous les deux. Avant qu'ils aient fini le morceau, Bird s'est dirigé d'un pas hésitant vers l'arrière de la scène, il s'est approché du bar et est venu s'installer tout près de moi. Il ne me regardait pas et ne m'a rien dit. Finalement, comme par désespoir, je lui ai dit : - Salut ! Comme il ne répondait rien, j'ai poursuivi : - J'ai entendu dire que le style de Jazz que vous jouez a été créé par Dizzy Gillespie. - Il vous a dit ça ? m'a-t-il demandé. J'ai ajouté que je n'avais jamais rencontré Dizzy et il a ri. Il m'a invité à venir dans les coulisses après le set suivant et s'est éloigné.

" J'ai réussi à me glisser à travers la foule et à atteindre la petite pièce sombre où les musiciens se reposaient. Quand je suis entré, ils m'ont regardé d'un air maussade. Il faisait chaud, ils chuchotaient entre eux et j'ai entendu des ricanements. Bird m'a demandé de sortir et de lui ramener un hamburger. Je suis parti, gêné, me sentant humilié. Mais une fois dehors, à l'air frais, j'ai commencé à réfléchir à tout ce que j'avais entendu dire de son génie et de sa vie tourmentée. Je me souviens de son visage amaigri et de ses traits tirés ; ses vêtements flottaient sur son corps. On aurait dit qu'ils avaient été taillés pour quelqu'un de beaucoup plus corpulent. Je suis allé au stand de hamburgers le plus proche et j'en ai acheté deux, ainsi que des frites.

" Je suis retourné à l'Argyle Lounge et Bird a englouti le tout comme s'il n'avait rien mangé depuis plusieurs jours. Les autres musiciens avaient l'air moins amers, plus amicaux. Brusquement, le manager est apparu et leur a demandé d'un ton agressif de remonter sur scène. Lentement, avec réticence, ils sont sortis. Tous sauf Bird. - Reste là ! m'a-t-il ordonné. Nous n'avons pas échangé un mot. Nous sommes restés là dans une sorte d'état de stupeur. J'ai entendu la musique commencer et les murmures de la foule. Le manager a frappé à la porte et Bird m'a fait signe de lui ouvrir. J'avais rarement vu quelqu'un aussi en colère que cet homme-là. Il semblait littéralement submergé par sa hargne. Il n'arrivait qu'à bafouiller et à agiter les mains. Bird a marché dédaigneusement vers lui et est sorti. - Si vous ne remontez pas sur cette scène et si vous n'en donnez pas aux clients pour leur argent, vous pouvez vous tirer ! Bird a fait signe à ses musiciens de le suivre. Ils se sont levés, ont remballé leurs instruments et ont quitté la scène. - Je ne suis pas en train de vous vider, les gars ! criait le manager. Ils ne lui ont pas accordé la moindre attention. - Vous n'allez pas laisser ce bâtard vous causer des ennuis avec le syndicat ? a-t-il plaidé. Ils se sont arrêtés. Bird a dit : - Les gars, vous pouvez rester si vous voulez, moi je pars. Ils l'ont suivi.

" Dans la rue, quelques jeunes musiciens que je connaissais depuis peu étaient en train de discuter. Se trouvaient là Red Rodney, Jimmy Gourley (+), Tiny Kahn et Lou Levy, alors surnommé Comte. Il m'a touché le bras : - Salut Frank ! s'est-il exclamé ; je parie que tu ne me reconnais pas ! A mes yeux, Lou était un merveilleux pianiste qui finirait bien pas s'imposer un jour dans le monde du Jazz. Comment aurais-je pu l'oublier ? - Peux-tu te débrouiller pour que Bird vienne avec nous ? m'a-t-il chuchoté. Les autres paraissaient attendre ma réponse. J'ai alors présenté Bird aux gars, et il est monté avec eux dans une voiture. - Il va y avoir un bœuf chez moi, ai-je dit à Bird et à Miles qui était aussi en train de monter dans la voiture. Vous êtes les bienvenus chez moi ! - Super, m'a-t-il dit, passe-moi un coup de fil à l'hôtel ! et il m'a donné un nom d'hôtel à l'angle de la 61th Street et de Cottage Grove. Max et Miles ont dit que ça leur plairait aussi, et la voiture a démarré. Un peu plus tard, je me suis surpris à rigoler en me disant : - Et voilà, j'ai fait la connaissance du fabuleux Bird ".

(+) Dans une interview accordée à Jazz Hot de décembre/janvier 1998, Jimmy Gourley apporte des précisions sur cette rencontre avec Bird. "Le premier soir où Charlie Parker est venu jouer à Chicago, à l'Argyle Lounge, avec son fameux groupe (Max Roach, Miles...) nou sommes tous allés le voir. Et sous l'effet de l'excitation, je me suis laissé entraîné à prendre un peu de dope qu'avait trouvée Ronnie (ndlr: Singer, le guitariste). J'ai été si malade que je n'ai rien pu voir. Je ne pouvais plus conduire. A la fin du concert, on m'a demandé de raccompagner Bird qui, comme moi, logeait dans le Sud. J'ai objecté que je ne pouvais pas conduire. Et Bird d'ajouter : - Pas de problème, je vais conduire. Il était trois heures du matin. Je n'osais pas dire non. C'était la voiture de mon oncle. Je lui ai donné les clés... Il conduisait comme un fou. J'ai bien cru que j'allais mourir. En plein quartier noir, il s'est arrêté quelque part. Il m'a dit : - Attends moi, Jimmy, je reviens. J'ai attendu une demi-heure, et il ne revenait toujours pas. L'endroit était sordide. Un Blanc dans ce quartier.... Bird ou pas, je suis parti. Je l'ai retrouvé le lendemain soir, il ne semblait pas s'en souvenir. Le concert fut superbe. Je n'ai jamais été aussi impressionné par un musicien. Après Bird, il était très difficile de jouer quelque chose. Il sortait de Camarillo et il donnait une impression de puissance extraordinaire. Prez (ndlr : Lester Young), qui était mon dieu, n'en avait pas autant. J'ai ressenti cette même sensation à Paris avec Clifford Brown"

 

68A CHARLIE PARKER / NEAL HEFTI'S ORCHESTRA NYC, entre 6 et 19 décembre 1947 

A1 Porcino, Ray Wetzel. Doug Mettome (tp), Bill Harris, Bart Varselona (tb), Vincent Jacob (frh), John LaPorta (cl), Charlie Parker, Murray Williams, Sonny Salad (as), Flip Phillips, Pete Mondello (ts), Manny Albam (bs), Sam Caplan. Harry Katzman, Gene Orloff, Ziggy Smirnoff, Sid Harris, Manny Fidler (vln), Fred Ruzilla, Nat Nathanson (viola), Joe Benaventi (cello), Tony Aless (p), Curley Russell (b), Shelly Manne (d), Diego Iborra (cg, bg), Neal Hefti (arr.) 

a 2071-5 REPETITION (2'57)

Note: Al Porcino a déclaré que Bird n'était pas présent au sein de l'orchestre mais que son solo avait été ajouté à l'automne de 1948. I1 s'est par la suite rétracté, niant avoir tenu de tels propos que Ross Russell, qui soutient cette thèse, a probablement repris à son compte. Sur Verve MGV3001, Verve 817442-1, Verve CD 837144-2 (cd).

 

Neal Hefti raconte: " ..Nous avons enregistré à Carnegie Hall, tous les autres studios de la ville étant retenus en raison du mot d'ordre de grève lancé par le syndicat des musiciens pour le 1er janvier 1948. Je crois même que nous n'avons commencé qu'à onze heures ou minuit, les musiciens étant tous pris avant.... I1 restait environ quinze minutes pour exécuter REPETITION, qui se présentait tel qu'on le connaît, moins le solo de Parker. Nous avons joué, un peu repris le premier chorus, j'ai ajouté une fin, etc... Puis Norman Granz est arrivé: - Charlie Parker est ici. Vous pouvez l'utiliser ? Je n'avais vraiment pas prévu de soliste, mais j'ai répliqué que s'il voulait jammer sur le dernier chorus, quand nous reprenions la mélodie, il n'y avait pas de problème. Je n'avais même pas de titre et j'ai choisi REPETITION parce que nous avions repris le premier chorus ".

 

Manny Albam apporte également son témoignage: " Nous nous sommes mis à travailler sur REPETITION. Bird est arrivé avec son manteau, son étui, comme s'il entrait dans une maison plus que sur scène. I1 a jeté un regard circulaire, puis il a observé l'orchestre... J'étais plongé dans la partition quand soudain j'ai entendu Bird jouer. Je croyais qu'il était juste venu écouter la séance ". 

Pour quelle raison Parker entra-t-il cette nuit-là avec son instrument, à minuit passé, dans le Carnegie Hall ? Simplement parce que Granz avait aussi besoin d'une face de Bird pour sa série Jazz Scène, et qu'il devait l'enregistrer avant la grève. En louant les studios du Carnegie Hall, il avait donc organisé deux séances: Charlie Parker en quartet dans le Recital Hall, et le grand orchestre de Neal Hefti sur la grande scène. Shelly Manne fut le batteur des deux formations. (D'après Phil Schaap)

 

Charlie Parker (as), Hank Jones (p), Ray Brown (b), Shelly Manne (d) 

a 2081-5 THE BIRD (4'44)

Note: la discographie de Koster/Bakker opte pour la date du 10 février 1949. Sur Verve MCV8001, Verve 817442-1, Verve 837144-2 (cd)

 

Hank Jones se souvient: " La séance a eu lieu dans le petit Carnegie Hall de la 57th Street. Une sorte de salle pour récital. Shelly Manne a du partir. Nous avons donc continué, juste Ray Brown, Charlie, et moi. C'était assez bizarre, plutôt étrange, d'enregistrer sans batterie. Peut-être ont-ils préféré ne pas sortir cette face. C'était assez inhabituel: Charlie a joué des choses très rapides et, sans batterie, il était dur de garder le tempo ".

Mais avant que Manne ne descende, Granz avait mis en boite une prise utilisable de THE BIRD, basé sur le TOPSY d'Eddie Durham. Après avoir renoncé à enregistrer Bird en trio sans batterie, il vint superviser la fin de la séance de Hefti. Bird était avec lui.

Le premier violon, Gene Orloff, rapporte avec précision: " C'est la chose la plus phénoménale que j'aie jamais vue. La partition était étalée, une enfilade de dix pages éparpillées sur le piano. I1 s'est penché en avant, puis j'ai vu sa tête remonter peu à peu, tandis qu'il progressait dans la musique. I1 l'a lue une ou deux fois, pour mémoriser les accords de passage, puis il s'est transfiguré en dieu ". (D'après Phil Schaap)

 

69 CHARLIE PARKER SEXTET WOR Studios, NYC, 17 décembre 1947 

Miles Davis (tp), Jay Jay Johnson (tb), Charlie Parker (as), Duke Jordan (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d)

a D1151-A DRIFTING ON A REED (présumé perdu)

b D1151-B DRIFTING ON A REED (2'56 - blues - 212 à la noire)

c D1151-C DRIFTING ON A REED (présumé perdu)

d D1151-D DRIFTING ON A REED (2'53 - 216 à la noire)

e D1151-E DRIFTING ON A REED (ma) (2'52 - 216 à la noire)

f D1152-A QUASIMADO (2'54 - 144 à la noire)

g D1152-B QUASIMADO (ma) (2'52 - 144 à la noire)

h D1153-A CHARLIE'S WIG (présumé perdu)

i D1153-B CHARLIE'S WIG (2'46 - 195 à la noire)

j D1153-C CHARLIE'S WIG (présumé perdu)

k D1153-D CHARLIE'S WIG (2'50 - 195 à la noire)

l D1153-E CHARLIE'S WIG (ma) (2'40 - 200 à la noire)

m D1154-A BONGO BEEP (présumé perdu)

n D1154-B BONGO BEEP (2'52 - blues - 210 à la noire)

o D1154-C BONGO BEEP (ma) (3'01 - 200 à la noire)

p D1155-A CRAZEOLOGY (pi) (1'00 - 288 à la noire)

q D1155-B CRAZEOLOGY (pi) (0'32 - 270 à la noire)

r D1155-C CRAZEOLOGY (2'57 - 220 à la noire)

s D1155-D CRAZEOLOGY (ma) (3'00 - 270 à la noire)

t D1156-A HOW DEEP IS THE OCEAN (ma) (3'24 - 70 à la noire)

u D1156-B HOW DEEP IS THE OCEAN (3'04 - 70 à la noire)

Note: enregistrement pour le compte de Dial Records. Parker prend trois chorus dans chaque version de DRIFTING ON A REED, que l'on retrouve parfois baptisé GIANT SWING (D1151-B) ou AIR CONDITIONING (D1151-E). Bird, quant à lui, préférait le patronyme BIG FOOT, que l'on retrouvera lors des enregistrements au Royal Roost, notamment. Le thème QUASIMADO (nommé aussi TRADE WINDS en D1152-B) dérive harmoniquement de EMBRACEABLE YOU. Bird ne prend que seize mesures dans chaque version. Les autres titres attribués à CHARLIE'S WIG, thème basé sur les harmonies de WHEN I GROW TOO OLD TO DREAM, sont : CRAZEOLOGY (D1153-B), BONGO BOP (D1153-D), DRIFTING ON A ROAD (D1153-E) ; dans tous les cas, Bird joue le premier pont et un chorus. BONGO BEEP (titre suggéré par Billy Shaw) a été parfois baptisé DEXTERITY ou BIRD FEATHERS (D1154-B), et BONGO BOP, CHARLIE'S WIG ou BIRD FEATHERS également (D1154-C). Bird y joue chaque fois deux chorus, le thème étant répété deux fois au début. Les harmonies de CRAZEOLOGY s'inspirent de celles de I GOT RHYTHM. La version D1155-D est occasionnellement intitulée MOVE ou BIRD FEATHERS. Dans les prises incomplètes, Bird joue un chorus, et également un chorus, plus le pont d'exposé final, dans les éditions complètes. Enfin, il paraphrase le premier chorus de HOW DEEP IS THE OCEAN. A noter qu'aucun commentaire de cette séance d'enregistrement n'apparaît sous la plume de Ross Russell, celui-ci étant absent pour cause de maladie. C'est sa femme Dorothy qui supervisa la session. Initiales ma = matrice, pi = prise incomplète. Séance complète (morceaux édités) sur Spl LP106, CJ25-5046(cd).

 

Les six titres furent mis en boite en 2h40. Bird enregistra cinq compositions nouvelles: DRIFTING ON A REED, CHARLIE'S WIG, BIRD FEATHERS, CRAZEOLOGY et QUASIMODO. I1 joua ce jour-là sur un nouvel instrument, le dernier modèle de Selmer, qu'il acquit grâce à une avance de son manager Billy Shaw, après avoir jeté l'ancien saxophone par la fenêtre du quatrième étage d'un hôtel d'E1 Sino.

Cette session marque la fin des relations de Bird avec Dial, un total de sept séances et trente quatre faces enregistrées. Pour les trois dernières séances, réalisées après son retour à New York, Charlie a reçu une somme de 2.700 dollars pour neuf heures de travail, plus les droits mécaniques et les droits d'auteur. (D'après Bird Lives de Ross Russell)

 

70 CHARLIE PARKER ALL STARS United sound Studios, Detroit, 21 décembre 1947 

Miles Davis ((tp), Charlie Parker (as), Duke Jordan (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d)

a D830-1 ANOTHER HAIR-DO (pi) (0'14)

b D830-2 ANOTHER HAIR-DO (pi) (0'44)

c D830-3 ANOTHER HAIR-DO (pi) (1'04)

d D830-4 ANOTHER HAIR-DO (ma) (2'37)

e D831-1 BLUE BIRD (pc) (2'53)

f D831-2 BLUE BIRD (fd) (0'03)

g D831-3 BLUE BIRD (ma) (2'50)

h D832-1 KLAUNSTANCE (2'53)

i D833-1 BIRD GETS THE WORM (pc) (3'00)

j D833-2 BIRD GETS THE WORM (pi) (0'10)

k D833-3 BIRD GETS THE WORM (ma) (2'35)

Note: enregistrement pour le compte de Savoy Records. On entend la voix de Bird à la fin des morceaux a et b. Allocution de A1 "Jazzbo" Collins en tête de k sur Svy MG12014. Bob Porter est la source de la date d'enregistrement. Dans son livre sur la vie de Bird, Ross Russell parle du 25 décembre (le jour de Noel ?). BIRD GETS THE WORM est joué sur un tempo de 370 à la noire, l'interprétation la plus rapide du quintet. Sêance complète sur ZDS 55002/3(cd). Initiales pc = prise complète, pi = prise incomplète, fd = faux départ, ma = matrice. Egalement morceaux b, c, d, e, i sur Svy MG12000, et g, h, k sur Svy MG 12014.

 

La grande cohésion qui caractérise cette session s'explique sans doute par les mois de travail en équipe, ou peut-être tout simplement parce que les musiciens se sentaient à leur aise ce jour-là. Quelle que soit la raison, nous avons le droit à un Charlie Parker au top: belle sonorité, exécution pointue, avalanche d'idées. Le matériel thématique est réduit au strict minimum: les deux premiers morceaux sont des riffs sur le blues et les deux derniers, de simples improvisations sans thèmes, bâties sur les harmonies de standards. Compte tenu du faible nombre de prises et du bon niveau de celles rejetées, on peut en déduire que la séance fut détendue. KLAUNSTANCE, à l'origine édité sous le nom de KLAUSAN'S VANSEN'S et déposé sous celui de KLAUNSTANCE, est basé sur THE WAY YOU LOOK TONIGHT. Quant à BIRD GETS THE WORM, c'est une improvisation dérivée de LOVER COME BACK TO ME. (D'après James Patrick)

 

Bob Porter interviewe Teddy Reig, directeur artistique chez Savoy : - Comment se déroula la session de Detroit ?

T.R. : Elle réunit le quintet régulier. Je crois qu'il travaillait au El Sino. En tous cas, il était installé au The Mark Twain Hotel. Ils nichaient tous autour avant la séance et je ne pouvais imaginer ce qui allait se produire. Il advint alors que Sonny Stitt (ndlr : sans doute de passage) fut envoyé faire une course et qu'il tarda à revenir. Quand il se pointa au studio, le compte (ndlr : sans doute la monnaie de la commission) n'était pas exact et Bird fut furieux. Sonny s'assit à deux mètres de Bird et ce dernier dirigea son instrument dans sa direction. Il souffla ainsi vers lui toute la journée, semblant lui dire : - Fais mieux que ça !

B.P. : Quelle est l'origine du titre ANOTHER HAIR-DO ?

T.R. : C'était simplement la façon de Bird d'exprimer qu'il s'agissait d'une chose ancienne dotée d'une nouvelle présentation.

B.P. : Qui était l'ingénieur du son ?

T.R. : L'ingénieur se nommait Jim Syracusa et le studio était installé dans le living-room d'une maison abritant deux familles. La chambre d'écho se situait dans la salle de bain. Une autre fois, j'ai réalisé une séance dans cet endroit, mais sans Bird. Quelqu'un utilisa les toilettes pendant l'enregistrement. Lors de l'écoute, nous entendîmes un flot d'eau se déverser en plein milieu du morceau.

B.P. : Cette séance de Detroit compte parmi mes préférées. Les deux premiers blues (BLUE BIRD servira de base à James Moody pour son LAST TRAIN FROM OVER BROOK) et les morceaux sans thème, KLAUNSTANCE et BIRD GETS THE WORM. Comment ces derniers ont-ils été élaborés ?

T.R. : Je vous ai déjà parlé de l'anecdote concernant Sonny Stitt, qui nous a fait débuter en retard. Le groupe devait jouer en matinée ce jour-là, aussi étions-nous pressés. Mais la décision du choix de ces morceaux revient à Bird (....). Les attaques de Charlie me font toujours penser à HOOTIE BLUES. Ecoutez ce Honky Tonk Willie (BLUE BIRD). Il lance cela en pleine face de Sonny Stitt. Qui d'autre dans le Jazz durera si longtemps ? Tout cela sonne comme neuf, trente ans après (ndlr : l'interview date de 1978). Ecoutez ceci (BIRD GETS THE WORM) et vous réaliserez la contribution apportée par Max (Roach) à la musique. Il devient parfois presque sadique. Il se trouve derrière un type qu'il dirige vraiment ! Il faut passer l'enregistrement à une vitesse inférieure pour réellement entendre toutes les idées.

B.P. : Les deux sessions de 1947 ont été réalisées alors que Bird était sous contrat avec Dial. Il existe une note manuscrite de la main de Bird dans les archives Savoy faisant état d'une option pour huit faces additionnelles après la séance de NOW'S THE TIME (ndlr : décembre 1945). Que pouvez-vous en dire ?

T.R. : Si vous le dites, je vous crois, mais je ne m'en souviens pas. Je suis presque certain que le marché d'origine ne comportait pas d'option et il s'agit probablement d'une manipulation de Herman (ndlr : Lubinsky, le patron de Savoy) pour se couvrir. Je n'ai certainement rien à voir avec cela. Vous me connaissez ; m'imaginez-vous en train de communiquer avec Herman par l'entremise de notes de services ?

 

71 CHARLIE PARKER ORCHESTRA Washington Music Hall, Washington D.C, 1947

Non identifié (tp), Charlie Parker (as), probable Earl Swope (tb), Nat Cole, A1 Haig (p), non identifié (b), Buddy Rich (d) 

a SCRAPPLE FROM THE APPLE (1'33)

b BERNIE'S TUNE (1'41)

c C JAM BLUES (1'40)

d KO KO (3'40)

e THESE FOOLISH THINGS (2'33)

f ORNITHOLOGY

g MINOR TUNE (THE BIRD)

Note : enregistrement privé. Selon Jimmy Knepper, une société dénommée Stevenson Sound System a vendu les acetates de ce concert. On ignore si ceux-ci comprenaient des morceaux entiers. La bande magnétique, en possession de Don Lanphere, restitue seulement les soli de Bird, comme en atteste le Philology W847.2(cd) (morceaux a à e). On entend le trombone et la trompette dans b, c et e seulement. Les morceaux f et g sont signalés par les discographies de Walter Bruyninckx et Koster/Bakker. Celle de Robert Bregman n'en fait pas mention.

 

 

 

 

 

 

 

 

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