1948 - 1

 

 Au cours du premier trimestre, Bird se déplace souvent entre New York, Chicago (au Bee Hive ? - voir témoignage sous Rub. 74), et peut-être le Middle West.

Du samedi 3 au mardi 6 janvier, le quintet honore un contrat de quatre soirées au Pershinq Ballroom de Chicago (Rub. 74). Le samedi, il double au New Savoy pour la soirée dansante (Rub. 73), à laquelle participait également le combo de Claude McLIN. Dans les deux cas, il est enregistré. Mais Bird s'est-il joint au groupe de McLin ? (voir note Rub. 152).

Le 25 janvier, Bird, accompagné de son quintet (Miles Davis, Duke Jordan, Nelson Boyd, Max Roach), réapparaît sur les planches du Symphony Hall de Boston.

Le 29 février, de retour à Chicago, Bird est confronté à Gene Ammons qui dirige son grand orchestre au New Savoy. Il se serait également produit à l'Argyle Show Bar au cours du trimestre, sans plus de précisions.

Vendredi 26 mars: Bird joue en concert à 1'Hotel Diplomat (*1) de New York. A cette occasion, il reçoit deux distinctions attribuées par la revue Metronome. La première en tant que meilleur saxophoniste alto; la seconde pour saluer son influence majeure sur le jazz.

Mercredi 31 mars, Dean Benedetti obtient la permission d'enregistrer le quintet qui a débuté la veille un engagement de deux semaines au Three Deuces (Rub. 75). Mais il se fait expulser faute de consommer.

Durant ses séjours new-yorkais, Bird aurait éqalement fréquenté musicalement 1'Onyx Club

 

 

(*1) " Je me souviens, évoque Max Roach dans l'autobiographie de Dizzy Gillespie, d'un concert avec Dizzy et Charlie Parker dans les salons de l'hôtel Diplomat, en face de l'hôtel de ville de New York, en l'honneur d'un groupe de percussions africain en visite aux Etats-Unis (ndlr : il s'agit sans doute d'un autre concert que celui du 26 mars). Dizzy, Parker et moi avons joué avec eux ce soir-là, six ou sept percussionnistes, pas de piano ni de contrebasse. Et savez-vous ce que nous avons joué ensemble ? Nos thèmes de la 52nd Street : WOODYN' YOU, NIGHT IN TUNISIA, etc.. "

 

Dans le même ouvrage, Dizzy Gillespie donne également sa version de l'événement : "Charlie Parker et moi avons participé à des concerts de bienfaisance pour les étudiants africains à New York et l'Académie africaine des arts et de la recherche, dirigée par Kingsley Azumba Mbadiwe, qui devait plus tard devenir ministre au Nigéria dans un des régimes de ce pays. Mais pendant qu'il résidait aux Etats-Unis comme directeur de l'Académie, il avait organisé des concerts à l'hôtel Diplomat qu'il est bien dommage de ne pas avoir enregistrés. Seulement moi, Bird et Max Roach, plus des rythmes africains et cubains, pas de basse ni aucun autre instrument. On a également accompagné un danseur, Asadata Dafora (le premier danseur africain qui ait présenté les danses de son pays - la Sierra Leone - en concert aux Etats-Unis). A travers cette expérience, unique pour nous, Charlie Parker et moi avons découvert les liens entre la musique afro-cubaine et africaine, et l'identité avec la nôtre. Des concerts vraiment extraordinaires... et je regrette encore qu'il n'existe aucun enregistrement pour en témoigner ".

 

73 CHARLIE PARKER QUINTET New Savoy Ballroom, Chicago, 3 janvier 1948

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Duke Jordan (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d) 

a THE CHASE (I GOT RHYTHM) (1'39)

b DRIFTING ON A REED (1'41)

Note: le thème THE CHASE, iciinterprété, est la composition de Tadd Dameron et non celle du duo Wardell Gray/Dexter Gordon. Sur Philology W844.2(cd). Bird a joué dans et autour de Chicago en novembre et décembre 1947. Don Lanphere, qui a enregistré ce concert, indique qu'il opéra au New Savoy autour de décembre de la même année. Cela étant, dans la mesure où le Pershing Ballroom a débuté un programme de quatre nuits de danse par semaine et engagé Bird en attraction à partir du 3 janvier 1948, il semble plausible que cet enregistrement ait été réalisé au début de ce mois.

 

74 CHARLIE PARKER QUINTET Soit Argyle Lounge, Chicago, 11/23 novembre 1947, soit Pershing Ballroom, Chicago, 3/6 janvier 1948

Charlie Parker (as), probable: Miles Davis (tp), Duke Jordan (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d) 

a DIZZY ATMOSPHERE 1 (2'00)

b BE BOP 1 (2'23)

c 52nd STREET THEME (0'07)

d WEE (2'11)

e ALL THE THINGS YOU ARE (1'53)

f BE BOP 2 (2'11)

g BARBADOS (2'15)

h SALT PEANUTS (1'30)

i DIZZY ATMOSPHERE 2 (2'02)

j DEXTERITY (3'20)

k Unknown title (I GOT RHYTHM) 1 (2'26)

1 Unknown title (I COT RHYTHM) 2 (2'50)

m ORNITHOLOGY (2'15)

n BLUES (0'28)

o SLOW BOAT TO CHINA (2'39)

p 52nd STREET THEME (0'42)

q EMBRACEABLE YOU (1'10)

Note: sur Philology W844.2(cd) (morceaux a à i, et o à q) et Philology W848.2(cd) (morceaux k à n) ; également morceaux e et j sur Philology 214W18 et Philology W5/18(cd). Les éditions "vinyl" et "cd" du Philology W18 situent ALL THE THINGS YOU ARE et DEXTERITY à Waukegan, Illinois, fin 1947. La source des morceaux k à q est la discographie de Robert Bregman. La discographie de Burton et Losin n'écarte pas la possibilité fin 1948 pour les morceaux k à n.

 

Pershing Ballroom, Chicago, 3/6 janvier 1948 

r GROOVIN' HIGH (1'23)

Note: la notice du disque "vinyl" situe cet enregistrement au Three Deuces, New York, en mars 1948. Sur Philology 214W19 et Philology 19/29(cd)

 

Dans Swing to Bop, de Ira Gitler, le pianiste Lou Levy évoque des souvenirs qui, semble-t-il, correspondraient, à la présence de Bird à Chicago au début de 1948 (ndlr : ou à la fin de 1947). " J'avais l'habitude de jouer au Silhouette Club, à Evanston, au nord de Chicago. En 1948, (précise Levy), je travaillais avec Georgie Auld, Tiny Kahn, Frank Rossolino et Max Bennett - un groupe fantastique. Bird finissait au Bee Hive plus tôt que nous et nous rejoignait pour jouer le dernier set en notre compagnie. Charlie Parker se tenant à mes côtés ! Je ne savais pas quoi penser si ce n'est que je l'adorais. Et c'était un type si formidable - grand et dingue à la fois - parce qu'il avait l'habitude de se placer près de moi, de se pencher, de me regarder et de s'exclamer tout simplement : - Yeah ! C'était peu d'années après qu'il m'eut conseillé d'acquérir les disques de Bud Powell (+). Je pense qu'il appréciait que toutes les catégories de musiciens pigeaient son message. Ils essayaient de jouer comme lui. Tout du moins, les gens montraient-ils qu'ils l'aimaient.

(+) Dans le même ouvrage, Lou Levy évoque son adolescence musicale et sa première rencontre avec Bird (ndlr : elle se déroule à Chicago, mais Levy n'avance pas de date ; elle n'est certainement pas antérieure à avril 1947) : "Quelqu'un dit à Charlie Parker qu'il y avait là un jeune garçon qui jouait joliment bien et ils me laissèrent entrer. Me voilà donc assis aux côtés de Bird et de Miles Davis. J'étais presque pétrifié. C'est la seule fois de ma vie où je fus à ce point terrifié. A la fin du set, Bird me dit : - Hey, fiston, puis-je t'offrir un verre ? Je répondis : - Je ne crois pas être assez âgé pour consommer. Aussi eus-je droit à un Coke. Et il me parla. Il était vraiment géant. Il me demanda : - As-tu déjà écouté Bud Powell ? Je répliquai : - J'ai écouté Al Haig et Nat Cole ; j'ai entendu parler de lui, mais je ne l'ai pas vraiment déjà écouté. Je me souviens qu'il posa sa main sur sa bouche et lança un baiser vers le ciel. Il ajouta : - File d'ici et va t'acheter un disque de Bud Powell ! Il n'essayait pas de me réprimer mais tentait de me diriger sur la bonne piste. Je suivis son conseil et cela explique que Bud Powell soit mon pianiste préféré ".

 

75 CHARLIE PARKER QUINTET Three Deuces, NYC, 31 mars 1948

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Duke Jordan (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d), Kenny "Pancho" Hagood (vcl-l)

a 52nd STREET THEME (3'44) (2 prises) (49a - cd5)

b BIG FOOT (4'24) (2 prises) (49b - cd5)

c DIZZY ATMOSPHERE (2'56) (3 prises) (49c - cd5)

d MY OLD FLAME (0'26) (49d - cd5)

e 52nd STREET THEME (2'36) (2 prises) (49e - cd5)

f HALF NELSON (4'36) (2 prises) (50a - cd5)

g ALL THE THINGS YOU ARE -1 (4'50) (50b - cd5)

h 52nd STREET THEME (1'21) (50c - cd5)

Note: séance complète sur Mosaic MD7-129(cd), enregistrée par Dean Benedetti, et sur SPJ141 avec des durées généralement plus courtes: a (3'42), b (4'09), c (2'59), d (0'26), e (2'36), f (2'54), g (3'58), h (1'20). On retrouve également les morceaus a, b, h sur Philology W5/18(cd)

 

" Une nuit, raconte Lennie Tristano à Bob Reisner, j'étais assis au Three Deuces, Bird avait vingt-cinq minutes de retard. I1 faisait froid dehors. L'endroit était bondé. Bird a fait irruption et s'est précipité vers la scène. I1 a ajusté son bec de saxophone et a joué comme je l'avais rarement entendu, tout ça sans enlever son lourd manteau. En dehors des moments de grande inspiration, il était conséquent dans la mesure où il pouvait toujours bien jouer. La musique de Bird est tellement parfaite qu'elle est scientifique. Aurait-il été compositeur qu'il aurait écrit des centaines d'œuvres de la même manière que les compositeurs utilisent leur matériau. I1 disposait d'un matériau qu'il avait lui-même inventé, directement pendant ses solos, qui aurait pu être transformé en préludes, en fugues, en symphonies et concertos. La musique de Bird est tonale. Elle est aussi tonale qu'il est possible. Sa musique est si parfaite structurellement qu'il n'y a pas une note à changer pour l'améliorer ".

 

Pourtant, relate Miles Davis dans son autobiographie, " les choses allaient mal dans l'orchestre. Bird mettait sans cesse son instrument au clou. Le plus souvent, il n'en avait pas et empruntait celui des autres. Ca a pris de telles proportions que le Three Deuces a chargé un type, un gars de l'entretien je crois, d'aller tous les jours chez le prêteur sur gages pour y retirer l'instrument de Bird, puis l'y rapporter quand Bird avait fini de jouer "....

 

" Les apparitions de Bird dans la 52nd Street étaient toujours déconcertantes, raconte le guitariste Jimmy Raney à Bob Reisner. Parfois, il était payé au set car le club courait le risque qu'il ne vienne pas... Une nuit, Bird était programmé au Three Deuces et la foule a commencé à envahir le club. Bird est arrivé et s'est rendu tout droit à la cuisine et a commencé à se préparer des sandwiches. Ils étaient très gros et garnis de toutes sortes de condiments. Les responsables du club avaient adopté une attitude très conciliante avec Bird. Celui-ci avait en effet une manière d'entraîner à la dépense les gens les moins généreux. Mais c'était une soirée trépidante et tout le bar attendait Charlie. Le directeur est allé dans la cuisine et a averti Bird que c'était son tour de jouer. Celui-ci ne s'est pas arrêté de mastiquer pour autant. Le directeur a attendu un petit moment et a dit: - S'il vous plaît, vous finirez plus tard, la foule commence à s'impatienter. Bird n'a rien répondu. C'est en est arrivé au point où le directeur, presqu'en larmes, l'a supplié de venir. Bird s'est retourné et lui a répondu: - Mec, pourquoi t'essaies pas un de ces sandwiches ? I1 sont dingues ".

 

Pourtant, cela valait parfois la peine de patienter, comme le soir où Fats Navarro et Bud Powell remplacèrent pour un set Miles Davis et Duke Jordan. Ira Gitler était présent et rapporte, dans Jazz Masters of the Forties: " Le thème choisi était 52nd STREET THEME, évidemment interprété sur un tempo d'enfer. Parker et Navarro jouèrent bien, mais ce que fit Powell ce soir-là éclipsa leurs prestations. Durant vingt ou vingt-cinq chorus, il tint le public en haleine, jouant une musique d'une beauté démoniaque, dégageant un swing dense et inflexible, une musique de génie.... ". Gitler a conservé de Bud une image indélébile: " La jambe gauche plantée dans le sol, ouverte et formant un angle curieux avec la droite, le pantalon relevé jusqu'en haut du tibia, les épaules voûtées, la lèvre supérieure collée contre les dents, la bouche émettant un son guttural accompagnant ce que des doigts d'acier étaient en train de jouer, les veines des tempes palpitant violemment tandis que la sueur coulait de sa chevelure sur son visage et dans son cou "....

 

 

 1948 - 2

 

 Bird quitte le Three Deuces le 11 avril. Sa santé se dégrade de nouveau. I1 souffre d'un grave ulcère à l'estomac et les médecins lui demandent de changer son mode de vie s'il ne veut pas abréger celle-ci.. I1 quitte le Dewey Hotel pour le Marden Hotel, près de Times Square (*1).

Le dimanche 18 avril, le quintet de Bird, renforcé de Sarah Vaughan, rejoint le Jazz at the Philharmonic à Cincinnati pour une tournée de vingt-six jours. Le 20 avril, le JATP se produit au Kleinhan's Music Hal1 de Buffalo, le 22 avril à Pittsburgh, le 23 avril au Public Music Hall de Cleveland, le 24 avril au Masonic Auditorium de Detroit, le 25 avril à Indianapolis, le 26 avril à Milwaukee, le 27 avril à Kansas City, le 28 avril à Des Moines, le 30 avril à St Louis, le 1er mai au Civic Opera House de Chicago, le 2 mai à Minneapolis, à partir du 7 mai, une semaine au Paradise Theatre de Detroit, le 14 mai à Philadelphie, le 15 mai à Newark en début de soirée et au Carnegie Hall de New York à minuit, le 16 mai à Boston.

Le mercredi 19 mai, Red RODNEY et Stan LEVEY remplacent Miles DAVIS et Max ROACH au sein du quintet qui se joint à une tournée baptisée Bop contre Boogie.

 

 

(*1) Alan Morrison rapporte à Bob Reisner, dans La Légende de Charlie Parker : "Il descendait à l'hôtel Marden et, quel que soit le moment où je lui rendais visite, il était en train d'écouter et de réécouter Hindemith et Schoenberg. Mozart était un autre de ses compositeurs favoris. Il aimait tout particulièrement la PETITE MUSIQUE DE NUIT ".

 

 

 

1948 - 3

 

 Du 6 au 11 juillet: le quintet de Bird s'installe à l'Onyx Club, dans la 52nd Street de New York, pour une semaine. Le fidèle Dean BENEDETTI l'enregistre (Rub. 76 à 80 comprise). Il s'agit de ses derniers enregistrements connus et publiés.

Le quintet occupe ensuite la scène de l'Apollo Theatre de Harlem (*0) pendant une semaine également (du vendredi 23 au jeudi 29 juillet).

En août, (selon Robert BREGMAN) ou le 26 septembre (selon Ken VAIL), Bird est l'invité de l'orchestre de Dizzy GILLESPIE au Pershing Ballroom de Chicago (Rub. 81).

Le 3 septembre, Bird fait sa première apparition au Royal Roost de New York, en vedette américaine à l'occasion du week-end du Labor Day.

Samedi 4 septembre: le quintet de Bird est enregistré pour la première fois au Royal Roost. Tadd DAMERON est au piano (Rub. 82). Bird fera de fréquentes apparitions dans ce club jusqu'en mars 1949 et y jouera avec Fats NAVARRO et Dexter GORDON (*1).

Les samedi 18 et vendredi 24 septembre: le quintet, avec John LEWIS au piano, enregistre pour Savoy dans les Harris Smith Studios de New York (Rub. 83 et 84) BARBADOS, AH-LEU-CHA, CONSTELLATION, PARKER'S MOOD, PERHAPS, MARMADUKE, STEEPLECHASE, MERRY-GO ROUND. Lawrence KOCH donne par contre la date du 29 août pour les quatre premiers morceaux et une fourchette fin août/début septembre pour les quatre derniers.

Bird et son quintet terminent le mois de septembre au club Ciro's, à Philadelphie

 

(*0) " Lorsque Bird passait à l'Apollo, racontera Jackie McLean, encore adolescent à l'époque, à Ted Fox dans Showtime at the Apollo, nous y allions tôt le matin et nous restions toute la journée pour jouir du spectacle. On l'écoutait depuis le premier show jusqu'à trois heures de l'après-midi, lorsqu'il était temps de sembler revenir de l'école. Nous rentrions, posions nos livres et disions à nos parents que nous allions à l'Apollo. Ils nous laissaient y aller et de nouveau nous profitions de Bird jusqu'à neuf heures, le moment pour nous de rentrer ".  

 

(*1) : " La 52nd Street tombant rapidement en décrépitude, le Jazz se déportait maintenant dans la 47th et Broadway, commente Miles Davis dans son autobiographie. Le Royal Roost, qui appartenait à un certain Ralph Watkins (ndlr : voir Rub. 94A), était un de ces nouveaux lieux. A l'origine, c'était un restaurant spécialisé dans le poulet. Mais en 1948, Monte Kay avait convaincu Ralph de laisser Symphony Sid y produire un concert le jour de la fermeture. Monte Kay était un jeune mec blanc qui traînait dans le milieu du Jazz. A cette époque, il se faisait passer pour un Noir à la peau claire. Mais dès qu'il a eu un peu d'argent, il est redevenu blanc. Il a gagné des millions en produisant des musiciens noirs. Aujourd'hui, il est milliardaire et habite Beverly Hills. Bref, Sid avait retenu le mardi soir et décidé de faire un concert avec moi, Bird, Tadd Dameron, Fats Navarro et Dexter Gordon. Il y avait un coin non-buveurs dans le club, où les jeunes pouvaient venir s'asseoir et écouter de la musique pour 90 cents. Le Birdland a ensuite fait pareil ".

 

76 CHARLIE PARKER QUINTET Onyx Club, NYC, 6 au 11 juillet 1948

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Duke Jordan (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d) 

a 52nd STREET THEME (1'31) (62a - cd7)

b 52nd STREET THEME (1'10) (51a - cd6)

c OUT OF NOWHERE (5'40) (51b - cd6)

d MY OLD FLAME (2'22) (3 prises) (51c - cd6)

e CHASIN' THE BIRD (1'39) (51d - cd6)

f THE WAY YOU LOOK TONIGHT (6'19) (2 prises) (51e - cd6)

g THIS TIME THE DREAM'S ON ME (4'35) (2 prises) (51f - cd6)

h SHAW 'NUFF (3'48) (51g -cd6)

i 52nd STREET THEME (0'21) (51H - cd6)

j 52nd STREET THEME (1'16) (64 - cd7)

k CHERYL (0'21) (1 à 2 prises) (52a - cd6)

1 BIRD LORE (ORNITHOLOGY) (1'57) (2 prises) (52b - cd6)

m THESE FOOLISH THINGS (1'30) (52c - cd6)

n GROOVIN' HIGH (2'14) (2 prises) (52d - cd6)

o LITTLE WILLIE LEAPS (2'05) (2 prises) (52e - cd6)

p NIGHT AND DAY (2'59) (4 prises) (61c - cd7)

q THIS TIME THE DREAM'S ON ME (4'42) (3 prises) (53b - cd6)

r 52nd STREET THEME (2'23) (2 prises) (53a - cd6)

s THE WAY YOU LOOK TONIGHT (4'10) (2 prises) (53c - cd6)

t OUT OF NOWHERE (2'25) 2 prises) (53d - cd6)

u MY OLD FLAME (0'31) (53e - cd6)

v Blues indicatif de cloture (BIG FOOT ?) (1'20) (53f - cd6)

Note: séance sur Mosaic MD7-129(cd), enregistrée par Dean Benedetti. Les morceaux c, d, e, f, g, h, j, q, r,t, u, également sur Fantasy LP6011. La boite d'origine contenant la bande magnétique précise seulement les jours - mercredi, samedi, dimanche - sans dates. L'histoire de cette bande enregistrée est un véritable casse-tête. Phil Schaap se lance dans une multitude d'hypothèses que l'on peut compulser dans la brochure accompagnant les cd Mosaic. MY OLD FLAME sur Fantasy LP6011 (3'22) est un montage réalisé à partir des versions d (2'22) et n (1'51) du 11 juillet. Les durées des morceaux varient sensiblement du vinyl au cd. Celles du Fantasy LP6011 sont : c (3'02), d (3'22), e (1'45), f (4'41), g (3'28), h (1'32), j (1'15), q (2'20), r (2'17), t (2'33), u (3'22). Bird cite DIZZY FINGERS de Zez Confrey dans b, "dashing through the snow" de JINGLE BELLS dans e, LIZA de Gershwin dans f, Woody Woodpecker dans s. Schapp précise qu'il est très difficile de dater et de situer l'enregistrement de NIGHT AND DAY.

 

77 CHARLIE PARKER QUINTET Onyx Club, NYC, 7 juillet 1948

Miles Davis (tp) Charlie Parker (as), Duke Jordan (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d) 

a OUT OF NOWHERE (0'50) (54a - cd6)

b HOW HIGH THE MOON (2'43) (2 prises) (54b - cd6)

c 52nd STREET THEME (0'08) (54c - cd6)

Note: séance sur Mosaic MD7-129(cd), enregistrée par Dean Benedetti

 

78 CHARLIE PARKER QUINTET Onyx Club, NYC, 10 juillet 1948

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Duke Jordan (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d) 

a CHASIN' THE BIRD (4'42) (4 prises) (55a - cd6)

b DON'T BLAME ME (0'39) (55b - cd6)

c TICO TICO (2'03) (55c - cd6)

d OUT OF NOWHERE (2'13) (3 prises) (55d - cd6)

e INDIANA/DONNE LEE (medley) (2'38) (4 prises) (55e - cd6)

Note: séance de répétition, enregistrée l'après-midi par Dean Benedetti. Sur Mosaic MD7129(cd).

 

79 CHARLIE PARKER QUINTET Onyx Club, NYC, 10 juillet 1948

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Duke Jordan (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d), non identifié (ts-l), Carmen McRae (vc1-2) 

a 52nd STREET THEME (0'25) (56a - cd7)

b HOW. HIGH THE MOON (3'06) (2 prises) (56b - cd7)

c I'M IN THE MOOD FOR LOVE (1'27) (2 prises) (56c - cd7)

d THIS TIME THE DREAM'S ON ME (3'23) (2 prises) (56d - cd7)

e YESTERDAYS (0'18) (56e - cd7)

f 52nd STREET THEME (0'08) (56f - cd7)

g 52nd STREET THEME (0'02) (57a-1 - cd7)

h HOW HIGH THE MOON (6'13) (x prises) (57a-2 - cd7)

i GROOVIN' HIGH -1 (2'11) (57b - cd7)

j WHAT PRICE LOVE/YARDBIRD SUITE -2 (2'37) (2 prises) (63a - cd7)

k WHAT PRICE LOVE/YARDBIRD SUITE (reprise) (0'18) (63b - cd7)

1 52nd STREET THEME (1'52) (57c - cd7)

m CHERYL (2'24) (2 prises) (57d - cd7)

Note: séance sur Mosaic MD7-129(cd), enregistrée en soirée par Dean Benedetti. Bird cite Woody Woodpecker dans b, TICO TICO dans d, SHOW ME THE WAY TO GO HOME et CONFIRMATION dans m. A la fin de h, il demande: - As-tu apporté ton saxophone ? DB n'a cependant pas conservé le solo de l'inconnu. Dans j, Charlie présente Carmen Spearman et non McRae, Carmen étant à l'époque mariée à Kenny Clarke, dont le véritable nom est Spearman. A la fin de 1, Bird invite Earl Coleman à monter sur scène. Le NIGHT AND DAY indiqué rubrique 76 (p) a donc peut-être été enregistré au cours de cette soirée, car la proposition faite à Coleman y apparaît également. La discographie de Burton et Losin ne reconnaissant pas le thème, préfère remplacer le titre CHERYL par un BLUES anonyme.

 

80 CHARLIE PARKER QUINTET Onyx Club, NYC, 11 juillet 1948

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Duke Jordan (p), Thelonious Monk (p-l), Tommy Potter (b), Max Roach (d), Kenny "Pancho" Hagood (vc1-2) 

a ALL THE THINGS YOU ARE -2 (2'46) (58a - cd7)

b Fin d'une ballade chantée -2 (0'07) (58b - cd7)

c WELL YOU NEEDN'T -1 (2'33) (2 prises) (63c - cd7)

d BIG FOOT (3'57) (58c - cd7)

e I CAN'T GET STARTED (1'12) (58d - cd7)

f DIZZY ATMOSPHERE (4'24) (2 prises) (59a - cd7)

g SPOTLITE -2 (2'39) (3 prises) (59b - cd7)

h 52nd STREET THEME (0'07) (59c - cd7)

i HOW HIGH THE MOON (3'57) (2 prises) (60a - cd7)

j SEPTEMBER SONG -2 (1'41) (2 prises) (60b - cd7)

k HOT HOUSE (3'49) (3 prises) (60c - cd7)

1 52nd STREET THEME (0'58) (60d - cd7)

m NIGHT IN TUNISIA (3'29) (3 prises) (61a - cd7)

n MY OLD FLAME -2 (1'51) (3 prises) (61b - cd7)

o THE HYMN (1'24) (61d -cd7)

Note: séance sur Mosaic MD7-129(od), enregistrée par Dean Benedetti. On trouve également les morceaux f, i, k, l, m sur Fantasy LP6011 et Philology W5/18(cd) (le i uniquement). Peut-être Earl Coleman à la place de Hagood dans morceau n. Ce même jour, DB a également capté HALF NELSON et LITTLE WILLIE LEAPS, mais sans Bird qui avait quitté l'orchestre. Les durées des morceaux sur Fantasy LP6011 sont : f (3'00), i (3'37 et 3'47 sur Philology), k (2'13), 1 (1'06), m (3'27). Les soli de Davis sont absents dans c, f, i, m. Bird cite POP GOES THE WEASEL dans m et fait référence aux harmonies de CHEROKEE dans o.

 

Note générale aux enregistrements effectués à l'Onyx: Dean Benedetti voulait à tous prix éviter de revivre l'échec du Three Deuces et de se faire expulser faute de consommer des boissons. I1 demanda donc à Bird de l'aider à réaliser ses enregistrements sans être harcelé par le personnel du lieu. Bien que Charlie ne put obtenir des passe-droits pour toute la bande de Benedetti (Jimmy Knepper, Russ Freeman, Roy Hall, Joe Albany, Angelo Ascagni) qui se trouvait alors à New York, un compromis fut passé. Dean Benedetti obtint la permission de la direction de s'installer dans un cagibi situé en dessous de la scène, transformé en l'occurrence en salle d'ingénieur du son. Cet accord rendit possible l'enregistrement, mais malheureusement au détriment de la qualité du son. Dean et Knepper travaillèrent dans un trou de souris chaud et humide. Ils firent courir le fil du micro sous la scène et percèrent le plancher afin de capter le son. Mais cet orifice était plus près de Max Roach et de Tommy Potter que du sax de Charlie. La balance sonore s'en trouva déséquilibrée et affectée par les vibrations de la scène qui choquaient le micro. Qu'importe, ils purent enregistrer toute la semaine.

 

Au cours d'une pause entre deux sets, Duke Jordan découvrit Bird vautré sur une boîte à ordures et lui imprimant un mouvement de rotation d'avant en arrière. " Je me précipitai vers lui, raconte Jordan, en l'apostrophant: - Hey, Bird, tout va bien ? Es-tu malade ? I1 se contenta de sourire, ajoutant: - Hey, Duke, tout va bien, tout va bien. I1 était simplement en train d'appliquer sa théorie des expériences d'entre deux sets ". Duke poursuit: " Bird venait toujours avec de nouvelles lignes musicales qui me faisaient dresser les cheveux sur la tête. I1 avait l'habitude de me dire: - Si tu fais quelque chose qui sort de l'ordinaire entre deux sets, lorsque tu reviens jouer, tu as une sensibilité différente qui se ressent dans ta façon de jouer ". (D'après 52nd Street, d'Arnold Shaw)

 

81 CHARLIE PARKER / DIZZY GILLESPIE BIG BAND Pershing Ballroom, Chicago, Août ou 26 septembre 1948

Charlie Parker (as), Dizzy Gillespie (tp); probablement Dave Burns, Willie Cook, Elmon Wright (tp), William Shepherd, Jesse "Rip" Tarrant, Andy Duryea (tb), John Brown, Ernie Henry (as), Joe Gayles, James Moody (ts), Cecil Payne (bs), James Foreman Jr. (p), Nelson Boyd (b), Teddy Stewart (d), Chano Pozo Gonzales (cgs) 

Programme comprenant notamment:

a THINGS TO COME (2'18)

b OO-BOP-SH'BAM (1'32)

c YESTERDAYS (3'42)

d NIGHT IN TUNISIA (3'16)

e ROUND MIDNIGHT (3'16)

f GOOD BAIT (4'03)

g WHAT IS THIS THING CALLED LOVE (0'52)

h MANTECA (2'12)

i ALGO BUENO (1'40)

j LOVER MAN (2'03)

k Unknown blues (0'44)

1 DON'T BLAME ME (1'54)

m I CAN'T GET STARTED (3'38)

n GROOVIN' HIGH (1'46)

o OOL YA KOO 1 (0'45)

p OOL YA KOO 2 (1'50)

q ALL THE THINGS YOU ARE (0'48)

Note: la discographie de Koster/Bakker mentionne l'existence d'une SWEDISH SUITE, celle de Burton et Losin d'un ORNITHOLOGY (2'22). Complet sur Philology W 843.2(cd) sauf les morceaux k, n, o, qui demeurent sur une bande privée. Morceau m également sur Philology 214W29 et Philology 19/29(cd). Enregistrement de très mauvaise qualité. Présence de Miles Davis dans un fragment de GOOD BAIT. James Patrick affirme que Bird a joué deux fois à Chicago, comme soliste dans le grand orchestre de Dizzy, et une fois dans le Bronx. Burton et Losin observent, dans leur discographie, que certains morceaux sonnent comme s'ils étaient joués en quintet et d'autres en grande formation.

.

Le tromboniste Jesse Tarrant n'a pas perdu le souvenir de cette retrouvaille entre les deux Grands du Be-Bop. Il en parle dans l'autobiographie de Dizzy Gillespie. " Notre plus belle prestation eut lieu à Chicago lors d'un concert et d'une soirée dansante. Diz et Bird étaient devant l'orchestre. Quelque chose, Bird et Diz ensemble ! On y a rejoué plus tard, avec Miles. Mais pour moi, le concert avec Bird a été le plus grand. Toute la salle marchait à fond. Bird a joué notre répertoire et après il a fait un duo avec Diz, leurs trucs à eux... comme avant. L'orchestre sonnait terrible ce soir-là ! Le batteur était Teddy Stewart. Lui aussi a joué comme un dingue. Son meilleur soir ! Bird et Diz en voulaient vraiment, tous les deux, mais pas dans un mauvais esprit, pas pour s'écraser, simplement pour prouver qu'ils étaient deux géants, imbattables. Moi, je n'avais jamais entendu Bird de si près et j'en suis resté ébahi. Dés qu'il y avait un chorus à prendre, il démarrait sec et, après, Diz enchaînait. I1 n'y avait pas d'arrangement écrit pour Bird. I1 jouait comme un fou, il prenait tous les chorus qui se présentaient, ceux de Moody, ou de Ernie Henry, tous. On ne pouvait plus l'arrêter, et ça coulait tellement bien pour lui ".

 

Cecil Payne, présent au sein de l'orchestre le jour du concert, se souvient également - " Diz et Bird, ensemble ! Un grand moment ! " - et évoque les dons des deux compères. " Diz et Bird prenaient six, sept chorus, tous différents, des notes, des idées, une couleur différentes. Voyez-vous, Bird, Diz, sont arrivés à un niveau où ils pouvaient jouer tout ce qu'ils voulaient. Du free, si on veut. De nos jours des tas de groupes prétendent jouer free, dans le genre musique spatiale et autre. Bien sûr, ils jouent ce qu'ils veulent. Moi, je veux bien. Mais Diz et Bird jouaient free eux aussi, c'est-à-dire que dans leur tête ils étaient totalement libérés, sans contraintes, au niveau des harmonies, des enchaînement, tout... Ils étaient tellement forts qu'ils pouvaient tout se permettre. Free, d'accord, mais du free valable, en relation avec le thème choisi. Attention, je ne veux pas dire non plus que tous les autres sont mauvais. I1 y a des tas de bons musiciens qui sont capables de bien jouer soul, et tout. Mais si Bird, Diz et quelques autres restent les meilleurs, c'est parce qu'ils savent vraiment ce qu'ils ont dans la tête, ce qu'ils veulent exprimer. C'est ça, la liberté. Ils pensent une note, ils la jouent, et elle sort: n'importe quelle note, et en série, à flots, n'importe quelle phrase, sans problème. Ils n'ont aucun blocage, ils savent sans cesse où ils vont, pourquoi tel enchaînement de notes et pas tel autre. Et tout ça parce qu'ils l'entendent avant dans leur tête. Bien sûr, c'est le but de tout musicien d'arriver comme ça à coordonner ses idées et ses doigts. Quand on y parvient, c'est gagné. Et alors, croyez-moi, on a vraiment l'impression de décoller.. " (D'après l'autobiographie de Dizzy Gillespie)

 

Enfin, le trompettiste Elmon Wright relate, dans la même autobiographie : " Je me rappelle particulièrement une soirée à Chicago. On jouait dans les salons d'un hôtel et notre invité d'honneur était Charlie Parker (....). Une nuit délirante, croyez-moi. Diz et Bird, ensemble. Bird, c'est le maître, ça ne fait aucun doute. Et Diz a dû se dire ce soir-là, dans sa tête : - Je ne vais pas me laisser écraser, mais alors pas du tout..... Et les voilà partis, avec le grand orchestre derrière eux. Dingue ! Un gus avait tout enregistré sur magnétophone à fil et nous l'a fait écouter après. J'en ai eu des frissons dans le dos ".

 

Dans une interview accordée à Jazz Hot de décembre/janvier 1998, Jimmy Gourley déclare : "J'ai aussi vu Bird avec le grand orchestre de Dizzy Gillespie. James Moody manquait de défaillir à chaque instant tant la prestation de Parker était forte. Il ne s'arrêtait jamais de jouer sauf durant les solos de Dizzy, eux aussi formidables. Dizzy jouait magnifique, lui aussi. Mon Dieu ! Nous avons tellement crié que nous en sommes restés aphones".

 

Dans une interview accordée à Down Beat en septembre 1949, Bird déclarera qu'il se tenait à l'écart des grands orchestres car " la formation correcte pour le Bop est le petit groupe. Les grands orchestres ont tendance à devenir envahissants (Big bands tend to get overscored) et le Bop sort par la fenêtre (Bop goes out of the window) ". Selon Charlie, le seul grand groupe capable de jouer bop en 1944 était celui de Billy Eckstine. Au sujet de la formation de Dizzy Gillespie, Bird ajoute: " Ce grand orchestre est une mauvaise chose pour Dizzy. Un tel orchestre entrave tout le monde car chacun n'a pas la chance de jouer suffisamment. Dizzy a un nombre incroyable d'idées quand il le veut, mais s'il demeure en grande formation, il oubliera tout ce qu'il a joué ".

 

82 CHARLIE PARKER ALL STARS Radio, Royal Roost, NYC, 4 septembre 1948

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Tadd Dameron (p), Curley Russell (b), Max Roach (d), Symphony Sid (Sid Torin) (m.c.) 

a 52nd STREET THEME (4'18)

b KO KO (2'30)

c 52nd STREET THEME (thème) (0'32)

Note: il s'agit du premier enregistrement de Bird au Royal Roost, précédant de trois mois les retransmissions hebdomadaires (voir plus loin). Complet sur ESP Bird-2, Svy SL 2259, et Svy 650124(cd) sauf c. Morceau a sur Svy MG12186 ; morceau b sur Svy MG12179 et Jazz Cool 101.

 

Miles Davis, dans son autobiographie: " On est resté au Royal Roost de septembre à décembre 1948, je crois. C'était bien. Symphony Sid faisait ses émissions depuis ce club, ce qui nous a permis d'élargir notre audience. Je me suis mis aussi à travailler avec d'autres groupes et avec ma propre formation. J'y jouais la même musique qu'avec Bird et les autres groupes, mais aussi la mienne, très différente. J'étais en train de trouver ma propre voie et c'était ce qui m'intéressait le plus. C'est alors, vers septembre 1948 je crois (les 18 et 24, voir rub. 83 et 84), que le groupe de Bird a enregistré pour la première fois de l'année. Pour l'occasion j'ai obtenu que Bird remplace Duke Jordan par John Lewis. Duke m'en a voulu vraiment beaucoup, mais je me moquais de ce qu'il pensait, seule la musique m'intéressait ".

 

83 CHARLIE PARKER ALL STARS Harris Smith Studios, NYC, 18 septembre 1948

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), John Lewis (p), Curley Russell (b), MaxRoach (d) 

a B900-1 BARBADOS (pc) (2'36)

b B900-2 BARBADOS (fd) (0'43)

c B900-3 BARBADOS (pc) (2'34)

d B900-4 BARBADOS (ma) (2'27)

e B901-1 AH-LEU-CHA (pi) (0'36)

f B901-2 AH-LEU-CHA (ma) (2'53)

g B902-1 CONSTELLATION (fd) (0'10)

h B902-2 CONSTELLATION (pc) (2'32)

i B902-3 CONSTELLATION (pi) (2'23)

j B902-4 CONSTELLATION (pi) (0'22)

k B902-5 CONSTELLATION (ma) (2'27)

l B903-1 PARKER'S MOOD (fd) (0'05)

m B903-2 PARKER'S MOOD (pc) (3'23)

n B903-3/4 PARKER'S MOOD (fd/pi) (2'25)

o B903-5 PARKER'S MOOD (ma) (3'01)

Note: enregistrement effectué pour le compte de Savoy Records. On entend à plusieurs reprises la voix de Bird dans les prises coupées. Miles Davis est absent dans PARKER'S MOOD. Selon Chan Richardson (Parker), il conviendrait de lire le thème AH-LEU-CHA de la manière suivante : I'LL EAT CHA. Une autre interprétation avancée veut que AH-LEU-CHA soit la traduction en verlan de Charlie. Séance complète sur ZDS 55003(cd). Egalement sur Svy MG12000 (morceaux a, e, f, g, h, i, m), Svy MG12009 (morceaux b, c, j, k, n, o) et Svy MG12014 (morceau d). Initiales fd = faux départ, pc = prise complète, pi = prise incomplète, ma = matrice.

 

BARDADOS est un blues d 'inspiration latine, au cours duquel Bird rencontre des difficultés avec son anche. CONSTELLATION se réfère harmoniquement à I GOT RHYTHM et HONEYSUCKLE ROSE. AH-LEU-CHA est la seconde composition contrapuntique de Bird ( la première étant CHASIN' THE BIRD). Toutes deux s'appuient sur les accords de I GOT RHYTHM. On trouve, dans la seconde version de AH-LEU-CHA, une bonne illustration des concepts rythmiques de Parker: fréquente fragmentation de la ligne mélodique en de courtes figures séparées par des silences; succession discontinue (comme l'appelle André Hodeir) de phrases de longueur irrégulière; subdivision continuellement variée de la pulsation rythmique, à l'exemple de la dernière mesure au cours de laquelle la noire est successivement divisée en triolet, croche et double croche, même si les notes tombent sur le temps et si Bird évite toute syncope de sa ligne mélodique. PARKER'S MOOD réunit de façon exquise la vieille tradition du blues et les nouvelles conceptions jazzistiques dans une prestation à la fois éblouissante et émouvante. (D'après James Patrick ).

 

Ross Russell, lui, observe que PAKER'S MOOD se classe parmi les grands classiques parkériens du blues (HOOTIES BLUES, SLAM SLAM BLUES, NOW'S THE TIME, COOL BLUES, RELAXIN' AT CAMARILLO). " La ligne mélodique passe par toutes les combinaisons possibles, avec des descentes et des envolées sublimes. Des notes glissées, infléchies, accentuées par un doigté factice, des triples et quadruples croches, des triolets et des quintolets, des appoggiatures, et autres fioritures, galonnent ce panorama fascinant ".

 

Interview de Teddy Reig, directeur artistique chez Savoy, par Bob Porter : - Les deux dernières sessions Savoy de 1948 furent réalisées au cours du second boycott des enregistrements lancé par l'American Federation of Musicians. Si le premier boycott (août 1942 - fin 1943) fut strictement observé, celui de 1948 semble être une plaisanterie (....). A ce moment, Bird est toujours sous contrat avec Dial ?

T.R. : A cette époque, Bird n'aurait pas enregistré pour Ross Russell - boycott ou non - pour des raisons personnelles l'opposant à Dial. De même, Herman (ndlr : Lubinsky, le directeur de Savoy) n'avait plus rien à faire avec Charlie. Quand je voulais rencontrer Bird, j'allais le trouver sur la 118th Street et Manhattan Avenue. Les engagements se traitaient entre Bird et moi. Bird était mon ami et Herman était seulement un reptile pour lequel je travaillais. Bird avait toujours besoin d'argent. Beaucoup de sessions durant le boycott furent la conséquence des besoins financiers des musiciens. A cette époque, j'étais collé à Bird, nous étions ensemble tout le temps. Je le maudis encore de m'avoir chipé tout mes enregistrements de Marcel Mule. J'avais trois exemplaires du Concertina de Camera for Saxophone and Orchestra et Bird les a tous pris.

B.P. : D'où vient le titre BARBADOS ?

T.R. : J'avais un ami à Brooklyn nommé Otto Wilkinson. La famille d'Otto possédait une boutique d'imprimeur assortie d'un compartiment de vente de disques. Je m'y rendais pour recevoir des messages téléphoniques. J'y ai rencontré des musiciens. Voyez-vous, je n'allais pas chez Savoy car il était impossible de rester dans l'entourage de Herman. Ma politique partait du principe de laisser les musiciens produire la musique qu'ils désiraient. Herman courrait toujours après les dollars. Si le Boogie Woogie se vendait, il voulait que tout le monde enregistre du Boogie Woogie. Je ne pouvais travailler ainsi et préférais demeurer à l'écart. Quoi qu'il en soit, Otto était originaire des Iles et le quartier de Brooklyn exhalait un parfum des Antilles. Aussi BARBADOS est-il dédié à Otto et à son environnement (....).

B.P. : CONSTELLATION fait référence à l'avion du même nom ?

T.R. : Oui, il s'agit d'un autre thème pris sur un tempo rapide et, à cette époque, le Constellation était l'avion le plus véloce. Ce morceau est une nouvelle illustration de la nécessité de diffuser le disque à une vitesse inférieure afin de saisir toutes les idées exprimées. C'est aussi un bon exemple de ce que Miles peut faire. Ecoutez comme il jouer vite sans jouer fort. Cela demande un énorme contrôle. Ecoutez Max. Il respire avec Charlie.

B.P. : Que dire au sujet de PARKER'S MOOD ?

T.R. : J'aime entendre Bird jouer dans ce climat. Je suffoque toujours en écoutant ceci : la manière dont un homme s'exprime à son sujet. Maintenant, selon moi, il existe seulement deux types capables de jouer le blues à l'alto : Charlie Parker et Eddie Vinson. Ce dernier a été le spécialiste du blues et l'a interprété dans la bonne vieille tradition. Mais Bird ! Il s'est emparé du blues et l'a joué à la manière d'hier, d'aujourd'hui et de demain.

B.P. : La première prise est bonne. Pourquoi une seconde ?

T.R. : Qui étais-je pour contester Charlie Parker ? Vous devriez être satisfait de l'existence de nombreuses prises, car elles vous offrent encore plus de Bird à écouter. Je ne pense pas que l'on en entende jamais assez.

 

King Pleasure, chanteur de Rhythm and Blues, a repris note pour note le solo de Bird dans PARKER'S MOOD et y a adapté des paroles de son cru. Texte et traduction sont publiés dans Bird Lives, de Ross Russell.

Come with me-ee-ee

If you wanna go to Kansas City..ee-ee-ee

I'm feeling low down and blue, my heart's full of sorrow

Don't hardly know what to do; where will I be tomorrow ?

Goin' to Kansas City. Want to go, too ?

No, you can't make it with me.

Goin' to Kansas City, sorry that I can't take you

When you see me comin', raise your window high,

When you see me leaving, baby, hang your head and cry,

I'm afraid there's nothing in this screamy, screamy town

A honky-tonky, money woman can do.

She'd only bring herself down.

So long, everybody, the time has come and I must leave you.

So, if don't never see your smiling face again

Make a promise you'll remember, like a Christmas day in december,

That I told you all through thick and thin, on up until the end,

Parker's been your friend.

Don't hang your head when you see those six pretty horses pullin' me.

Put a twenty dollar silver piece on my watch chain,

Look at the smile on my face,

And sing a little song to let the world know I'm really free.

Don't cry for me, 'cause I'm going to Kansas City.

Come with me, if you want to go to Kansas City

  Traduction:

 Suivez moi....

Si vous allez à Kansas City

Je me sens triste et déprimé, j'ai le coeur plein de chagrin

Je ne sais que faire de moi, ni seulement où je serai demain.

Je pars pour Kansas City. Tu veux venir aussi ?

Non, je ne peux pas t'emmener.

Je pars pour Kansas City, désolé, je ne peux pas t'emmener.

Quand tu me vois arriver, fais moi fête

Mais quand je repars, baby, résigne-toi à pleurer.

Une ville aussi chouette et swinguante n'est pas faite

pour une fille de bastringue qui trime

Ce serait vite la déprime.

Adieu vous tous, c'est l'heure pour moi de vous quitter

et si je ne revois plus vos visages souriants

promettez-moi de vous souvenir, comme de Noël en décembre,

que contre vents et marées, pour le meilleur et pour le pire

Parker aura été votre ami.

Surtout ne pleurez pas quand vous verrez six beaux chevaux me traîner

Accrochez à ma chaîne de montre une pièce de vingt dollars en argent;

regardez le sourire qui éclaire mon visage

et chantez un petit air pour annoncer au monde entier que je suis vraiment libre.

Ne pleurez pas, surtout, car je retourne à Kansas City.

Suivez-moi, si vous voulez aller à Kansas City....

 

" Pour un être hypersensible comme Charlie, entendre sa propre musique mise en paroles avec une certaine dérision, représenta une épreuve traumatisante, difficile à surmonter, commente Ross Russell. I1 fut en outre indigné, sans toutefois en parler, de constater que le pianiste de l'enregistrement original, John Lewis, avait participé à la nouvelle version de King Pleasure. Charlie assista, impuissant, à 1'ascension du disque au hit-parade où il se classa dans les vingt premiers titres. Charlie appela Chan et lui fit promettre de ne jamais le laisser être enterré à Kansas City si un malheur arrivait ". (Ndlr : Sa mère le fit enterrer dans cette ville)

 

84 CHARLIE PARKER ALL STARS Harris Smith Studios, NYC, 24 septembre 1948

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), John Lewis (p), Curley Russell (b), Max Roach (d) 

a B908-1 PERHAPS (pc) (2'09)

b B908-2 PERHAPS (pi) (0'27)

c B908-3 PERHAPS (pc) (2'08)

d B908-4/5 PERHAPS (fd/pi) (1'00)

e B908-6 PERHAPS (pc) (2'24)

f B908-7 PERHAPS (ma) (2'33)

g B909-1/4 MARMADUKE (fd/pi) (2'20)

h B909-5 MARMADUKE (pc) (2'51)

i B909-6/8 MARMADUKE (fd/pi) (1'17)

j B909-9 MARMADUKE (pc) (3'01)

k B909-10/l1 MARMADUKE (pi) (1'23)

1 B909-12 MARMADUKE (ma) (2'41)

m B910-1 STEEPLECHASE (fd) (0'10)

n B910-2 STEEPLECHASE (ma) (3'03)

o B911-1 MERRY-GO-ROUND (pc) (2'17)

p B911-2 MERRY-GO-ROUND (ma) (2'24)

Note: enregistrement pour le compte de Savoy Records. C'est la dernière. On entend fréquemment la voix de Bird lors des coupures d'enregistrement. Séance complète sur ZDS 5500-3(cd). Egalement sur Svy MG12000 (morceaux d, e, f, g, h, m, n, o), Svy MG12001 (morceaux i, j), Svy MG12009 (morceaux b, c, k,l), Svy MG12014 (morceaux a, p). Initiales pc = prise complète, pi = prise incomplète, fd = faux départ, ma = matrice.

 

Cette dernière séance pour Savoy précède l'entrée de Bird dans l'écurie de Norman Granz. PERHAPS est un blues sur tempo médium, dont on retiendra la prise 6 pour la complicité entre Davis et Lewis, et la prise 7 pour la qualité du solo de Charlie. L'exposé du thème MARMADUKE (nom du chat de Doris Parker), quoique n'étant pas particulièrement ardu, semble poser des difficultés à Miles Davis. Bien que la prise 12 ait été choisie comme "master", sans doute parce que Davis y est le plus à l'aise, c'est dans la prise 5 que l'on trouve le plus beau solo de Bird. Dans STEEPLE CHASE - encore un morceau bâti sur les accords de I GOT RHYTHM - Miles Davis cite TIPTOE THROUGH THE TULIPS. (D'après James Patrick)

 

Interview de Teddy Reig, directeur musical chez Savoy, par Bob Porter : - Passons maintenant à PERHAPS

T.R. : Ecoutez comment Bird jaillit de l'ensemble ! Fantastique !

B.P. : Bird avait-il encore des problèmes d'instrument ?

T.R. : Peut-être, je ne m'en souviens pas. Mais la chose à retenir est que Bird écoutait tout le monde et il les (musiciens) attendait pour les rattraper. L'essentiel de tout cela a été réalisé de tête - pas d'arrangeurs, pas de directeurs, pas de batons. Bird dirigeait avec le globe oculaire ! En écoutant cette séance, vous pouvez réaliser la part de sérieux et de jeu chez Bird. Tout prend racine dans sa façon de jouer. Parfois, il fait appel à des ritournelles enfantines. Autre chose est son vocabulaire musical. Pendant trois ou quatre mesures, il peut s'égarer dans la plus vieille tradition, puis plonger de nouveau dans la thématique moderne. Comme s'il changeait de vitesse ! Bird est très efficace avec sa musique. Il ne stimulait jamais ses musiciens pour obtenir ce qu'il voulait, mais il était ferme en ce sens qu'il recommençait jusqu'à ce que le résultat soit satisfaisant. Alors, il se tournait vers Miles, tel un père vers son fils, et disait : " C'était joliment bien ". Je le revois avec ses grandes bretelles et ruisselant de transpiration.....

B.P. : MARMADUKE. D'où vient le nom ?

T.R. : C'était celui du chat de Doris (ndlr : Sydnor, la troisième femme de Bird)

B.P. : Et STEEPLECHASE ?

T.R. : C'était à cause de la mélodie qui effectuait des sauts. Je suppose que j'avais des chevaux à l'esprit, ce qui expliquerait le titre MERRY-GO-ROUND.

B.P. : Il n'y a pas de thème sur MERRY-GO-ROUND. Etiez-vous pressés ?

T.R. : Oui, en effet, je le suppose. Car il y eut beaucoup de prises pour les autres morceaux. Max est grand dans celui-ci.

B.P. : Quelques mots de conclusion concernant Bird ?

T.R. : Dizzy était dans le coin l'autre jour, et je lui ai dit, avec tout le respect que je lui dois, que je pensais qu'il n'existerait jamais un autre musicien aussi influent que Bird. Dizzy n'a rien répondu, il a simplement souri. Je pense qu'il est encore difficile pour Diz de parler de Bird parce qu'il se souvient de la triste fin.

Bird est venu a nous tel un prophète. Si vous consultez le passé, tous les grands musiciens de génie ont payé un lourd tribut. Certains n'ont jamais connu la notoriété avant leur mort. Heureusement, nous eûmes la possibilité d'écouter Bird et de le suivre. Pensez au nombre de disciples qui ont eu l'occasion de jouer avec lui et d'apprendre à ses côtés. Pour moi, ce fut un plaisir et un honneur de l'enregistrer.

Tout en musique vient du connu. Il n'existe pas de nouvelles notes ! De nouveaux rythmes, de nouvelles interprétations, oui, mais pas de nouvelles notes. Aussi, Bird fut-il celui qui laissa véritablement une empreinte. Il a montré la route à Miles, Bud, Coltrane - tout cela prend racine dans Bird.

Il a toujours été un ami. Je fus heureux pour lui quand il entra dans l'écurie de Norman Granz, car je savais que Norman le paierait convenablement et qu'il ferait tout pour qu'il gagne la notoriété qu'il méritait. Il fut mon ami dès que je l'ai rencontré. C'est difficile de transcrire mes sentiments en paroles. Je ne prononcerai rien de désobligeant à son égard, car l'on en a déjà trop dit de semblable. Tout cela est fini maintenant et tout ce qui reste est la musique. C'est l'héritage de Bird.

 

  

1948 - 4

 

 Au cours de l'automne: le quintet aurait été enregistré au Three Deuces (Rub. 87 et 88), mais les discographes ne s'accordent pas sur cette hypothèse, pas plus que sur la tournée à Waukegan, dans l'Illinois (Rub. 86), pour laquelle le mois comme l'année ne sont même pas certains. En revanche, le 5 octobre. il joue au Symphony Hall de Boston, à la tête du quintet classique: Miles DAVIS, Duke JORDAN, Tommy POTTER, Max ROACH. 

Le samedi 6 novembre, il se joint à une tournée JATP dont le premier des trente-cinq concerts à lieu à Carnegie Hall, à New York. Howard McGHEE, Tommy TURK, Sonny CRISS, Coleman HAWKINS, Flip PHILLIPS, Al HAIG, Tommy POTTER, J.C. HEARD et Kenny HAGOOD sont de la fête. Avant de partir, il signe également un contrat avec Mercury sous la houlette de Norman GRANZ.

Samedi 13 novembre, le JATP se produit au Masonic Temple de Detroit, le 16 novembre au Denman Auditorium de Vancouver, mais Bird est absent du concert, et au Moore Theatre de Seattle. A Salt Lake City, Bird est interviewé par Al "Jazzbo" COLLINS. Le 19 novembre, le JATP joue au Portland Auditorium de Portland, le 20 novembre au Municipal Auditorium de Long Beach, en Californie. Avant le levé de rideau, Bird et Doris font un saut à Tia Juana, au Mexique, pour se marier, bien que le divorce d'avec Geraldine ne soit pas officiellement prononcé (*1). Le 22 novembre, le JATP se retrouve au Shrine Auditorium de Los Angeles, le 23 novembre dans l'Oakland Auditorium de ladite ville, le 24 novembre à l'Opera House de San Francisco, et cloture sa tournée le 26 novembre au Chicago's Civic Opera House. 

Dès son retour à New York, Bird ouvre une série de représentations au Royal Roost, qui s'étaleront sur quatre mois. Duke JORDAN a quitté le quintet et laissé sa place au piano à A1 HAIG.

Les samedi 11, dimanche 12 et samedi 18 décembre: le quintet est enreqistré à l'occasion de retransmissions radiophoniques depuis le Royal Roost (Rub. 89, 90, 91). Le 11, il se transporte à l'Apollo Theatre à l'issue du "gig".

Lundi 20 décembre: Bird enregistre pour Verve en tête du grand orchestra afro-cubain de MACHITO (Rub. 92).

Cette époque marque la fin de la collaboration régulière de Miles DAVIS avec Parker. Miles le quitte définitivement le 23 décembre, après un esclandre sur la scène du Royal Roost, imité par Max ROACH, qui accepte cependant de "tenir" encore deux jours en attendant l'arrivée de Joe HARRIS. Miles recommande Kenny DORHAM, que Bird envoie chercher par Harry BELAFONTE, qui chante au Royal Roost, et engage dès le lendemain.

Samedi 25 décembre: nouvel enregistrement radiophonique depuis le Royal Roost (Rub. 93), cette fois en compagnie de Kenny DORHAM.

Fin décembre: Bird aurait été enregistré avec George WALLINGTON et un orchestre à cordes pour le compte de la firme Mercury (Rub. 94).

Dans le courant de ce mois, Bird apparaît avec Dizzy GILLESPIE au McKinley Ballroom dans le Bronx et avec Ray BRYANT (p) au Blue Note de Philadelphie.

 

 

(*1) Dans " La légende de Charlie Parker " de Bob Reisner, Tommy Potter évoque l'épisode du mariage de Bird: " Nous avons pris l'avion pour Los Angeles afin de donner un concert pour Norman Granz. Arrivés là, Bird a brusquement disparu. Norman a offert d'une manière théâtrale une récompense de 100 dollars à quiconque le retrouverait. Teddy Edwards, notre saxophoniste ténor, a finalement mis la main dessus au bout de quelques jours et a touché la prime. Charlie s'était enfui au Mexique pour épouser Doris, sa seconde épouse ". Ce témoignage soulève le problème de la présence de Bird lors des concerts dans cette ville, dans la mesure où les recherches de Edwards auraient effectivement duré "quelques jours".

 

Doris Parker fait état d'un simple aller et retour dans La Légende de C.P. de Bob Reisner : "Nous avons vécu ensemble un moment parce que nous nous étions mariés à Tia Juana en 1948. Je ne tenais pas tellement à me marier, mais Charlie traversait une période de jalousie, une crise romantique d'insécurité par rapport à moi. J'ai donc accepté. Il faisait partie de l'équipe du JATP de Norman Granz, à Los Angeles. Nous sommes allés en voiture à Tia Juana et nous sommes rentrés le soir même afin que Charlie puisse honorer un contrat. Nous nous sommes séparés en 1950, mais nous n'avons jamais réellement divorcé ".

85 ANNULE - voir Rub. 68A

 

86 CHARLIE PARKER QUINTET Waukegan, Illinois, possible novembre 1947 ou octobre/novembre 1948 

Charlie Parker (as), probable: Miles Davis (tp), Duke Jordan (p) Tommy Potter (b), Max Roach (d) 

a BARBADOS (2'50)

b 52nd STREET THEME (1'52)

c HOW HIGH THE MOON (1'14)

d EMBRACEABLE YOU (1'58)

e DIGGIN' DIZ (LOVER) 3'02)

Note: complet sur Philology 214W18, Philology W5/18-2(cd) (a à d) ; morceau e sur Philology 214W29 et PHILOLOGY W19/29(cd). Le morceau d, publié sur Philology W844.2(cd) ne dure que 0'53)

Dans la même fourchette de dates, la discographie de Burton et Losin ajoute les morceaux suivants, non encore publiés et accessibles sur une bande privée. Elle s'interroge sur l'éventualité d'une autre session saisie à Chicago.

f SLOW BOAT TO CHINA

g 52nd STREET THEME 2 (thème)

 

87 CHARLIE PARKER QUINTET Three Deuces, NYC, automne 1948 

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Duke Jordan (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d) 

a BIG FOOT (4'05)

b HOW HIGH THE MOON (3'45)

c 52nd STREET THEME (version courte) (1'19)

d 52nd STREET THEME (version longue) (3'35)

Note: complet sur Philology W5. Possible doublon a, c, d avec rubrique 122, selon la pochette du Philology 214Wl9. Source de cette rubrique: discographie de Koster/Bakker, reprise par celle de Walter Bruyninckx. Non mentionnée chez Robert Bregman.

 

" Fin 1948, j'étais au bout du rouleau avec Bird, confie Miles Davis dans son autobiographie. Mais je m'accrochais en espérant qu'il s'améliorerait: j'adorais tellement jouer avec lui, quand il "jouait". Mais sa célébrité croissant, il se comportait de plus en plus en vedette, laissant l'orchestre dans l'ombre. Je sais qu'il se faisait plus d'argent ainsi, mais nous étions censés former un groupe, et nous avions fait tellement de sacrifices pour lui.... I1 nous présentait tout juste et, ses solos finis, il quittait la scène sans même nous regarder. I1 ne donnait pas le tempo, si bien que nous ne savions jamais ce qu'il allait jouer.

" Bird n'avait qu'une chose à faire: se montrer sur scène et jouer. Mais il mettait toujours la merde. Je me souviens d'une fois, au Three Deuces, quand il m'a regardé avec cet air fâché, exaspéré, qu'il pouvait prendre quand quelque chose ne lui plaisait pas. Ca pouvait venir de vous, du dealer qui n'était pas passé, d'une nana qui lui avait mal sucé la queue, du patron du club, de quelqu'un dans la salle. Ca pouvait être n'importe quoi et on ne savait jamais. Jamais. Parce que Bird cachait toujours ses sentiments, du plus épais des voiles que j'aie jamais vus. Donc, ce soir-là, il m'a regardé et s'est penché pour me dire, à moi, que je jouais trop fort. Moi qui jouais si doucement. Je me suis dit qu'il devait être cinglé. Je ne lui en ai jamais parlé, qu'aurais-je pu dire ? Après tout, c'était son orchestre ".

 

Les souvenirs de Tommy Potter, relatés par Bob Reisner, vont à l'encontre de ceux de Miles Davis: " I1 était très facile de bien s'entendre avec lui (Bird). I1 exigeait qu'on lui accorde beaucoup d'attention. I1 forçait les gars à avoir de bons rapports avec lui. I1 s'y entendait à cajoler les autres et à se montrer réconfortant. I1 paraissait être très fier du groupe et il faisait toujours de la publicité pour chacun des membres de l'orchestre au cours d'interviews à la radio ou auprès de gens qu'il rencontrait. - Avez-vous entendu ce bassiste, disait-il, Tommy Potter ! Non ! Où étiez-vous ? " (Dans La légende de Charlie Parker)

 

88 CHARLIE PARKER QUINTET Three Deuces, NYC, automne 1948 

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), non identifié (ts-l), probablement Duke Jordan (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d) 

a INDIANA (DONNA LEE) (4'59)

b OUT OF NOWHERE -1 (3'04)

c FINE AND DANDY -1 (5'27)

d ALL THE THINGS YOU ARE (BIRD OF PARADISE) (7'53)

Note: séance complète sur Philology 214 W S. Les discographies de Koster/Bakker et de Walter Bruyninckx prétendent qu'elle est connue sous le nom de "136h Street jam session". Celle de Robert Bregman l'ignore et attribue la dénomination à la Rub. 144, également présente chez K/B et WB.

 

Miles Davis, dans son autobiographie: " Je prenais une autre direction, je m'éloignais de Bird. Si bien que lorsque ça s'est mis à chier en décembre 1948, j'avais déjà des idées bien arrêtées sur ce que je voulais et allais faire. Le moral de l'orchestre était au plus bas au moment où je me suis décidé à partir. Bird et moi, nous nous parlions à peine et il y avait beaucoup de tension dans le groupe. La coupe a débordé à l'approche de Noël. Bird et moi, nous nous sommes disputés au Three Deuces à propos de mon argent. I1 était assis dans le club, engloutissait une tonne de poulet frit, buvait, défoncé comme une bête à l'héroïne, et je n'avais pas été payé depuis plusieurs semaines. Et il souriait comme un con de chat du Cheshire, comme un bouddha. Quand je lui ai demandé mon argent, il a continué de manger son poulet comme si je n'étais pas là. Comme si je n'étais qu'un larbin. J'ai empoigné ce salaud par le col et lui ai dit un truc du genre: - Tu me paies maintenant, connard, ou je te creve. Et je déconne pas, négro. I1 est parti me chercher de l'argent fissa, pas tout, à peu près la moitié "...

 

89 CHARLIE PARKER ALL STARS Radio, Royal Roost, NYC, 11 décembre 1948 

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), A1 Haig (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d), Symphony Sid (m.c.) 

a JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (thème) (1'04)

b GROOVIN' HIGH (4'50)

c BIG FOOT (4'43)

d ORNITHOLOGY (5'41)

e SLOW BOAT TO CHINA (5'03)

 Note: c'est la première prestation retransmise hebdomadairement par radio depuis le Royal Roost. Symphony Sid dialogue avec Bird. Séance complète sur Svy SLJ 2259, Svy 650124(cd) sauf a. Egalement sur Jazz Cool 101 (morceaux b, d), Jazz Cool 102 (morceau c), ESP Bird 1 (morceaux b, c, d, e), Svy MG12186 (b,c), Svy 12179 (morceau d).

 

" Un peu plus tard, A1 Haig est entré dans le groupe pour y remplacer Duke de manière permanente. C'était vers décembre 1948, précise Miles Davis dans son autobiographie. Je n'étais pas très chaud quand Bird a engagé A1. Je n'avais rien contre lui, mais je pensais que John Lewis et Tadd Dameron étaient de meilleurs pianistes. A mon avis, Bird a pris cette décision pour montrer à tout le monde que c'était lui, pas moi, qui commandait. On savait qui je voulais dans l'orchestre, il s'agissait donc peut-être, pour Bird, de sauver la face. Je ne sais pas vraiment. Bird et moi ne nous parlions jamais beaucoup. Et en 1948, nous nous parlions encore moins qu'avant. A1 Haig engagé, Bird a remplacé Tommy Potter par Curley Russell. Puis il est revenu en arrière et a remplacé Curley par Tommy "

 

90 CHARLIE PARKER ALL STARS Radio WMCA, Royal Roost, NYC, 12 décembre 1948 

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as, vcl-l), Al Haig (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d), Symphony Sid (m.c.) 

a HOT HOUSE (4'19)

b SALT PEANUTS -1 (3'48)

Note: présence possible d'un second trompettiste dans SALT PEANUTS. Séance complète sur Svy SLJ 2259, Svy 650124(cd). Morceau a sur Jazz Cool 101 et 102, ERO 8006, Svy MG12186 ; b sur Jazz Cool 102.

 

91 CHARLIE PARKER ALL STARS Radio WMCA, Royal Roost, NYC, 18 décembre 1948 

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Al Haig (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d), Symphony Sid (m.c.) 

a JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (1'24)

b CHASIN' THE BIRD (4'21)

c OUT OF NOWHERE (3'19)

d HOW HIGH THE MOON (2'50)

Note: Kenny Dorham (tp) possible à la place de Miles Davis dans HOW HIGH THE MOON. Séance complète sur Svy SLJ 2259, Svy 650124(cd) sauf a. Morceaux b, c, d également sur Meexa Discox 1776.

 

" Un semaine plus tard, poursuit Miles Davis dans son autobiographie, juste avant Noël, on jouait au Royal Roost. Bird et moi, nous nous accrochons encore, avant de jouer, à propos du reste de l'argent qu'il me doit. I1 entre en scène, fait l'idiot, tire au pistolet à amorces sur A1 Haig, laisse échapper l'air d'un ballon devant le micro. Les gens riaient, lui aussi, se croyant drôle. Je suis sorti de scène. Max a aussi quitté le groupe ce soir-là, mais est revenu jusqu'à ce que Joe Harris prenne sa place. Moi aussi, quelque temps, puis, peu après cette histoire, mon vieil ami Kenny Dorham m'a remplacé dans l'orchestre de Bird.

" A propos de mon départ, beaucoup ont écrit que j'étais simplement sorti de scène et n'étais jamais revenu. Ca ne s'est pas passé comme cela. Je n'aurais pas agi comme ça; ce n'est pas professionnel, et j'ai toujours cru au professionnalisme. Mais j'avais indiqué à Bird que ce qui se passait me rendait malade, me fatiguait, je lui avais dit que je voulais partir. Finalement, je l'ai fait ".

 

92 CHARLIE PARKER / MACHITO ORCHESTRA NYC, 20 décembre 1948 

Mario Bauza, Frank "Paquito" Davilla, Bob Woodlen (tp), Charlie Parker, Gene Johnson, Fred Skerritt (as), José Madera (ts), Leslie Johnakins (bs), René Hernandez (p), Roberto Rodriguez (b), José Manguel (bg), Luis Miranda (cg), Umbaldo Nieto (timbales), Machito (maracas)

a 2155-1 NO NOISE (1ère partie) (2'55)

b 2155-2 NO NOISE (2de partie) (5'53)

c 2157-1 MANGO MANGUE (2'53)

Note: Bird n'apparaît pas dans les autres morceaux de cette séance. Vocal orchestral dans MANGO MANGUE. Séance complète sur Verve CD 837144-2(cd). On trouve également morceaux b et c sur Verve 817442-1

 

La rencontre de Bird avec Machito marque l'apogée de cet événement important que fut la fusion du Jazz et de la musique latine. En août 1973 et peu avant sa mort, le 15 avril 1984, Machito a répondu à ceux qui lui demandaient quel avait été la plus grande émotion ou le plus grand moment de sa carrière: - Travailler avec Charlie Parker, bien sûr .

 

Le 1er janvier 1949 (voir Rub. 95 ou 96), Bird est interviewé par Symphony Sid (ndlr : qui passe la brosse à reluire, sans doute pour plaire à Granz) à propos de cette fusion musicale:

SS : On parle beaucoup de ce que vous avez fait avec Machito. Norman Granz a apporté les disques à la station. Ce nouvel enregistrement est vraiment l'une des choses les plus sensationnelles qui aient été réalisées à ce jour.

CP : MANGO MANGUE ?

SS : Une des choses les plus extraordinaires qui soient, enregistré pour Mercury dans les Bop Series, ce morceau nous a apporté de merveilleuses joies.

CP : Une séance vraiment formidable. J'ai beaucoup aimé travailler avec Machito.

SS : Vous ne pensez pas que cela oriente le Bop vers quelque chose de plus ou moins commercial ?

CP : Vous pouvez le voir comme ça. Mais "Bop", ce n'est qu'un nom. Je veux dire que pour moi, cela reste de la musique.

SS : Vraiment inspirée ?

CP : Bien sûr.

 

La majorité des arrangements et une partie des compositions de Machito sont de la plume de Mario Bauza, son beau-frère et directeur musical. Bauza a conçu un mélange de musique africaine et cubaine, qu'il enrichit avec le Jazz. Norman Granz, se souvient Mario, était un fan de l'orchestre de Machito et avait suggéré de l'enregistrer en compagnie de stars de Jazz, dont Parker.

Mario Bauza: " Je n'avais rien pour eux. Quand ils venaient me dire: - Enregistrons sur un Head Arrangement, je leur répondais: - Non, non, je ne peux pas faire ça. Charlie, lui, m'a dit: - Ecoute, Mario, apporte-moi quelque chose à la maison: ce truc que vous jouez tous, de la musique cubaine normale. Je lui ai répondu: - Mais je n'ai que des chanteurs ! - Ca fait rien, laisse écouter. Je lui ai passé MANGUE. I1 m'a dit: - Je vais jouer ça. Simplement, quand le chorus vocal arrive, donne-moi une indication de rentrée et je le prendrai moi-même ".

NO NOISE, apprend-on aussi de Bauza, de simple appel au silence pendant le travail, devint le titre du thème et fut finalement conservé. (D'après Phil Schaap)

 

93 CHARLIE PARKER ALL STARS Royal Roost, NYC, 25 décembre 1948 

Kenny Dorham (tp), Charlie Parker (as), A1 Haig (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d), Symphony Sid (m.c.) 

a JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (thème) (1'30)

b HALF NELSON (4'27)

c WHITE CHRISTMAS (4'50)

d LITTLE WILLIE LEAPS (3'38)

e 52nd STREET THEME (1'45)

Note: séance complète sur Svy SLJ 2259, Svy 650125(cd) sauf e. Morceaux b, c, d sur ESP Bird 1, b et d sur Okiedoke, c sur Jazz Cool JC101.

 

" J'ai rejoint la formation de Bird pour la première fois la veille de Noël 1948, relate Kenny Dorham dans "La légende de Charlie Parker" de Bob Reisner. C'était au Royal Roost et je remplaçais Miles Davis qui m'avait recommandé... Bird était grand sur tous les plans, à part celui de l'argent. I1 voulait beaucoup de choses, dont l'argent. J'avais obtenu une avance de vingt dollars. Quand est arrivé le moment de toucher le complément, il m'a dit: - T'as emprunté 100 dollars - Quoi ? lui ai-je répondu avec stupeur. - Comment peux-tu prouver que tu n'as pas reçu une avance de 100 dollars ? insista-t-il. C'était bien parti pour que nous passions la nuit à nous quereller. Dans cette circonstance, j'ai évité d'engager une longue bataille contre les grands talents de persuasion et la belle technique de la discussion de Charlie. J'ai pris une lame de rasoir et j'ai annoncé: - Je vais te tailler à coups de lame de rasoir, Bird ! I1 m'a payé sans sourciller et a résumé l'affaire par ces mots: - Je voulais savoir quel genre de mec t'étais ".

 

Dans le même ouvrage, Max Roach évoque également les difficultés rencontrées par les musiciens pour se faire payer par Bird (voir Miles Davis, Rub. 88) : "Si Bird avait gagné 750$ par semaine, il aurait tout dépensé en une journée. Il trouvait toujours le moyen de se défiler. Je m'en suis aperçu lorsque j'ai fait partie de son quintet. A cause de sa conduite irresponsable, le reste de l'orchestre ne percevait pas la totalité de son salaire, ou le propriétaire essayait de s'en sortir sans nous payer quoi que ce soit. Je commençais alors à rouspéter auprès de Bird : - J'ai été là toute la nuit à travailler pour toi. Je le chapitrais sur ses responsabilités de chef : - J'espère que tu vas nous donner un peur d'argent. Alors, Bird se fâchait et répondait : - Tu as l'intention de rester là et de m'en parler longtemps ? Mais cela avait porté et il nous payait. Ou il disait en plaisantant : - Préparez vos gros poings, quand nous lui faisions des reproches ".

 

Ou alors, l'inverse se produisait et Bird réclamait pour son compte plus qu'il ne méritait. Toujours Max Roach, dans La Légende de Charlie Parker : "Peu après sa sortie de Camarillo, j'avais organisé une session à Brooklyn dont il devait être la vedette (ndlr : au cours du deuxième trimestre de 1947). Je lui avais promis 100$ pour cet engagement. L'endroit fermait à 2 heures du matin, et Bird est arrivé à minuit. Il a joué un morceau, est descendu de la scène et m'a dit : - Max, donne-moi mes 100$. - Je ne pense pas que tu mérites quoi que ce soit, lui ai-je répondu, et je suis allé trouver le propriétaire des lieux. Bird m'a suivi pour discuter. Quand nous sommes arrivés dans son bureau, Charlie a ordonné au type de sortir. - Maintenant, Max, donne-moi mon argent. Je lui ai répété qu'il n'avait pas rempli sa part du contrat. - O.K, m'a-t-il dit, et il a fait celui qui allait se battre. Il a commencé à dégager l'espace et a barré la porte. J'étais fou, mais après j'ai bien dû rire de toute sa mise en scène. Je lui ai donné 50$ et c'était réglé ".

 

94 CHARLIE PARKER WITH STRINGS NYC, fin décembre 1948 

Charlie Parker (as), George Wallington (p), autres musiciens non identifiés 

Note: titres inconnus, enregistrés pour Mercury au cours de trois séances séparées et inédites. Source, discographie Koster/Bakker. Séance non mentionnée dans celle de Robert Bregman.

 

94A CHARLIE PARKER QUINTET ( ?) lieu inconnu, probablement fin 1948/début 1949

Charlie Parker (as), autres musiciens non identifiés, présence d'un chanteur

a BARBADOS (3'03)

b EMBRACEABLE YOU (1'10) vcl

c 52nd STREET THEME 1 (2'10)

d 52nd STREET THEME 2 (0'37)

e STARDUST + COUNTRY GARDENS (2'19)

f SLOW BOAT TO CHINA (3'35) into

g 52nd STREET THEME 3

h HOW HIGH THE MOON (3'07)

i I CAN'T GET STARTED + COUNTRY GARDENS (1'10)

j GROOVIN' HIGH (3'30)

k COOL BLUES (3'20)

Note : il s'agit d'un enregistrement privé, dont la présence ici revient à la discographie de Burton et Losin, les autres n'en faisant pas état. Les auteurs optent pour les dates 1947 et plus probablement 1949. Ils font remarquer à juste titre que la seconde semble la plus probable en raison de la présence de BARBADOS, qui n'apparaît dans le répertoire de Bird qu'en septembre 1948. Ajoutons que le même argument vaut pour SLOW BOAT TO CHINA, que l'on ne rencontre dans les enregistrements de Bird qu'à partir de janvier 1949. L'exposé des thèmes et les soli de Bird sont généralement intacts, le "reste" ayant été sacrifiés.

 

 

 

 

 

 

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