1949 - 1

 

 Bird passe la majeure partie du mois de janvier au Royal Roost où il est enregistré lors de quatre soirées radiophoniques.

Samedi 1er ianvier (Rub. 95 et 96): avec son quintet et à l'occasion d'une jam session de nouvel an en compagnie de Charlie VENTURA et de Flip PHILLIPS, qui figuraient également à l'affiche du club.

Les samedis 15, 22 et 29 janvier: à la tête de son quintet (Rub. 99, 100 et 101).

Entre temps, le 3 janvier: Bird est membre du Metronome All Stars (Rub. 97), qui réunit en studio les vainqueurs du sondage effectué par le magazine musical Metronome auprès de ses lecteurs.

Dans le courant du même mois: il enregistre une nouvelle fois pour Verve avec le grand orchestre afro-cubain de MACHITO (Rub. 102).

En février, Bird ne s'éloigne guère du Royal Roost, son quintet étant l'objet de quatre séances d'enregistrement radiophonique, les samedis 5, 12, 19 et 26 (Rub. 103, l05, 106) avec parfois des invités (Rub. 108).

Vendredi 11 février, il retrouve Fats NAVARRO et l'orchestre de MACHITO à l'occasion d'un concert (non encore publié) du Jazz at the Philharmonic au Carnegie Hall de New York. Mais ni Bird ni Machito n'accompagneront la tournée qui rassemble les pointures habituelles. A cette époque, Billy SHAW devient son impresario.

Dimanche 20 février: Charlie se produit lors du concert de bienfaisance organisé en matinée au Royal Roost au profit de Leo PARKER. Sont notamment présents, Babs GONZALES, Tadd DAMERON, Wynton KELLY, Miles DAVIS, Cecil PAYNE, Max ROACH, Kenny CLARKE, Sonny ROLLINS, Dave BURNS et Tommy POTTER.

Lundi 21 février: Bird participe à une émission de télévision (Rub. 107) sur WPIX TV, dont la bande video semble égarée. Charles DELAUNAY lui remet The Metronome Award.

Vendredi 4 mars: Yard apparaît de nouveau devant les caméras de télévision, pour WCBS TV, en un lieu non identifié (Rub. 109). I1 s'intègre à une nouvelle jam session " Bop vs Dixieland ". Miles DAVIS, Kay WINDING, Max ROACH, sont de la partie.

Les derniers enregistrements radiophoniques connus du quintet au Royal Roost se déroulent les samedis 5 et 12 mars (Rub. 110 et Rub. 112). Bird et son quintet se produisent ce même 5 mars au Waldorf Astoria dans le cadre d'un concert organisé par le Herald Tribune Fresh Air Fund (Rub. 111), censé opposer une nouvelle fois les Anciens aux Modernes.

Dimanche 13 mars, Bird est la vedette du concert baptisé Bop in the Bronx, organisé en matinée au Bronx Winter Garden, à New York. A ses côtés, figurent Miles DAVIS, Tadd DAMERON, Ike QUEBEC, Kay WINDING, Milt JACKSON, Curley RUSSELL, Max ROACH.

Dans le courant du mois de mars, mais peut-être en avril, le quintet devenu septet par la volonté de Norman GRANZ, enregistre deux morceaux pour Verve, dont les titres évoquent son prochain voyage en Europe (Rub. 113).

Vendredi 25 mars, le quintet se produit pour une seule soirée au Amity Hall de Buffalo, dans l 'Etat de New York. Enfin, du lundi 28 mars au dimanche 10 avril, il accompagne le chanteur Arthur DANIELS sur la scène du Beige Room of the Pershing Hotel à Chicago

 

 

94A ROYAL ROOST

 

Situé 1674 Broadway, entre les 47th et 48th Street, ce restaurant initialement spécialisé dans la cuisson de poulets a probablement ouvert ses portes en 1945. Mais un an plus tard, il était déjà connu comme repaire de jazz et à la fin de 1949 sa réputation de temple du Be-Bop et du jazz Cool n'était plus à faire.

Dirigé et animé par Monte KAY, il était détenu par Ralph WATKINS (ancien propriétaire du Kelly Stable), Morris LEVY (futur propriétaire du Birdland), et le directeur de la compagnie Roulette. Ralph Watkins quitta l'association en 1948 pour ouvrir le Bop City, ce qui n'empêcha pas le Royal Roost de demeurer actif jusque dans les années 50. I1 fut malheureusement démoli en 1990 pour laisser place à un hôtel.

 

 

" Monte Kay et moi faisions de la promotion, principalement à la radio, pour Irving Alexander et Sammy Kaye, et nous avons demandé une augmentation de 25$, raconte Symphony Sid Torin à Bob Reisner. Ils nous l'ont refusée. Ralph Watkins était propriétaire d'un grill sur Broadway, juste en face du théâtre Strand. Cet endroit allait devenir le Roost. En plein délire, nous y sommes allés et nous y avons organisé notre première session nocturne du mardi. Dexter Gordon et Allen Eager ont fait une sorte de duel au ténor. Quand les propriétaires ont vu comment ça se passait - il y avait la queue à l'entrée -, ils ont décidé d'implanter le Jazz sur Broadway. Notre premier grand spectacle au Roost présentait Parker et son groupe. Billy Eckstine était également à l'affiche ".

Suivent deux anecdotes narrées par Symphony Sid, qui ont pu se dérouler l'une des nombreuses nuits que Bird a passées au Royal Roost : " Charlie Parker, comme vous le savez, prenait ce qu'il prenait. Nous avions l'habitude de faire une diffusion la nuit du vendredi et nous enregistrions à partir du Roost. Nous commencions d'ordinaire avec notre indicatif JUMPIN' WITH SYMPHONY SID. Parker s'est levé en plein milieu du thème, puis s'est assis sur une chaise et s'est endormi. Pour moi, rien ne pouvait arriver de pire. Ici, durant une retransmission, le seul programme qui passe du Jazz, et le voilà qui s'endort !

" Je n'oublierai jamais la nuit où Charlie Parker était assis dans la loge, hébété. - Vous ne pouvez pas me faire monter sur scène, nous déclara-t-il, je suis Dieu ! Pour le ramener à la réalité, quelqu'un lui a flanqué un coup de poing dans la mâchoire et l'a étendu raide. Bird nous causait toujours des ennuis parce qu'il ne venait pas jouer ; mais tout le monde l'aimait. Il était charmant, un type très doux. Lorsqu'il vous voyait avec une fille, votre nana ou n'importe quelle fille, il disait toujours qu'elle était belle, du moins quand c'était le cas. Il y avait une fille que je fréquentais beaucoup et qui plaisait beaucoup à Bird. C'est lui qui l'a surnommée Chi Chi et il a enregistré un morceau intitulé CHI CHI ".

 

95 JAM SESSION PARKER/VENTURA Radio WMCA, Royal Roost, NYC, 1er janvier 1949

Conte Condoli (tp), Charlie Parker (as), Benny Green (tb), Charlie Ventura, Flip Phillips (ts), A1 Haig (p), Curley Russell, Tommy Potter (b), Shelly Manne, Joe Harris, Ed Shaughnessy ( d ) 

a ORNITHOLOGY (4'31)

b JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (thème) (0'15)

Note: complet sur Svy SLJ2260, Big Molly CVRR82948 ; morceau a sur Svy 650125

 

96 CHARLIE PARKER ALL STARS Radio WMCA, Royal Roost, NYC, 1er janvier 1949

Kenny Dorham (tp), Charlie Parker (as), Al Haig (p), Tommy Potter (b), Joe Harris (d), Symphony Sid (m.c.) 

a JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (thème) (1'18)

b BE-BOP (3'48)

c SLOW BOAT TO CHINA (4'16)

d ORNITHOLOGY (4'43)

c GROOVIN' HIGH (4'46)

f EAST OF THE SUN (4'38)

g CHERYL (4'21)

Note: Symphony Sid et Bird discutent (1'16) après GROOVIN' HIGH. Complet sur Svy SLJ2259, ESP BIRD-2, Svy 650125(cd) sauf a. On trouve également le morceau c sur ERO8006, Jazz Cool JC103, le e sur BLJ8004 et le g sur Jazz Cool JC102. Certaines sources avancent la date du 8 janvier pour les trois derniers morceaux.

 

Témoignage de Kenny Dorham, recueilli par Art Taylor dans Notes and Tones: " Les seuls moments où je le (Bird) voyais, c'était pendant le travail. Nous n'avons répété qu'une fois pendant tout le temps où je fus dans son groupe. J'en faisais partie parce que je connaissais tous les thèmes que Bird jouais et la façon dont il les interprétait. Je suppose que c'est l'une des raisons pour lesquelles j'ai été embauché. Je pouvais jouer les ensembles, si bien que s'il arrivait un soir qu'il fut en méforme, je parvenais à conserver la cohésion du groupe ". Ndlr : Cette confidence trouve son illustration dans le GROOVIN' HIGH enregistré au Royal Roost (Rub 101) le 29 janvier 1949. Bird est pour le moins en mauvaise forme.... et c'est un euphémisme.

 

97 METRONOME ALL STARS NYC, 3 janvier 1949

Miles Davis, Dizzy Gillespie, Fats Navarro (tp), J.J. Johnson, Kay Winding (tb), Buddy DeFranco (cl), Charlie Parker (as), Charlie Ventura (ts), Ernie Caceres (bs), Lennie Tristano (p), Billy Bauer (g), Eddy Safranski (b), Shelly Manne (d), Pete Rugolo (arr, dir.)

a D9VB0021-1 OVERTIME (3'09)

b D9VC1000-2 OVERTIME (4'34)

c D9VB0022-1 VICTORY BALL -1 (2'41)

d D9VB0022-2 VICTORY BALL -1 (2'37)

e D9VC1001-3 VICTORY BALL (4'16)

Note: Davis, Navarro, Johnson, Caceres absents dans -1. OVERTIME est arrangé par Pete Rugolo, et VICTORY BALL par Parker, Tristano, Bauer. Séance complète sur BVCJ5126(cd), RCA 430313 sauf d ; morceau d également sur Philology W844.2(cd)

 

" Bird était drôle au cours de cette séance, rappelle Miles Davis dans son autobiographie. I1 ne cessait de refaire des prises supplémentaires en déclarant qu'il ne comprenait pas les arrangements. Tu parles ! I1 faisait ça pour gagner un peu plus d'argent. Dans les nouveaux contrats d'enregistrement, le syndicat avait fixé une limite de trois heures au delà de laquelle on travaillait en heures supplémentaires. Si bien que Bird et ses prises complémentaires ont prolongé la séance de près de trois heures, et que tout le monde a gagné davantage. C'est pourquoi un des thèmes a ensuite été intitulé OVERTIME (Heures supplémentaires).

" A part ce que Fats, Dizzy et moi avons fait, ce disque a été une belle connerie. Tout le monde était limité, il y avait trop de solistes et c'était sur 78tours. Mais ce que la section de trompettes a joué, je crois que ça déménageait vraiment. Fats et moi, on avait décidé de suivre Dizzy et de jouer son truc, au lieu de donner dans nos propres styles. C'était si proche de ce qu'il faisait que Dizzy se rendait à peine compte quand il s'arrêtait et quand nous reprenions. Les plans de trompette volaient dans tous les sens (+). C'était quelque chose. Après ça, beaucoup de musiciens ont su que je pouvais aussi jouer comme Dizzy. Et les inconditionnels de Diz m'ont beaucoup respecté ".

(+) Ce n'est pas l'avis des discographes Burton et Losin qui, dans leur ouvrage, écrivent qu'il est faux d'attribuer les chorus de " chase " dans OVERTIME aux trois trompettistes réunis. Selon eux, les échanges sont le fait de Fats Navarro et Dizzy Gillespie uniquement, et l'on entend ultérieurement Miles Davis en solo..

98 ANNULE - voir Rub. 96

 

99 CHARLIE PARKER ALL STARS Radio, Royal Roost, NYC, 15 janvier 1949

Kenny Dorham (tp), Charlie Parker (as), Al Haig (p), Tommy Potter (b), Joe Harris (d), Symphony Sid (m.c.) 

a SCRAPPLE FROM THE APPLE (4'05)

b BE-BOP (3'20)

c HOT HOUSE (5'10)

Note: complet sur Svy SL 2260, JC 103, Svy 650126(cd). Morceaux a et b sur ERO8006.

 

On peut, sans grand risque, placer dans le courant du mois de janvier ce témoignage de Charles Delaunay, rapporté dans Jazz Hot de mars 1949, sous le titre Impressions d'Amérique : " Le Bird était dans sa meilleure forme ce soir-là. Comme toujours immobile, l'air indifférent, l'œil fixe, presque absent ; et son jeu, qui contraste si singulièrement avec son attitude, scintillait de mille feux, de trouvailles inattendues, incessantes, abruptes, à première vue sans liaison aucune mais construites, organisées avec une logique magistrale ".

 

100 CHARLIE PARKER ALL STARS Radio, Royal Roost, NYC, 22 janvier 1949

Kenny Dorham (tp), Charlie Parker (as), Al Haig (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d), Symphony Sid (m.c.) 

a JUMPIN' WITH SYMPHDNY SID (thème) (1'12)

b OOP BOP SH'BAM -vcl orchestre (4'53)

c SCRAPPLE FROM THE APPLE (4'29)

d SALT PEANUTS -vcl cp (4'06)

e JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (thème) (0'35)

Note: complet sur Svy SL 2260, Transmark 1002, Svy 650126(cd) sauf a et e ; morceau b sur ERO8006, Jazz Cool JC103, c et d sur Grotto 495 (possible).

 

101 CHARLIE PARKER ALL STARS Radio, Royal Roost, NYC, 29 janvier 1949

Kenny Dorham (tp), Charlie Parker (as), A1 Haig (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d), Symphony Sid (m.c.) 

a JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (thème) (0'57)

b GROOVIN' HIGH (3'42)

Note: complet sur Svy SLJ2260, Svy 650126 sauf a ; morceau b sur Transark 1002. Bird est malade ce jour-là et se montre incapable d'exposer convenablement le thème GROOVIN' HIGH. Dorham tente de sauver les meubles.

 

102 CHARLIE PARKER / MACHITO ORCHESTRA NYC, janvier 1949

Mario Bauza, Frank "Paquito" Davilla, Bob Woodlen (tp), Charlie Parker, Gene Johnson, Fred Skerritt (as), Jose Madera (ts), Leslie Johnakins (bs), Rene Hernandez (p), Roberto Rodriguez (b), Jose Manguel (bongo), Luis Miranda (conga), Umbaldo Nieto (timbales), Machito (maraccas) 

a 2171-1 OKIEDOKE (3'02)

b TANGA part 1

c TANGA part 2

Note: morceau a sur Verve 817442-1 et Verve 837144-2(cd). Le thème TANGA n'apparaît que dans la discographie de Walter Bruyninckx qui est muette sur la présence ou l'absence de Bird. Celles de Koster/Bakker et de Robert Bregman n'en font pas état.

 

La première réaction très favorable à l'écoute de MANGO MANGUE et NO NOISE (Rub. 92) a peut-être incité Norman Granz à prévoir cette seconde séance avant même la publication de ces faces. Si Charlie Parker donna son titre - OKIEDOKE - au seul thème qu'il joue, il n'en est cependant pas l'auteur. Comment prononcer OKIEDOKE ? Deux possibilités: O-KI-DO-KI ou O-KI-DOK. Bird utilisait les deux expressions. La première dans le sens de l'ordinaire OK, signifiant que tout va bien. La seconde en est le négatif. La fausse monnaie circulant pendant la Dépression (elle était courante à Kansas City en 1937-38) était baptisée O-KI-DOK. Charlie utilisera plus tard cette expression pour désigner la drogue de mauvaise qualité ou un sale type.

OKIEDOKE sortit dans le commerce le 25 février 1949. Les archives de Mercury indiquent que ce thème fut rebaptisé VACILANDO et déposé sous ce nom le 4 mai de la même année. Cependant, Mario Bauza et Bob Woodlen, son partenaire au sein de la section de trompette, estiment que les deux titres concernent des mélodies différentes et que toutes deux furent utilisées lorsque Bird travailla ou joua avec Machito: " Nous l'adorions. I1 venait si souvent qu'on considérait qu'il faisait partie de l'orchestre ". (D'après Phil Schaap)

 

Dans une interview publiée dans Jazz Hot en janvier 1993, Mario Bauza déclare: " Le seul type qui n'a jamais eu de problèmes (avec les rythmes cubains), c'était Charlie Parker... Je n'arrivais pas à le croire... On avait l'impression qu'il avait joué ça toute sa vie... Tout le monde s'est arrêté, ils étaient comme fous. Je n'en croyais pas mes oreilles car d'habitude, les gars avaient des problèmes avec le rythme. Pas lui, pas le moins du monde !... Tous les autres avaient des problèmes avec les congas ! Lui n'en avait absolument aucun ".

 

Dans Combat du 11 juillet 1949, Boris Vian écrit notamment: "Eh bien, de ces quatre faces avec Machito, dont l'une est jouée par Flip Phillips et les trois autres par Charlie Parker, je dois dire que j'apprécie fort la texture (ndlr: Vian devait avoir en mains deux disques 78 tours réunissant des extraits de la séance présente et de celle du 20 décembre 1948 - Rub. 92). Ce n'est pas la première fois que le Jazz et les rythmes cubains se mélangent (....). Les rythmes cubains, que l'on entend toujours déformés chez nous par le goût trop prononcé des masses laborieuses pour la-mélodie-qu'on-retient-facilement, sont réellement une source d'enrichissement du Jazz, au même titre que le Boogie-Woogie le fut, mais avec infiniment plus de richesse.

"Bien sûr, il y a des gens qui vont crier à l'hérésie.... mais ce sont les mêmes qui ne protestent pas quand on camoufle en musique de danse des marches militaires inavouables et qui disent que Duke est fini après avoir entendu BLACK BROWN AND BEIGE. Il y a en particulier dans ces faces de Charlie Parker avec Machito, une composition titrée OKIEDOKE... Je ne vous dis que ça. Et c'est très curieux d'entendre le 'Zoizeau' jouer dans un cadre plus rigide que de coutume. En somme, si vous voulez mon avis, ce sont de très bons disques..."

 

103 CHARLIE PARKER ALL STARS Radio WMCA, Royal Roost, NYC, 5 février 1949

Kenny Dorham (tp), Charlie Parker (as), A1 Haig (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d), Symphony Sid (m.c.) 

a JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (thème) (0'58)

b SCRAPPLE FROM THE APPLE (3'22)

c BARBADOS (3'47)

d SALT PEANUTS -vcl cp (3'33)

e JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (thème) (1'27)

Note: complet sur Svy SLJ2260, Svy 650126(cd) sauf a et e ; morceaux a et b sur BLJ8004, c sur ERO8006 et Jazz Cool JC103, d sur Jazz Cool JC102.

104 ANNULE - voir Rub. 68A

 

105 CHARLIE PARKER ALL STARS Radio WMCA, Royal Roost, NYC, 12 février 1949

Kenny Dorham (tp), Charlie Parker (as), A1 Haig (p), Tommy Potter (b) Max Roach (d), Symphony Sid (m.c.) 

a SCRAPPLE FROM THE APPLE (4'27)

b BARBADOS (3'49)

c BE-BOP (3'13)

d JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (thème) (0'52)

Note: conga audible derrière Bird dans BARBADOS. Complet sur Svy SLJ2260, Svy 650126(cd), SL1108 sauf d ; morceau b sur Svy MG12179.

 

106 CHARLIE PARKER ALL STARS Radio WMCA, Royal Roost, NYC, 19 février 1949

Kenny Dorham (tp), Charlie Parker (as), A1 Haig (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d), Symphony Sid (m.c.) 

a GROOVIN' HIGH (4'43)

b CONFIRMATION (3'30)

c SALT PEANUTS -vcl cp (3'39)

d JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (thème) (1'30)

Note: complet sur Svy SLJ 2260, SLJ 1108, Svy 650127(cd) sauf d ; morceau a sur Jazz Cool JC103.

 

107 BIRD ON WPIX Emission de télévision, NYC, 21 février 1949

Shorty Sherrock (tp -2, -3), Charlie Parker (as), Sidney Bechet (ss -3), Joe Bushkin (p), Chubby Jackson (b), George Wettling (d), Teddy Hale (claquettes -2) 

a NOW'S THE TIME (3'22)

b LOVER -1 (2'57)

c I CAN'T GET STARTED -2 (2'30)

d BLUES JAM SESSION -3 (2'34)

 Note: Bird et la section rythmique accompagnent Teddy Hale, danseur de claquettes, dans -1. Ajouter au moins un musicien non identifié dans -3, dénommé Martin (tb) selon Robert Bregman. Séance complète sur ST-CD-21(cd) et Philology W 851.2(cd). Bird converse avec Chubby Jackson et Charles Delaunay dans a.

 

108 CHARLIE PARKER ALL STARS Radio WMCA, Royal Roost, NYC, 26 février 1949

Kenny Dorham (tp), Charlie Parker (as), Lucky Thompson (ts -1), Milt Jackson (vbs), A1 Haig (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d), Dave Lambert, Buddy Stewart (vcl), Symphony Sid (m.c.) 

a HALF NELSON (3'24)

b NIGHT IN TUNISIA (4'33)

c SCRAPPLE FROM THE APPLE (4'34)

d DEEDLE 1 -vcl dl, bs, -1 (2'01)

aa HURRY HOME -vcl bs (2'18)

e WHAT'S THIS ? -vcl dl, bs, -1 (1'37)

f JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (thème) (0'39)

Note: complet (sauf aa) sur Svy SLJ 1173, SCAM JPG 3, Svy 650127(cd) sauf f ; également morceaux a, b,c sur SLJ 1109, a et c sur Svy MG12179, b sur Svy MG12186, d sur Grotto 495.

 

109 BIRD ON WCBS - ADVENTURE IN JAZZ Télé CBS, NYC, lieu inconnu, 4 mars 1949

-1: Charlie Parker (as), Mike Caluccio (p), non identifié (b), Max Roach (d)

-2: Parker absent, Kai Winding (tb), même section rythmique

-3: Ann Hataway (vcl), accompagnée par Parker (as) et l'orchestre comprenant probablement des musiciens des formations Bop et Dixieland ci-dessous

-4 : Jam session "Bop vs Dixieland". Orchestre Bop: Charlie Parker (as), Miles Davis (tp), Kai Winding (tb), Mike Caluccio (p), non identifié (b), Max Roach (d). Orchestre Dixieland: Max Kaminski (tp), Will Bradley (tb), Joe Marsala (cl), Joe Sullivan (p), Specs Powell (d), William B. Williams (m.c). 

a ANTHROPOLOGY -1 (2'52)

b BOP CITY -2 (1'27)

c I GET A KICK OUT OF YOU -3 (2'59)

d BLUES JAM -4 (5'53)

Note: le thème BLUES JAM est également baptisé BILLIE'S OTHER BOUNCE, ou BIG FOOT selon la discographie de Robert Bregman. Complet sur Philology W351.2(cd) et sur ST-CD-21(cd) qui, lui, date cette "aventure" du 4 mars 1952. Hypothèse peu plausible puisque Bird est présenté par le "Master of ceremony" sous l'étiquette "Yardbird from the Royal Roost A.C.", Charlie n'ayant pas joué dans ce club en 1952.

 

110 CHARLIE PARKER ALL STARS Radio WMCA, Royal Roost, NYC, 5 mars 1949

Kenny Dorham (tp), Charlie Parker (as), Lucky Thompson (ts), Milt Jackson (vbs), A1 Haig (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d), Dave Lambert, Buddy Stewart (vcl), Symphony Sid (m.c.) 

a JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (thème) (1'12)

b CHERYL (3'39)

c ANTHROPOLOGY (5'06)

d JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (thème) (1'11)

e HURRY HOME -vcl bs (2'18)

f DEEDLE 2 -vcl dl, bs (2'03)

g ROYAL ROOST (ALL THE THINGS YOU ARE) -vcl dl, bs (2'10)

h JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (thème) (0'20)

Note: ts et vbs absents dans e, f, g. ROYAL ROOST est généralement connu sous le titre CHARGE ACCOUNT, arrangé par Dave Lambert et enregistré par le trio Lambert-Stewart-Rodney. Complet sur Svy SLJ 1173, Svy 650127(cd) sauf a, d, h. On retrouve les morceaux a, b, c, d sur SCAM JPG-3, c sur BLJ8004, Jazz Showcase 5003, et f, g, h sur Grotto 495. Ces enregistrements ont probablement été effectués après ceux de la rubrique suivante.

 

111 CHARLIE PARKER ALL STARS Waldorf Astoria, NYC, 5 mars 1949

Kenny Dorham (tp), Charlie Parker (as), Lucky Thompson (ts), Milt Jackson (vbs -1), A1 Haig (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d), Virgil Thompson (m.c.) 

a BARBADOS (3'25)

b ANTHROPOLOGY -1 (2'17)

Note: sur Philology W846.2(cd) et Jazz Showcase 5003; morceau a sur JUTB 3001(cd) ; morceau b sur Quenn 002.

 

Comme Rudi Blesh l'indiquait déjà pour les rubriques 62 et 63 (source : La Légende de C.P.), chaque année, le New York Herald Tribune parrainait une tribune de jeunes où étaient évoquées les grandes questions du moment et invitées des personnalités de premier plan. " J'avais réuni les meilleurs orchestres que j'avais pu trouver, dirigés par des saxos plutôt que par des trompettistes. Le contingent des partisans du Vieux style était composé de Sidney Bechet (as), Buster Bailey (cl), Sidney De Paris (tp), Ralph Sutton (p), Walter Page (b), George Wettling (d). Les modernistes étaient Bird, Dorham, Haig, Potter et Roach.

" Un certain sectarisme a toujours régné dans le Jazz. Ce programme était une présentation tout à fait impartiale qui laissait le public libre de ses opinions et qui lui donnait en outre la possibilité d'apprécier les qualités de ces deux formes de Jazz. Les orchestres ont alterné sur un répertoire de leur choix. Le groupe de Bird a attaqué HOW HIGH THE MOON ; Bechet a enchaîné avec I KNOW THAT YOU KNOW. Puis, Bird a continué sur BARBADOS et Bechet l'a suivi en swinguant sur BLUES. Bird est revenu à la charge avec ANTHROPOLOGY et Bechet a riposté avec DEAR OLD SOUTHLAND. Ca a été un match de champions sans vainqueur pour la plus grande joie du public.

" Les musiciens se sont montrés extrêmement amicaux entre eux. Sidney Bechet, qui ne faisait jamais de compliments à quelqu'un, a dit à Bird : - Vieux, les phrases que t'as faites ! Quant à Parker, il aurait répondu : - C'est comme ça que ça devrait toujours se passer. Une musique est bonne ou mauvaise, non par son style, mais par la qualité des musiciens ".

 

112 CHARLIE PARKER ALL STARS Royal Roost, NYC, 12 mars 1949

Kenny Dorham (tp), Charlie Parker (as), Lucky Thompson (ts -1), Milt Jackson (vbs), A1 Haig (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d), Symphony Sid (m.c.) 

a CHERYL -1 (3'19)

b SLOW BOAT TO CHINA (3'39)

c CHASIN' THE BIRD (6'27)

d JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (thème) (0'07)

Note: c'est la dernière des prestations radiophoniques hebdomadaires enregistrées au Royal Roost. Complet sur Svy SL 1173, Svy 650127(cd), SCAM JPG-3 sauf d. Morceaux a, c sur Svy MG12179, a sur SLJ 1109, b sur Svy MG12186.

 

113 CHARLIE PARKER ORCHESTRA NYC, février/mars 1949

Kenny Dorham (tp), Charlie Parker (as), Tommy Turk (tb). A1 Haig (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d), Carlos Vidal (bongo) 

a 2542 (C292-3) CARDBOARD (3'08)

b 2443-2 (293) VISA (2'58)

Note: complet sur Verve 837144-2(cd), Barclay 3604, Verve 817442-1.

 

Cette séance n'a jamais été datée avec précision. On pourrait sans peine la situer n'importe quel jour compris entre le 11 février et le 5 mai 1949. En se référant aux archives Mercury, on est conduit à penser qu'elle eut lieu à la fin de février ou en mars.

La présence de Tommy Turk et de Carlos Vidal est totalement superflue. Norman Granz engageait fréquemment un de ses préférés pour lui confier dans le groupe de Bird un pupitre déjà occupé. Roy Haynes s'en plaignait amèrement. A cette époque, Granz misait sur Tommy Turk. Parker, lui, engagea Carlos Vidal sous l'emprise de l'une de ses légendaires décisions impulsives. Ce dernier raconte: " J'étais au coin de la 51th Street et de la 7th Avenue. Charlie Parker est arrivé, son instrument sous le bras, et m'a dis: - Carlos, voudrais-tu faire un enregistrement ? - Bien sûr, lui ai-je répondu ; attends, je vais chercher ma conga ".

Carlos est un protagoniste négligé du mariage des musiques latines et du Jazz. Tommy Turk, lui, tournait avec le Jazz At The Philharmonic. Mais en décidant de les engager pour relever la séance, Bird et Granz en ont tué la saveur. Et au total, Parker ne sera entré en studio en tant que leader de sa formation régulière, et avec elle seule, que quatre fois en trente-six séances. (D'après Phil Schaap)

 

 

1949 - 2

 

 A la mi-avril, Bird se déplace à Chicago pour honorer un contrat de douze jours, du mardi 12 au dimanche 24 avril, au Music Bowl. Le lundi 18 avril, jour de fermeture du club, le quintet se produit dans un lieu public de la ville. Un engagement à Gary, Indiana, prolonge la tournée avant que l'orchestre ne regagne la côte est après avoir assuré quelques derniers "gigs" au jour le jour.

Deux jours avant son départ pour la France, le jeudi 5 mai, le quintet de Bird enregistre pour Verve à New York (Rub. 115). Le 6 mai, il s'envole pour Paris, accompagné de Howard McGHEE, Hot Lips PAGE, Miles DAVIS, Tadd DAMERON, Flip PHILLIPS, Sidney BECHET, tous invités au Jazz Paris Festival (*0)

Les dimanche et lundi 8 et 9 mai: le quintet est enregistré en concert, Salle Pleyel à Paris (Rub. 116). Bird se déplace également en province, à Marseille les 10 et 11 mai, apparaissant au Rex Movie Theatre et au Martinez et Christera Club. Jeudi 12 mai, il est enregistré à Roubaix (Rub. 117). De retour dans la capitale, il participe à de nombreuses jam sessions et se noie dans la vie parisienne. I1 termine sa tournée en France par deux concerts donnés encore à la Salle Pleyel, les 14 et 15 mai, ce dernier clôturant sur une jam session pléthorique (Rub. 118). I1 se retrouve in fine au Club Saint Germain, rue Saint-Benoit, pour une ultime jam (*1 et *1bis). Mike HENNESSEY raconte dans The Story of Kenny CLARKE qu'à l'issue du festival, Bird, accompagné de CLARKE, Miles DAVIS et Tommy POTTER, se rendit à Zurich pour donner un concert.

A peine de retour à New York, le quintet assure un contrat de deux semaines à l'Onyx, dans la 52nd Street, d'une semaine (6 au 12 juin) au Continental Club de Milwaukee (*2), et d'une semaine encore (14 au 19 juin) au Blue Note de Chicago.

 

 

(*0) L'Hexagone ne trépignait pas d'impatience dans l'attente de ces vedettes, si l'on en croit ces extraits d'articles rédigés par Boris Vian dans le quotidien Combat du 4 mars. "Il y a à Paris une agence dénommée Agence Jazz-Presse qui vous donne de temps à autre des nouvelles fort agréables. La suivante est du nombre : du 8 au 15 mai, Salle Pleyel, l'organisation 'Jazz Parade' et le Hot-Club de Paris préparent une Semaine du Jazz qui promet d'être importante. On y prévoit en effet Charlie Parker, le génial saxo alto, créateur avec Dizzy Gillespie du style Be-Bop, Miles Davis, un trompettiste encore peu connu en France, mais très sensationnel, Max Roach, un des deux meilleurs drummers actuels aux Etats-Unis (l'autre c'est notre ami Kenny Clarke)"

Et du 26/27 mars : "Impossible encore d'indiquer avec quelque précision les musiciens qui se produiront au cours de la 'Grande Semaine du Jazz'. Qui rendre responsable de cet état de chose ? Hitler, naturellement, ou le dégel, ou la baisse des produits agricoles. Toujours est-il qu'on ne sait rien. Ce qu'on sait, c'est que probablement jusqu'au dernier moment, les Pouvoirs publics montreront un manque regrettable d'intérêt vis-à-vis de cette manifestation. Il serait plaisant de voir Monsieur Vincent Auriol (ndlr: président de la République) venir accueillir Charlie Parker à Orly (...). On aimerait également que Max Roach couronnât une rosière aux accents pleins de fraîcheur d'une chorale d'enfants des écoles, sélectionnés selon les méthodes de Vilmorin et Andieux (qui ont fait leurs preuves) (ndlr : ce sont des grainetiers et horticulteurs). On aurait voulu que Sidney Bechet posât la première pierre d'une usine de clarinettes de la région parisienne. Enfin, c'était l'occasion ou jamais de faire un match amical Garde Républicaine contre Equipe des Boppers de la 52nd Street, en proposant comme sujets de concourt l'immortel Eclat de rire et le chorus d'Alphonse Picou avec, pour départager les ex aequo DONNA LEE ou KO-KO..." (ndlr: Vian propose ensuite d'autres suggestions farfelues)

 

(*1) Bird a conservé un souvenir teinté de sympathie à l'égard des Français qu'il a côtoyés. I1 a été séduit par la beauté de la langue française, dans laquelle il a découvert " des rythmes intéressants et des sons musicaux ". Interviewé par un journaliste, il ajoute: " - Vous savez, certains mecs français ont une meilleure sonorité que les types de New York ".

 

(*1 bis) Dans son livre Aventure Jazz, qu'il a édité à compte d'auteur, le saxophoniste Lionel Bouffé évoque l'une de ces jams : " Un certain soir, le bruit courait qu'il viendrait peut-être au Club St-Germain. Je m'y précipitai, car pour rien au monde je n'aurais voulu rater ça. Lorsque j'arrivai, la salle, ou plutôt la cave, était bourrée de musiciens. Charlie Parker était effectivement là, assis, sur un tabouret, devant une petite table située en bas et à droite de l'estrade sur laquelle des musiciens étaient en train de jouer. Il était évidemment très entouré. Tous le suppliaient d'aller jouer avec les autres. Mais il faisait toujours - Non ! de la tête, tout en jetant à la ronde des regards inquiets en direction de l'estrade. Finalement, après au moins une heure de supplications, il commença à déballer son alto. Il s'était enfin décidé à jouer mais refusa obstinément de monter sur l'estrade ! Il s'installa devant celle-ci, juché sur un haut tabouret qu'on avait été chercher exprès (….). Un fois installé, il joua superbement ! Il joua même beaucoup et longtemps, manifestement pour son plaisir, mais surtout pour le nôtre ".

 

(*2) Interviewé par Art Taylor dans Notes and Tones, Kenny Dorham situe le contrat à Milwaukee avant le départ du quintet pour Paris, ce que contredit une coupure de presse mentionnée par Ken Vail, localisée dans cette ville, et qui rapporte la présence de Parker en ce lieu à son retour de Paris.

Quoi qu'il en soit, Dorham raconte cette anecdote: " au cours de notre engagement à Milwaukee, Bird dut retourner à New York pour une journée. I1 nous revint à minuit, alors que notre boulot débutait à vingt et une heures ou vingt et une heures trente, pour se terminer à deux heures du matin. En l'attendant, nous faisions une jam. A son arrivée, il était en sueur. I1 portait son complet sombre et rayé, si remarquable sur de nombreuses photos. I1 était en forme et s'avança vers la scène. Bien qu'il nous fit défaut, nous avions passé un moment agréable et les choses tournaient rond. C'était le début du printemps et il faisait légèrement chaud cette nuit.

" I1 annonça un morceau que je n'avais jamais entendu, intitulé PAINTING THE TOWN RED. I1 a improvise là-dessus une bonne demi-heure et chaque chorus était encore plus fantastique que le précèdent. Après les dix premières minutes, je me disais déjà : mais que va-t-il faire maintenant ? Parce que tout était parfait, sans faille. Je m'assis sur le coin de la scène, croisai les jambes et me contentai de l'écouter. Max Roach, A1 Haig et Tommy Potter composaient la section rythmique et ils étaient merveilleux. Ce soir-là, Bird a véritablement peint Milwaukee en rouge ! "

114 ANNULE - voir Rub. 125A

 

115 CHARLIE PARKER ORCHESTRA NYC, 5 mai 1949

Kenny Dorham (tp), Charlie Parker (as), A1 Haig (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d) 

a (C294-2) SEGMENT

b (C294-3) SEGMENT (3'19)

c 2756-2 (C295-2) PASSPORT (2'54)

d (C295-S) PASSPORT (2'59)

e (C296) DIVERSE (3'16)

Note: enregistrement pour le compte de Mercury Records. Des erreurs de relevés, de producteurs et de matrice ont entraîné un mélange des titres et des thèmes. Ainsi, SEGMENT et DIVERSE sont-ils des prises différentes du même thème. En revanche, les deux versions de PASSPORT sont deux thèmes distincts : b est un blues alors que c est basé sur I GOT RHYTHM. L'existence d'une première prise de SEGMENT est signalée par la discographie de Walter Bruyninckx. Complet sur Verve 837144-2(cd). Morceaux b, d, e également sur Barclay 3604.

 

Quelques jours avant le départ de Bird et de son quintet pour l'Europe et le Festival international de Jazz de Paris, Norman Granz exprima le désir de les réunir en studio. Ce fut la seule fois que Bird put graver des faces, accompagné de son groupe régulier, sous les auspices de Granz.

Max Roach précise que l'urgence fut le facteur décisif: " La règle: réalisez vite ce que vous pouvez faire de mieux. Ne traînez pas, allez au maximum tout de suite... Nous avons du boucler la séance en trois heures ". Cette précipitation peut aussi expliquer le désordre des titres. (D'après Phil Schaap) 

Alain Tercinet remarque dans son libre Be-Bop que cette " nouvelle association (Parker/Dorham), moins emblématique que la précédente (avec Davis) mais aussi passionnante, est relativement présente à l'enregistrement (directs radio, notamment)... I1 est possible de suivre la genèse de ce partenariat et d'en accompagner l'évolution. Les deux hommes n'entreront ensemble qu'à deux reprises (et assez tardivement) dans un studio. A cette occasion - sur SEGMENT, PASSPORT, DIVERSE - les aboutissements du running style attaché au trompettiste sont nets. Cette façon de jouer, dans laquelle chaque note émise possède une intensité équivalente, ou presque, détermine un jeu legato dont Dorham a donné l'origine: La pensée de Charlie Parker fut une influence primordiale. Je l'ai entendu avant même de commencer à jouer de la trompette, et j'ai su que c'était de cette manière que je voulais jouer - comme un saxophone. La façon de jouer de la trompette en usage jusque-là me semblait trop rigide.

" Une telle conception ne pouvait être mise au point rapidement. Kenny Dorham ne sera pas sans manifester quelques hésitations et repentirs. Côtoyer Parker l'empêche, dans un premier temps, de prendre la distance nécessaire: ce qui l'amènera, dans la version de BE BOP interprétée au Royal Roost le ler janvier 1949 (Rub. 96), à tomber, parfois, dans la confusion. D'autant plus qu'il ne possède pas, alors, les moyens techniques indispensables pour mener à bien son projet ".

 

116 CHARLIE PARKER QUINTET Salle Pleyel, Paris, 8, 9, 14 ou 15 mai 1949

Kenny Dorham (tp), Charlie Parker (as), A1 Haig (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d) 

a SALT PEANUTS 1 (3'37)

b BARBADOS (4'47)

c 52nd STREET THEME 1 (3'25)

d OUT OF NOWHERE 1 (4'50)

e SALT PEANUTS 2 -vcl cp (3'59)

f SCRAPPLE FROM THE APPLE (5'06)

g OUT OF NOWHERE 2 (4'13)

h ALLEN'S ALLEY (WEE) (4'00)

i 52nd STREET THEME 2

j OUT OF NOWHERE 3 (5'27)

k MOOSE THE MOOCHE (4'24)

l HOT HOUSE (5'38)

m Unknown BLUES (2'55)

n NIGHT IN TUNISIA (4'15)

o 52nd STREET THEME 3 (4'41)

Note: il existe un extrait de HAM AND HAIG, dont l'enregistrement est coupé avant le solo de Bird. Celui-ci cite deux fois HAPPY BIRTHDAY, dans b et d. Unknown BLUES = I GOT RHYTHM sur Philoloqy W622.2(cd). Concert sur Spl LP118 (morceaux a à i), OMS-7004 et JUTB 3002(cd) (morceaux j à o), Philology W200.2(cd) (morceaux a à d), Philology W622.2(cd) (morceaux e à o). Dans son livre Parker's Mood, Alain Tercinet indique que " ce qui subsiste des prestations parisiennes de Charlie Parker est le fait d'amateurs captant chez eux, au moyen d'enregistreurs à disques souples, les retransmissions radiophoniques. Lorsque l'un d'eux voyait qu'il arrivait à la fin d'un disque, il téléphonait pour qu'un autre prenne le relais. Ce qui explique que lors de leur publication, certains morceaux sonnent étrangement, les différents enregistrements n'ayant pas toujours été ordonnés correctement ".

 

Le peintre Harvey Cropper évoque cette anecdote dans La Légende de C.P. (Robert Reisner) : " Lors de son premier concert à Paris, quelqu'un lui avait donné une belle rose rouge et sur scène, Charlie a brandi la fleur, l'a embrassée, l'a mangée - pétales, queue et épines ".

 

Dans la revue Jazz News de juin 1949, Boris Vian écrit: "Enfin, on entendit le Zoizeau (sic), le Charlie lui-même dans sa formation avec Al Haig au paino, excellent technicien, manquant un peu de punch - mais au piano, allier la grande habileté et le reste, ça demande un Tatum. Tommy potter, le bassiste le plus gentil que l'on connaisse, et qui joue, mon Dieu...., on s'en contenterait... Kenny Dorham, en remarquable progrès sur les enregistrements que l'on connaissait de lui, et Max Roach, qui suffoqua les plus difficiles à suffoquer (les ceux qui ont une énorme cage thoracique pleine de poumons, of course). Max Roach était attendu avec impatience de tous les amateurs et musiciens; ce sont les sections rythmiques qui pêchent le plus en France, que ce soit chez les New-Orléanistes ou les bibope-fanes. Max est un seigneur de la caisse, il peut coller sur ses diverses peaux un nombre de pêches à la seconde absolument exagéré et décourageant. Et quelle mise en place ! Mais c'est beaucoup plus un batteur dans la lignée des Cozy Cole, drummers-machine et compagnie qu'un innovateur comme Kenny Clarke. A les entendre jouer tous les deux, on se rend compte que tous deux débordent de technique, que Max met peut-être un peu plus de légèreté et de souplesse, mais que Kenny a une imagination délirante. Ce sont vraiment deux terrifiants drummers (Ndlr: Kenny Clarke participait au Festival au sein de la formation de Tadd Dameron). Enfin, Charlie le Zoizeau, qui s'amène sur scène l'oeil vitreux comme un zombie. Et puis c'est le déluge. On est soufflé, ahuri, bavant (noblesse oblige). On compte et on se fout dedans. Mais pas lui".

Jazz News relate aussi que "lors du Festival, un jeune musicien finlandais tomba en syncope en écoutant Charlie Parker. Il nous fit savoir par la suite que l'audition directe de Parker avait été la plus grosse impression de sa vie. Nous nous en étions aperçu".

 

Voici d'autres commentaires (certains redondants) sur cette série de concerts, rédigés par Boris Vian dans différents médias : 

Combat du 10 mai 1949 : "Enfin, le moment capital de la soirée, Charlie 'Zoizeau' Parker. A la batterie, Max Roach, messieurs les batteurs, chapeau bas. A la basse, Potter. Même remarque. Kenny Dorham a fait d'incroyables progrès. Quant au zoizeau.... on n'est vraiment pas dans le coup. Ces petits-là, ils ont quatre ou cinq cerveaux, nous n'en avons qu'un... hélas !... Mais tout de même cela suffit pour comprendre que ça laisse derrière soi pas mal de choses..."

Spectacles N°7 du 15 mai 1949 : "Enfin, Charlie Parker, dimanche et lundi, ahurit littéralement les foules venues pour entendre le 'Zoizeau' (c'est le surnom usuel de Charlie). En chair et en os, Charlie Parker est dix fois à la hauteur de sa réputation. Personne n'a jamais fait ce qu'il fait sur son alto... et peut-être que personne ne le fera jamais que lui. Kenny Dorham a fait d'étonnants progrès à la trompette. Al Haig, le pianiste, est un peu trop discret et pourrait chauffer plus. Tommy Potter est un excellent bassiste : c'est un garçon qui joue avec une aisance, une précision et une technique sans égales parmi les musiciens be-bop de l'heure actuelle"

Radio 49 (un magazine hebdomadaire) N°238 du 13 mai 1949 : "Viennent les modernes; et d'abord, Charlie Parker et son quintette (...). Charlie Parker, qui occupe avec Dizzy le trône des rois du Be-Bop, est considéré par les critiques les plus clairvoyants comme un génie du Jazz, d'une envergure comparable à celle d'Armstrong. Son jeu a influencé toute l'école moderne. Pour donner une idée du renom de Parker parmi les musiciens, je vous rappellerai qu'à Harlem, le quartier noir de New York, on disait: - Il joue comme le Bird, pour exprimer la classe exceptionnelle d'un musicien quelconque... Le Bird, c'était Charlie et il avait alors dix-sept ans. (ndlr: là, Vian dérape. Bird était inconnu à dix-sept ans; il n'est arrivé à New York qu'à l'âge de dix-neuf, et n'a commencé à se faire un nom qu'au sein de l'orchestre de Jay McShann, à vingt ans). Maintenant, on ne le dit plus... Personne ne peut jouer comme lui"

Et dans le N°271 du 29 décembre, Vian ajoute: "Ce que l'on appelle le Be-Bop, c'est en réalité la musique qui sort du cerveau de Parker; on jugera de l'influence de l'homme en se reportant à la vogue du mot".

 

Dans le n°33 de mai 1949, de la revue Jazz Hot : Nous publions sous toutes réserves cette critique du baron Visi, de passage à Paris, qui prétend avoir déjà entendu la première partie du concert de Parker du 8 mai. Nous avons cru utile de donner ainsi à nos lecteurs un avant-goût de ce concert (ndlr: nous aussi, pour en rire, car à défaut de connaître ses références, on est en droit en penser que ce baron Visi se prend pour un voyant musical) :

"...La foule hurlante (et avide) qui se presse autour de moi ne m'a pas empêché d'entendre la phrase... la PHRASE de Charlie Parker... cette PHRASE qu'il vient d'improviser pour nous... devant nous... Ah ! l'accouchement génial des méninges surexcitées de cet homme... que dis-je... de ce surhomme... de ce demi-dieu descendu sur terre... Et pourquoi s'arrêter au demi-dieu ?... de ce dieu... de ce double dieu... Ah ! ce sacré Charlie... Mais la phrase qu'il vient de jouer, vous l'avez remarquée aussi, vous tous... Sol, mi, fa, sol, do, si, la, sol, fa, ré, la, mi, sol, ré, ré... Seigneur, Oh Seigneur !... que n'ai-je l'Elan Gothique d'un Georges Errement pour encenser le dieu Parker... et pour dire comme sa lumière renverserait sur les dalles tous ces bourgeois endimanchés de la soixante-quinzième heure... (Entre parenthèses, quel dommage qu'il s'appelle Parker... (ndlr: pourquoi ?)... mais ça ne fait rien, c'est notre Charlie).

"Je veux la transcrire cette phrase. Pour l'éternité. Vous avez vu comment il la jouait ? Ah ! les hommes du XXème Siècle sont de trop petite proportion pour être sensibles à la fréquence de ce génie dont l'amplitude n'obéit sans doute qu'aux lois des siècles. (Enfin, j'arrive à imiter Errement. Mais j'ai rajouté un s à sensible et c'est en cela que mon Elan Gothique est tout de même sensiblement différent du sien). Que nous sommes loins, ici, de la conception trop intellectuelle qu'un siècle atrophié par une civilisation mal digérée s'est faite de la musique (Je crois que vous trouverez ce passage plagié à la page 51 de la Véritable Musique de Jazz, par un certain Hugues Panassié, jeune critique qui monte, mais peu importe - Ndlr: allusion à la bagarre entre les Anciens et le Modernes; Vian appelait Panassié: Gugusse Peine-à-scier).

"Mais revenons à notre irrésistible Charlie. C'est le sol la clé de voûte de toute la construction harmonique de ce passage. Et si sur le saxo alto, instrument ingrat par rapport au piano, vu qu'avec dix doigts et une bouche on ne fait qu'une note à la fois, tandis qu'au piano on arrive à douze ou quinze (vingt à vingt-cinq avec un coude, et à presque tout le clavier si l'on a les pieds de Barney Spieler), si sur le saxo, répété-je (ndlr: sic, ???) alto, le sol se fait comme pour faire autre chose, puisque c'est un instrument en mi bémol (par là, perfide), il n'en reste pas moins qu'à l'oreille ça sonne exactement entre le fa dièze et le la bémol et que c'est bien un sol. Maintenant, quand Charlie l'a exécuté tout à l'heure, c'était dans FUCKIN' THE BIRD (ndlr: morceau inconnu dans le répertoire de Bird), morceau en ré bémol amoindri, et il faut tenir compte de la transposition. Mais en valeur absolue, c'est-à-dire par rapport aux notes qui suivent, on peut néanmoins le considérer comme un sol. C'est cela qui compte (...).

"Et ce mi qui suit le sol dans la phrase de Charlie. Avez-vous remarqué l'inflexible nécessité avec laquelle ce mi s'insère entre le sol qui le précède et le fa qui le suit ? C'est à des traits de ce genre que l'on reconnaît la véritable grandeur d'un musicien, à des traits d'un autre genre aussi, évidemment, mais c'est surtout celui-là qui nous occupe (...). Et puis, après le fa (et ça, c'est vraiment le moment incroyable auquel on peut se dire: vraiment, Charlie est grand, c'est lui le plus grand...) après le fa, Charlie revient au SOL. Vous vous rendez compte ? Non, vous ne vous rendez pas compte. Fredonnez-le un peu pour voir: sol, mi, fa, sol... Ca y est, vous y êtes... dans le grouve, le vrai grouve (sic). Ah ! ce second sol ! Et ce n'est pas tout..

Ndlr: avec une pointe d'humour, Jazz Hot interrompt le délire en précisant : Si, c'est tout, pour cette fois du moins, l'abondance des matières nous obligeant à reporter au prochain numéro la suite de ce compte rendu assez complet, dont le dernier chapitre, uniquement consacré au chorus initial de Charlie Parker, occupe 92 pages dactylographiées, double interligne. Nous nous en excusons auprès de nos lecteurs... (et nous également...)

 

117 CHARLIE PARKER QUINTET Cinéma Colisée, Roubaix, France, 12 mai 1949

Kenny Dorham (tp), Charlie Parker (as), A1 Haig (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d) 

a ORNITHOLOGY (4'20)

b OUT OF NOWHERE (3'44)

c CHERYL (2'46)

d 52nd STREET THEME 1 (1'12)

e 52nd STREET THEME 2 (2'54)

f LOVER MAN (4'24)

g GROOVIN' HIGH (4'31)

h HALF NELSON

Note: enregistrement privé sur acetate. Celui des morceaux c et e débute près de la fin du solo de Bird. Concert complet sur JUTB 3002(cd), OMS-7004, Philology W622.2(cd)

 

118 JAM SESSION Salle Pleyel, Paris, 15 mai 1949

Aimé Barelli, Bill Coleman, Miles Davis, Hot Lips Page (tp), Russell Moore (tb), Hubert Rostaing (cl), Pierre Braslavsky, Sidney Bechet (ss), Charlie Parker (as), Don Byas, James Moody (ts), A1 Haig (p), Hazy Osterwald (vbs), Jean "Toots" Thielemans (g), Tommy Potter (b), Max Roach (d) 

a FAREWELL BLUES (3'52)

Note: enregistrement privé, coupé pendant le troisième chorus de Bird. Sur Spl LP118 et Philology 842.2(cd). Kenny Dorham (tp) et Bernard Peiffer (p) ont probablement participé à cette jam session.

 

Ross Russell décrit, dans Bird Lives, le climat général de cette tournée parisienne (Rub. 116 à 118): " Le groupe arriva un jour avant le premier concert (8 mai). Charlie entama aussitôt la tournée des clubs de Montmartre. Les musiciens de jazz lui firent un accueil chaleureux. I1 fut traité comme un roi, fit des boeufs avec les jazmen français, ne dormit guère et goûta à l'héroïne locale que de nouveaux amis s'empressèrent de lui proposer.

" Un reporter de Melody Maker, la première revue britannique de jazz, vint le relancer jusque dans sa chambre d'hôtel avec une longue liste de questions concernant principalement son analyse personnelle du phénomène bop. En premier lieu, s'agissait-il vraiment de jazz ? Son accent typiquement britannique ravit Charlie qui l'étudia avec attention tout au long de l'entretien, mais répondit à chaque question par la lecture d'une stance des Rubaiyat d'Omar Khayyam (+). Et quand le journaliste l'interrogea sur ses croyances religieuses, Charlie répondit: - Je suis un musicien pratiquant. Le reporter du Melody Maker finit par renoncer et écrivit que Charlie Parker soi-même était aussi incompréhensible et impénétrable que sa musique.

" Charlie alla jouer après un concert au Club Saint-Germain, où l'auteur musicien Boris Vian présentait la soirée. Jean-Paul Sartre, à l'apogée de sa célébrité, fréquentait le club et Vian demanda au philosophe s'il voulait être présenté à Parker. - Bien sûr, répondit Sartre, il m'intéresse. Les présentations faites, Charlie lui dit: - Je suis très heureux de vous rencontrer, Monsieur Sartre; j'aime beaucoup votre façon de jouer (++). Selon Vian, Sartre lui adressa un long regard.... et resta pour écouter deux sets. Au cours de la soirée, un admirateur offrit une rose rouge à Charlie qui en mangea calmement les pétales avant de glisser la tige dénudée dans sa boutonnière.

" Bird rencontra également André Hodeir, qui écrivait alors Hommes et problèmes du Jazz (voir introduction de Avis Vivit). Tous les intellectuels traitèrent Charlie avec le respect dû à une personnalité artistique de premier plan.... I1 eut une longue conversation avec Kenny Clarke, qui vivait maintenant à Paris et envisageait de prendre la nationalité française.... Clarke avait mûri, l'homme autant que le musicien... I1 en était arrivé à des conclusions définitives sur la situation du musicien noir aux USA: - Bird, tu cours lentement mais sûrement au suicide là-bas, lui assura-t-il... Installe-toi ici. Bien sûr, tu ne gagneras sans doute jamais cent mille dollars par an, mais tu vivras plus longtemps et les gens apprécieront ta musique. Tu seras considéré ici, et traité comme un grand artiste (+++)".

(+) : Robert Reisner rapporte qu'il rencontra Bird le Jour de l'an 1955 ; " On avait discuté de l'avenir. Il m'avait dit : - Tu sais, Bobby, je n'aurai jamais cru arriver jusqu'en 1955. - Est-ce que tu as lu les quatrains d'Omar Khayyam ? lui ai-je demandé. Il m'a souri - il pigeait toujours au quart de tour - et il m'a récité les vers que voici :

Viens, emplis ma coupe, et dans la flamme du printemps

Jette le vêtement d'hiver du noir repentir ;

L'oiseau du temps n'a qu'un court trajet

A parcourir de son vol. Et l'oiseau est là qui t'attend ".

 

Dans son ouvrage La Légende de Charlie Parker, Robert Reisner a recueilli auprès d'un simple admirateur de Bird, du nom de Lon Flanigan, le commentaire suivant : "Il a raconté qu'il avait fait la connaissance à Paris d'un saxophoniste, concertiste de renommée mondiale, mais je ne me rappelle plus son nom (ndlr : il s'agit de Marcel Mule - voir ci-dessous). Bird avait été très impressionné par le son, l'attaque et le phrasé de ce musicien. Il disait qu'il aimerait jouer comme lui. Il est peut-être présomptueux de ma part d'émettre des doutes sur les capacités de jugement de Bird, mais je l'imagine mal exprimant ce qu'il avait à dire avec un son de concertiste ".

(+ bis) Chan Parker relate dans son autobiographie : "Il a été reçu avec chaleur. On l'avait invité à dîner : une dame charmante, très Seizième. Ses murs étaient habillés de tapisseries aux motifs bucoliques et sa table s'ornait de roses dispersées en guirlandes. Bird, très homme du monde, lui fit part de son admiration pour la poésie d'Omar Khayyam. Madame Berdin, qui en possédait une édition reliée, alla la chercher et la lui plaça dans les mains. - Pour moi ? - Mais oui. Elle n'avait pas prévu de s'en séparer. Noblesse oblige. Bird revint les bras chargés de présents, de musique et de disques. Il avait été présenté au grand saxophoniste classique Marcel Mule ; on l'avait mis sur un piédestal et il revenait avec une dignité confortée ".

(++) : Ross Russell reprend ici une légende journalistique qui a la vie dure. En réalité, Parker et Sartre eurent une conversation au cours de laquelle, dixit Sartre, Bird expliqua au philosophe qu'il souhaitait pouvoir un jour étudier au Conservatoire. 

" En Europe, Bird a trouvé ce qu'il désirait, rapporte de son côté Tommy Potter dans la légende de Charlie Parker, de Bob Reisner, J'y étais avec lui en 1949 et la France l'a accueilli comme un roi: des séances de signature d'autographes dans des magasins de disques et des tas d'articles, le tout couronné par une réception organisée pour la presse dans sa chambre d'hôtel. Charlie a commandé une bouteille de champagne et a donné un généreux pourboire au serveur, et ça n'était pas volé parce que celui-ci avait du faire cinq voyages pour les cinq seaux de champagne ".

(+++) Le toujours volubile Symphony Sid évoque une chaude et infantile anecdote dans La Légende de C.P. " Je me souviens d'une nuit, alors que Charlie venait de rentrer de Paris où quelqu'un lui avait donné un beau béret. Dizzy Gillespie revenait aussi d'Europe (1) où on lui avait offert une superbe pipe. Tadd Dameron et Billy Eckstine étaient programmés dans le studio de WHOM cette nuit-là et nous allions discuter de la situation de la musique moderne en Europe. Brusquement, sans raison apparente, Bird a saisi la pipe de Diz, l'a piétinée et cassée. Diz a attrapé le béret de Bird, l'a transpercé avec son couteau et la bagarre a commencé.

Tout cela se déroulait alors que nous étions à l'antenne. Les couteaux volaient, et Eckstine était sur le sol, son beau costume déchiré. J'ai dû passer des tas de disques à la suite. Je crois que nous avons été contraints de mettre des disques trois heures d'affilée (ndlr : Sid exagère sans doute). J'avais peur d'ouvrir le micro avant d'avoir réglé ce conflit. Des années auparavant, Bird et Diz étaient très bons amis, mais Bird me disait souvent que Diz ne méritait pas sa réputation car il pensait que c'était à lui-même qu'aurait dû revenir la première place. Diz était avec son grand orchestre et gagnait beaucoup d'argent, alors que Bird n'était pas dans une situation brillante à cause de sa négligence professionnelle ".

(1) : La biographie de Dizzy, publiée dans le Dictionnaire du Jazz, Editions Bouquins, ne fait pas mention d'une présence de Diz en Europe cette année-là. Le célèbre concert de Pleyel à Paris remonte à février 1948.

 

  

 

1949 - 3

 

 De retour aux Etats-Unis, le quintet de Bird effectue en juin/juillet une tournée dans le Middle West. En août, il travaille au Clique (futur Birdland) et au Bop City (le 4). Bird apparaît lors de réunions organisées le mardi au Three Deuces par Leonard FEATHERS.

Lawrence KOCH estime, dans son livre Yardbird Suite, qu'il n'est pas impossible que les fameux enregistrements de Bird en quintet avec Fats NAVARRO et Bud POWELL datent de cette époque. I1 est vrai que d'autres sources les situent aussi au début de 1950. Ils sont généralement datés 17 mai ou 30 juin 1950 (Rub. 138) au Birdland, voire au Café Society. Retenons cependant que Fats se trouvait fin juin 1950 dans un état de délabrement physique avancé et... à quelques jours de sa mort. Cela ne transparaît pas dans sa façon de jouer, ce qui peut étonner de la part d'un moribond.

Mardi 6 septembre, Charlie joue en concert au Town Hall, aux côtés de Erroll GARNER, Lennie TRISTANO, Bud POWELL, Miles DAVIS et Harry BELAFONTE. Le 9 septembre, Bird accorde une longue interview au magazine Down Beat.

Samedi 17 septembre: Bird participe à plusieurs concerts JATP au Carnegie Hall de New York (Rub. 119 et 120), aux côtés de Roy ELRIDGE, Coleman HAWKINS, Flip PHILLIPS, Lester YOUNG, Ella FIZTGERALD. le 18, il accompagne le JATP qui est à l'affiche de l'Uline Arena de Washington, puis, le 30, du Public Music Hall de Cleveland.

 

 

 INTERVIEW dans DOWN BEAT du 9 SEPTEMBRE (par Michael Levin et John Wilson) 

" Le Bop n'est pas l'enfant de l'amour du Jazz (...) Le Bop est quelque chose de complétement différent, à part " de la vieille tradition. Il s'inspire peu du Jazz et ne prend pas racine en lui, précise Bird, ajoutant que le Bop, dans la plupart des cas, doit être joué par de petites formations. " Le jeu de Dizzy Gillespie a été influencé par le fait d'être astreint au premier plan d'un grand orchestre. Tout le monde aurait subi la même influence. C'est un musicien remarquable. Les vestes léopard et les chapeaux farfelus ne sont que l'expression du soucis des managers de le maintenir en tête du Box Office. Un phénomène identique s'est produit il y a deux ans lorsqu'ils ont accolé son nom à certaines de mes compositions afin de leur accorder un meilleur soutien commercial ".

Charlie donne une définition du Bop relativement vague : " Le Bop est tout simplement de la musique. Nous essayons de jouer proprement en portant notre attention sur les belles notes ". Poussé dans ses retranchements, il ajoute que l'une des caractéristiques premières du Bop est sa forte dépendance de la pulsion (strong feeling for beat) : " La pulsion dans un orchestre Bop soutient la musique, contre elle, derrière elle ", déclare-t-il. " Elle la provoque, vient à son secours. Ce soutien est un facteur primordial. Il n'existe pas de pulsion permanente, pas de constant chug-chug. Le Jazz, lui, en possède un, et c'est la raison pour laquelle le Bop est plus souple ".

Charlie admet que la musique peut éventuellement être atonale. Il admire Paul Hindemith, le neo-classique allemand. Il s'extasie devant Kammermusik (+) et la Sonate pour violon et violoncelle. Il insiste cependant sur le fait que le Bop ne prend pas la même direction que la musique moderne classique. Il pressent qu'il sera plus souple, plus émotionnel, plus coloré. Bird répète constamment que le Bop commence seulement à se situer en tant qu'école et que celui-ci peut difficilement classifier ses tendances présentes et encore moins prévoir son évolution. En cernant de plus près la question, Parker donne une description technique de ce qui peut se produire, à savoir qu'il souhaiterait rivaliser avec les structures harmoniques complexes et précise de Hindeminth, en mettant l'accent sur la couleur émotionnelle et la nuance dynamique qui font défaut, selon lui, dans la musique classique moderne.

L'indifférence affichée par Parker à l'égard de la tradition jazzistique surprendra certainement ses admirateurs. Mais en fait, il ne plonge pas lui-même ses racines dans le Jazz traditionnel. Au cours du peu d'années qu'il travailla avec les musiciens de ce style, il vagabonda tel une âme en peine. Durant ses années de formation, il n'écouta pas les musiciens dont on s'accorde à dire qu'ils inspirent les jeunes ; ni Louis, ni Bix, ni Hawk, ni Benny, personne.

Sa première idole musicale, le musicien qui l'émut et le séduisit au point de le décider à acheter son premier saxophone à l'âge de 11 ans, fut Rudy Vallée. Lancé dans le monde du Jazz au milieu des années trente avec ce genre d'inspiration, il ne disposait pas d'un soutien familier auquel se raccrocher. Durant trois ans, il tâtonna sans réussite jusqu'au moment où il tomba sur la musique qui lui plût et qui revêtait un sens pour lui. C'est pourquoi, il insiste : " La musique est votre propre expérience, vos pensées, votre sagesse. Si vous ne les vivez pas, cela ne sortira pas de votre instrument ".

En décembre 1939, Charlie jammait avec un guitariste nommé Biddy Fleet, dans une Chili House entre la 139th et la 140th Street. Il était las de toujours utiliser les mêmes progressions d'accords stéréotypées : " Je ne cessais de penser qu'il y avait un bond à effectuer vers quelques chose d'autre ", rappelle-t-il. " Je parvenais parfois à l'entendre, mais ne pouvais le jouer ". En travaillant sur CHEROKEE, Charlie découvrit subitement qu'en utilisant les intervalles supérieurs d'un accord comme ligne mélodique et en y adjoignant une progression d'accords appropriés, il arrivait à jouer ce qu'il entendait. Fleet la saisit derrière lui et le Bop était né. Ou du moins est-il raisonnable d'avancer que cet épisode marqua la naissance du Bop. Pour citer plus précisément Charlie : " On m'accorde d'avoir été l'un des pionniers ".

Dizzy jouait-il différemment des autres à la même époque ? " Je ne pense pas ", répond Charlie. Puis, au bout d'un moment, il ajoute : " Je ne sais pas. Peut-être l'a-t-il fait. Citez-moi disant : Yeah ! ". Dizzy, lui-même, a déclaré qu'il ne fut pas conscient de jouer les progressions bop avant 1942 (+) ".

Au sujet des mimiques d'accompagnement qui, selon certains, symbolisent le Bop, Charlie dévoile un point de vue cynique : " Certains types affirment : c'est cela le Bop. Wham ! Voilà de quoi faire de l'argent. Wham ! Voilà un comédien. Voilà un type qui raconte des histoires drôles ". Et en disant cela, Charlie agite la tête tristement.

Charlie, lui-même, demeura à l'écart d'un grand orchestre car la véritable source pour le Bop, estime-t-il, est la petite formation. Les grands orchestres ont tendance à tirer la couverture à eux (get overscored), juge-t-il, et le Bop passe à la trappe. Le seul grand orchestre qui parvint à jour le Bop en 1944, selon Charlie, était celui de Billy Eckstine. L'actuel orchestre de Dizzy, ajoute-t-il, joue bop mais pourrait s'améliorer en manifestant plus de calme et en supportant moins de mouvements de personnel. " Ce grand orchestre est une mauvaise chose pour Dizzy ", déclare-t-il. " Un grand orchestre diminue quiconque car il n'a pas la possibilité de jouer (en solo) suffisamment. Diz développe un nombre fantastique d'idées quand il le veut, mais s'il conserve le grand orchestre, il oubliera ce qu'il a sans cesse appris. Il ne répète pas les notes, bien sûr, mais il répète les structures ".

Ce fut lors d'une visite à New York, fin 1942, après qu'il eut découvert l'approche fondamentale de la complexité harmonique, que Charlie écouta Stravinsky pour la première fois, lorsque Ziggy Kelly joua l'Oiseau de Feu pour lui. La seule ouverture pour le grand orchestre (de Jazz), pense-t-il, réside dans son extension aux limites d'une formation symphonique, avec un imposant groupe de cordes : " Cela offre plus de possibilités que l'instrumentation standard du Jazz. Vous pouvez gommer une partie de la discordance grâce aux cordes et obtenir une variété de colorations ".

Aujourd'hui, Charlie a accompli un cycle. Comme en 1939, il commence à penser qu'il y a matière à changement. Il entend de nouveau "des choses" qu'il ne parvient pas encore à exprimer (++). Charlie n'est pas non plus certain de la forme en question. Mais si l'on se réfère à ses centres d'intérêt musicaux actuels - Hindeminth, etc.. - il semble qu'il ait en tête un modèle proche de l'atonalité. Il proteste lorsqu'il est cité avec Hindeminth dans la même phrase, mais en dépit de leur vaste différence d'ancrage, il admet pouvoir être amené à travailler dans la même direction.

Cela ne veut pas dire que Charlie en a terminé avec le Bop. Il pense que le Bop est encore loin de la perfection et réfléchit aux prochaines étapes à franchir dans le cadre de son développement : " On vous apprend qu'il existe une ligne frontière dans la musique. Mais, mon Vieux, il n'existe pas de frontières en art ".

A moyen terme, Charlie aimerait fréquenter l'Académie de Musique de Paris pendant deux ans, puis se reposer et composer. Les thèmes choisis tourneront tous autour d'un point : la chaleur. Tout en composant, il souhaite également jouer expérimentalement avec de petites formations. Le cas de figure idéale serait de passer six mois en France et six mois aux Etats-Unis : " Il est nécessaire d'adopter ce programme, commente-t-il. Vous devez être présent ici pour les relations commerciales et en France pour la qualité de vie ".

La possibilité de se détendre a toujours fait défaut à Charlie. Le manque de relaxation, estime-t-il, aurait gâché la plupart de ses enregistrements. A l'en croire, il n'aurait jamais gravé une face valable. Il considère que le travail pour la marque Continental fut réalisé dans des conditions plus détendues que pour les autres (+++). Mais tous les enregistrements effectués pourraient bénéficier d'améliorations, ajoute-t-il. Nous avons tenté de l'épingler et de lui faire citer quelques plages qu'il estimait meilleures que le reste de sa production: Imaginez qu'un type vienne à nous et nous dise : je dispose de quatre dollars et je souhaite acheter trois disques de Charlie Parker. Lesquels dois-je choisir ? Que lui répondrions nous ? Charlie éclata de rire et répondit : " Dites-lui de conserver son argent ".

(+) Bird avait coutume d'utiliser une ou plusieurs phrases de Kleine Kammermusik pour appeler ses musiciens sur scène.  

Le 7 octobre, toujours dans Down Beat, Dizzy Gillespie désapprouvera les propos de Parker et répliquera : " Le bop est une interprétation du Jazz. C'est une partie d'un tout ". L'absence de pulsation régulière, relevée par Bird, pose un problème au Bop. " Le Bop fait partie du Jazz, insiste Diz, et la musique de Jazz est conçue pour accompagner des danseurs. La difficulté soulevée par le Bop, tel qu'il est joué actuellement, réside dans l'impossibilité qu'a le public de danser dessus. Il n'entend pas les quatre temps. Nous n'élargirons pas l'audience du Bop tant que les gens ne pourront pas danser à son écoute. Ils se fichent que vous jouiez une quinte diminuée ou une 129ème brisée du moment qu'ils peuvent danser ". Le Bop, "ce n'est que la façon dont mes amis et moi sentons le Jazz ".

Beaucoup plus tard, interrogé en compagnie de Max Roach sur le rôle respectif des pionniers du Bop, Dizzy déclarera que chacun eut son influence, mais que Bird en avait été " l'architecte " - Interview disponible en video " Tribute to Charlie Parker "

(++) Un jour, désignant son saxophone à un interlocuteur et pointant son crâne, Bird déclara : " Il y en a trop là-dedans pour ça (le sax) "

(+++) Il s'agit de la fameuse séance en compagnie de Gillespie et du chanteur Rubberlegs Williams, marquée par l'anecdote de la Benzédrine dans le café (voir Rub. 15).

 

119 JAZZ AT THE PHILHARMONIC Radio, Carnegie Hall, NYC, probable 17 septembre 1949

Roy Eldridge (tp), Charlie Parker (as), Coleman Hawkins (ts), Hank Jones (p), Eddie Safranski (b), Buddy Rich (d) 

a LOVER COME BACK TO ME (1'45)

b STUFFY (7'50)

Note: au cours du concert, Roy Eldridge a joué THE MAN I LOVE en quartet avec la section rythmique. Un incendie éclata également dans l'assistance. Morceau a sur Philology W120.2(cd) et b sur Philology W57-2(cd), JUTB 3002(cd)

 

120 JAZZ AT THE PHILHARMONIC Carnegie Hall, NYC, 17 (tard dans la nuit) et 18 septembre (tôt le matin) 1949

Roy Eldridge (tp), Tommy Turk (tb), Charlie Parker (as), Flip Phillips, Lester Young (ts), Hank Jones (p), Ray Brown (b), Buddy Rich (d), Ella Fitzgerald (vcl)

 

a C382/3/4 THE OPENER (12'47)

b C385/6/7 LESTER LEAPS IN (12'14)

c EMBRACEABLE YOU (10'33)

d THE CLOSER (1'57)

e OW et présentation de Ella Fitzgerald (0'48)

f FLYIN' HOME -vcl ef (5'31)

g HOW HIGH THE MOON -vcl ef (6'24)

h PERDIDO -vcl ef (8'34)

Note: concert complet sur Verve 837145-2(cd), Jazz New Vol. 7 (morceaux a à d) ; morceau e sur Verve 815147-1

 

Au début de son solo sur EMBRACEABLE YOU, Lester Young semble rendre hommage au chef-d'oeuvre de Bird enregistré en studio pour Dial. Selon Roy Eldridge et Hank Jones, l'absence de Charlie et son retour tardif sur THE CLOSER serait due à une récurrente recherche de drogue (D'après Phil Schaap).

 

Ndlr : l'anecdote suivante, tirée de la bouche de Betty Carter par Art Taylor et publiée dans son ouvrage Notes and Tones, est placée arbitrairement au cours du troisième trimestre, les seules informations précises données par Betty Carter étant le lieu et l'année.

" Quand je faisais partie de l'orchestre de Lionel Hampton, nous eûmes un engagement au Strand Theater (ou Ballroom, sans doute à Philadelphie). Charlie Parker vint nous voir un jour car il avait besoin de se shooter. Il demanda à Hamp s'il voulait bien lui donner quelque argent. Celui-ci lui répondit : - Charlie, si tu t'assois avec ma section d'anches, je te donnerai 50$. Charlie s'exclama : - Chouette ! Il y avait cinq ou six anches dans l'orchestre à cette époque. Quand Charlie prit place au sein de la section, le comportement de tout le groupe changea. Chacun se mit à réfléchir. C'est ce que j'appelle exercer véritablement une influence. Il vous suffit d'apparaître et chacun se met à réfléchir ! Hamp commença à se réveiller ; au cours du morceau, il prit un solo pensé. Il en alla de même lorsque Benny Bailey se détacha de la section de trompettes. Nous n'avions jamais entendu un tel jeu de trompette de notre vie ! Charlie Parker et Benny Bailey soufflant ensemble au Strand Theater en 1949 ! L'influence que Bird eut sur Hamp et chaque membre de l'orchestre fut incroyable. Hamp tentait véritablement de respirer, de marquer un temps d'arrêt, et de penser : - Je ne vais pas dans cette direction. J'y vais aujourd'hui parce que Charlie Parker fait partie de la section. C'est ce que nous appelons un génie. Charlie Parker avait ce type d'influence sur les musiciens ".

 

  

1949 - 4

 

 Samedi 1er octobre: Bird se joint au Jazz at the Philharmonic sur la scène du Masonic Auditorium de Detroit. Après le concert, il rejoint le quintet de Phil HILL qui se produit au Bluebird Inn (Rub. 121).

Le quintet se sépare rapidement du JATP et retourne à New York pour honorer un contrat de six semaines (du 6 octobre au 16 novembre à 1000$ la semaine) au Three Deuces où il aurait été enregistré (Rub. 122). Ce sera aussi l'occasion des dernières apparitions de Kenny DOHRAM en tant que titulaire. Red RODNEY le remplacera désormais. Après le Three Deuces, Bird et son quintet enchaîneront, du 17 au 23 novembre, une semaine de prestation au Bop City.

Fin novembre: Red RODNEY est enregistré pour la première fois au sein du quintet de Bird au Pershing Ballroom et au Savoy Ballroom de Chicago (Rub. 123 et 124).

Mercredi 30 novembre: Bird réalise son premier disque, accompagné d'une section rythmique et d'une section de cordes pour le compte de Verve (Rub. 125).

Jeudi 15 décembre: ouverture du Birdland (Rub. 114) après une tentative avortée en septembre, due à des problèmes de licence. Le club accueillera tous les styles de jazz: Dixieland, Swing, Bop.

Samedi 24 décembre: le quintet, avec Roy HAYNES qui remplace Max ROACH, donne un concert au Carnegie Hall de New York (Rub. 126).

 

 

121 CHARLIE PARKER / PHILL HILL QUINTET Bluebird Inn, Detroit, 1er octobre 1949

Charlie Parker (as), Tate Houston (bs), Phill Hill (p), James Richardson (b), Art Madigan (d), Jack Tiant (bgs) 

a NOW'S THE TIME

Note: source, discographie de Robert Bregman.

 

122 CHARLIE PARKER QUINTET Three Deuces, NYC, possible automne 1949

Kenny Dorham (tp), Charlie Parker (as), A1 Haig (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d) 

a 52nd STREET THEME

b ORNITHOLOGY (3'11)

c BIG FOOT

Note: morceau b sur Philology 214W19. Cette séance figure dans les discographies de Koster/Bakker et Walter Bruyninckx. Elle est absente de celle de Robert Bregman. La pochette du Philoloqy 214Wl9 précise que BIG FOOT et 52nd STREET THEME ont été publiés par erreur sur Philology 214W5 et datés automne 1948.

 

123 CHARLIE PARKER QUINTET Pershing Ballroom, Chicago, fin novembre 1949

Red Rodney (tp), Charlie Parker (as), probablement A1 Haig (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d), non identifié (vcl -1) 

a PERDIDO (2'25)

b ALLEN' S ALLEY (6'12)

c HOT HOUSE (6'20)

d CHERYL (4'58)

e I CAN'T GET STARTED (6'24)

f GROOVIN' HIGH (5'45)

g I COVER THE WATERFRONT (2'59)

h CONFIRMATION (5'45)

i NOW'S THE TIME (6'43)

J SMOKE GETS IN YOUR EYES (thème) + RUBY MY DEAR (6'07)

k BIG FOOT (1'26)

1 HOW HIGH THE MOON (3'07)

m COOL BLUES (3'14)

n EMBRACEABLE YOU -1 (0'56)

o ALL THE THINGS YOU ARE (3'13)

Note: c'est le premier enregistrement de Bird en compagnie de Red Rodney. La discographie de Burton et Losin remplace EMBRACEABLE YOU par STARDUST. Concert complet sur Philology W12/15-2(cd) (morceaux a à k) et Philology W844.2(cd) (morceaux 1 à o), source Robert Bregman ; également sur Philology 214W12 (morceaux a, b, g, h, i, j, k) et Philology 214W15 (morceaux c, d, e, f) ; on retrouve GROOVIN' HIGH sur Philology W19/29-2(cd).

 

" Quand il (Bird) m'a appelé après la démission de Miles (+), j'ai d'abord refusé, car je ne me trouvais pas à la hauteur, déclare Red Rodney dans une interview publiée par Jazz Hot en mars 1982. Mais il n'a pas eu beaucoup de peine à me convaincre d'accepter ! I1 était très perspicace en choisissant de jouer avec de jeunes musiciens; il nous aidait à trouver notre identité, il nous inspirait. C'était bien son genre d'agir ainsi.... "

A la question: Que pensez-vous de la biographie de Parker par Ross Russel ? Rodney répond: " Je l'ai bien aimée. Russell a bien fait son travail, il s'est bien documenté. I1 y a quelques erreurs, mais dans l'ensemble, c'est une excellente biographie de jazzman. Cela dit. je ne suis pas d'accord avec l'opinion que Russell s'est forgée de Charlie Parker. Ils avaient des liens du type relations d'affaires. Moi, j'ai toujours trouvé que Bird était un type gentil, tolérant, prévenant et intelligent. Russell le considère comme le premier des Noirs en colère. Pour ma part, je ne trouvais pas du tout qu'il était un homme en colère: il était apolitique. Il était très sensible à la situation des Noirs à l'époque, mais il n'était pas révolté... Bird était vraiment un dieu; il était très loin au dessus de tous les autres musiciens... Parker est bien le plus grand musicien de Jazz du Vingtième siècle ".

(+) Red Rodney doit confondre avec Kenny Dorham qui, lui, a succédé à Miles Davis.

 

Dans Swing to Bop, de Ira Gitler, Red Rodney décrit plus en détails son arrivée aux côtés de Parker. "Bird vint me trouver et me proposa la place. Naturellement je la désirais, mais je répondis : - Mon Dieu, mon vieux, il y a tant de gens qui en sont plus dignes que moi. Et je songeais en premier à Kenny Dorham, qui venait de travailler avec lui. Mais Bird répliqua : - Hey, laisse moi juge de cela. Je te veux. Je pense que tu es le musicien que je désire au sein de mon orchestre. Je continuais de penser : - Bon, c'est vraiment chouette et tout ce que l'on veut, mais s'il fait cela c'est qu'il m'apprécie à titre humain. Je ne suis pas digne de son choix. Je voulais protester encore, mais finis par dire : - Comment le puis-je ? C'est une chance pour moi d'accompagner le plus grand. J'étais tant… J'étais véritablement effrayé. Je ne me sentais pas à ma place. Et il me fit réaliser que je m'y trouvais. Il comprit ce que je ressentais, ce qui lui facilita le travail.

Le premier soir au Three Deuces, tout le monde était là : Miles était là, Dizzy était là, oh, Fats Navarro était là, tout le monde assis dans le fond, m'écoutant jouer le premier set. Le thème était très rapide. J'avais jouer en grand orchestre (ndlr : Woody Herman) et je ne possédais pas d'agilité à cette époque. Et je crevais de peur. Et Bird me poussa à la réussite magnifiquement. En seulement deux semaines, j'acquis toute la confiance du monde et vous pouviez le sentir dans mon jeu. Je le sentais, je le savais. Et tout le monde s'exclamait : - Wow ! Ce fut une grande époque pour moi. Et il fit cela pour moi ".

 

124 CHARLIE PARKER QUINTET Pershing Ballroom (a), Savoy Ballroom (b) Chicago, fin 1949

Red Rodney (tp), Charlie Parker (as), Al Haig (p), Tommy Potter (b), Roy Haynes (d) 

a STARDUST (2'14)

b BILLIE'S BOUNCE (2'51)

Note: sur Philology W848.2(cd) (morceau a) et Philology W844.2(cd) (morceau b). La discographie de Robert Bregman est précise sur la composition de l'orchestre, mais ignore la présence d'un ténor qui est cité dans celle de Burton et Losin. Ces auteurs ajoutent une session, " may be 1949 ", dont Peter Losin possède la bande magnétique, qui se serait déroulée au Savoy Ballroom, mais sans donner plus de détails. Les morceaux précisés sont :

c STARDUST

d ALL THE THINGS YOU ARE

e BILLIE'S BOUNCE

Note (suite) : on retrouve deux des thèmes cités plus haut, ce qui incite Peter Losin à s'interroger sur un possible doublon avec les morceaux a et b. Mais celui-ci ajoute également qu'existeraient des enregistrements de COOL BLUES, HOW HIGH THE MOON et d'un thème non identifié.

 

125 CHARLIE PARKER WITH STRINGS NYC, 30 novembre 1949

Charlie Parker (as), Mitch Miller (oboe, cor ang.), Bronislaw Gimpel, Max Hollander, Milton Lomask (vln), Frank Brieff (viola), Frank Miller (cello), Meyer Rosen (harp), Stan Freeman (p), Ray Brown (b), Buddy Rich (d), Jimmy Carroll (arr, cond.) 

a C319-5 JUST FRIENDS (3'30)

b C320-3 EVERYTHING HAPPENS TO ME (3'15)

c C321-3 APRIL IN PARIS (3'06)

d C322-2 SUMMERTIME (2'46)

e C323-2 I DIDN'T KNOW WHAT TIME IT WAS (3'12)

f C324-3 IF I SHOULD LOOSE YOU (2'46)

Note: enregistrement pour Mercury Records. De nombreuses séances ont été organisées pour ces enregistrements. On s'accorde à reconnaître que tout ce qui a été publié provient de la dernière séance. Il est moins certain que celle-ci ait eu lieu le 30 novembre. Complet sur Verve 837146-2(cd), MGV 8004, Verve 817442-1.

 

 " Quand j'ai enregistré avec cordes, déclara Bird, certains amis ont dit: - Tiens, il devient commercial. Ce n'était pas ça du tout. Je cherchais de nouvelles façons de dire des choses musicalement. De nouvelles combinaisons sonores ". L'ensemble des six titres, rassemblés dans un coffret de trois 78-tours, connut le succès. Mais certains puristes, ayant le sentiment que Charlie avait vendu son âme, ont influencé toute une génération d'acheteurs, si bien que ces excellentes prestations ont été longtemps ignorées.

" Je réclamais des cordes depuis 1941, poursuivit Bird. Des années plus tard, quand je suis passé chez Norman, il a accepté ". Ce n'était donc pas l'idée de Granz, mais celle de Charlie. Ce n'était pas une opération de marketing; enregistrer avec des cordes était l'un des désirs les plus chers de Parker (+). En le faisant remonter à 1941, il est probablement dans le vrai. En effet, il écoutait et appréciait Artie Shaw qui, cette année-là, avait adjoint des cordes à son orchestre. Peut-être en parla-t-il à Jay McShann puis à Earl Hines, chez qui il joua du ténor en 1943. I1 fut probablement à l'origine de l'initiative qui le fit jouer en solo dans REPETITION de Neal Hefti (Rub. 68A), le premier "Parker avec cordes" de l'histoire.

Fasciné par la musique classique, Bird était intimidé par les musiciens symphoniques. Sa connaissance de Stravinski, Bartok (++), mais aussi de Beethoven, Brahms et Bach, bien que limitée, l'incita à tenter un rapprochement des deux univers. Son besoin de prouver sa valeur de soliste le conduisit à provoquer une rencontre avec les plus grands spécialistes et techniciens classiques. Norman Granz choisit d'honorer sa requête et la confrontation eut donc lieu à l'automne 1949 (++bis).

I1 contacta Mitch Miller (+++) à qui il confia le poste de A & R man. Miller avait pour ami d'enfance Jimmy Carroll qui, pensa-t-il, pourrait faire de bons arrangements de standards pour cordes et soliste. Pour les cordes, Miller retint notamment Max Hollander (père de Lorin), le violoncelliste Frank Miller (qui forma Leonard Rose, lequel forma Yo-Yo Ma), et l'altiste Frank Brieff, qui devint un chef à succès. La section rythmique devant swinguer, il recruta deux hommes de Granz, Ray Brown et Buddy Rich, mais il choisit un homme de studio pour le piano, Stan Freeman, qui jouait également du Jazz.

Avec de tels professionnels, les répétitions semblaient superflues, les arrangements devant être travaillés lors des séances d'enregistrement. Stan Freeman raconte: " I1 y en eu trois ou quatre où il ne se passa rien. Qu'il (Parker) soit défoncé, saoul ou autre chose, il fallait qu'il revienne et le refasse. I1 était un peu défoncé dans certaines séances, ne parlait à presque personne. Mitch Miller les a probablement convaincus qu'il valait mieux le refaire un autre jour".

Miller dut annuler plusieurs séances. Lorsqu'il remarqua un jour que Bird partait avant l'enregistrement, il consulta Norman Granz. Celui-ci lui expliqua que Parker était si bouleversé par la beauté du son de l'orchestre qu'il ne pouvait jouer. En fait, s'il partait, ce n'était pas à la recherche de drogue, mais simplement parce qu'il avait peur. I1 finit pourtant par faire face.

Frank Brieff décrit ainsi la dernière séance : "I1 nous a tous ébahis par sa superbe méthode d'improvisation. Bien sûr, nous avions des arrangements, mais il s'en jouait sans cesse. I1 nous est arrivé de recommencer plusieurs fois et ses improvisations étaient toujours différentes. Jusqu'à ce qu'il aime ce qu'il entendait. I1 était timide. I1 avait un son merveilleux. Jouer avec des cordes comme il l'a fait à cette époque, c'était nouveau. I1 avait toujours joué avec des cuivres, des trompettes et des trombones. Ce qui m'a vraiment touché c'est qu'il était fier de nous avoir, car apparemment on lui avait parlé de ce que nous faisions dans le domaine de la musique. I1 avait le sentiment, non fondé, que nous étions de plus grands musiciens que lui. I1 avait un grand respect pour nous, c'était exquis. C'était un homme extraordinaire, en ce sens qu'il faisait des choses sans savoir ni pourquoi, ni comment. I1 avait une merveilleuse qualité innée. Cela me rappelait la fois où j'avais demandé à Toscanini: - Maestro, enseignez-vous la direction d'orchestre ? I1 m'avait regardé et répondu: - Non, on naît chef d'orchestre, on ne le devient pas. Dans une certaine mesure, c'est vrai de tout art. On peut acquérir une fabuleuse technique, mais il y existe quelques chose d'inné que l'on possède ou non. Et ce Charlie Parker avait cette qualité merveilleuse ". (D'après Phil Schaap)

(+) " Norman Granz n'est pas à l'origine de l'idée de faire travailler Charlie avec des cordes, confirme Doris Parker à Bob Reisner. C'était son rêve - et peut-être que ça lui a cassé les pieds plus tard ? Mais Norman ne l'a fait que pour faire plaisir à Charlie. Lors de toutes ces séances d'enregistrement, c'étaient les idées de Charlie et ses préoccupations qui primaient sur celles de Norman. Norman n'a jamais imposé sa volonté à Charlie ; Charlie avait rêvé de jouer avec des cordes ".

Max Roach ajoute, dans La Légende de C.P, de Bob Reisner : "Bird avait à l'esprit toutes sortes de combinaisons musicales. Il voulait faire un disque avec Yehudi Menuhin et, au moins, un orchestre de quarante musiciens. Il avait esquissé des idées pour utiliser des flûtes et des voix et Norman Granz braillait : - Qu'est-ce que c'est ? Tu ne peux pas faire du fric avec une combinaison aussi dingue ! Ce truc est invendable ! "

(++) " Je me souviens, raconte le compositeur et chef d'orchestre Gunther Schuller à Michel Hausser, dans une interview parue dans Jazz Hot de janvier 1961, d'une réception où Bird était l'invité d'honneur. Il y avait beaucoup de monde, pas seulement des musiciens, et quelqu'un posa un disque de Bartok sur le pick-up. Soudain, Parker entendit cette musique, arrêta la conversation et dit : - Oui, voyez-vous, c'est là que je vais en venir, j'ai joué le Blues des millions de fois, et je vous assure, de toutes les façons possibles, et je ne sais plus à présent quoi faire de neuf avec cette matière. Mais la musique contient quelque chose de nouveau et c'est pour cela qu'il me faudrait apprendre pour pouvoir improviser dans ce sens.... Il acheta des disques de Schönberg, Stravinsky, Bartok, Debussy, mais tomba bientôt très malade et ne trouva jamais personne qui fût susceptible de l'encourager dans ce sens ".

(++bis) " Quand Norman Granz a voulu faire ses disques avec des hautbois, des flûtes et tout le tralala, il a compris qu'il allait atteindre le sommet, confie Addie Parker dans La Légende de C.P. de Bob Reisner. Il me disait : - Maman, je vais devenir une vedette et tu seras là pour le voir. Et je ne pouvais plus le tenir. Norman avait l'habitude de faire les choses pour lui avec soin. Il lui a parlé pendent près de deux heures au téléphone et quand ils ont fini, j'ai demandé à Charlie comment il allait voyager, en train ou en avion ? - Par avion, m'a-t-il répondu. Tous les gens étaient fous de la musique de Charlie mais ne savaient pas ce qu'il jouait. Je leur disais toujours : - Il suffit d'écouter ".

(+++) " Charlie est allé à une séance d'enregistrement où se trouvait Mitch Miller, raconte Doris Parker à Bob Reisner, et lorsqu'il est revenu à la maison il s'est extasié sur ces musiciens et la manière merveilleuse dont ils jouaient. Il était fou de Mitch Miller, ainsi que d'un autre violoniste prénommé Sam. Je n'arrive pas à me souvenir de son nom ; je crois que c'est Katz, mais je n'en suis pas certaine ". (ndlr : il s'agit probablement de Sam Kaplan)

125A BIRDLAND

Club situé à New York, au 1678 Broadway, entre la 52ème et la 53ème Street. Dirigé par Morris et Irving LEVY, et animé par le nain, maître de cérémonie, Pee Wee MARQUETTE. D'abord appelé The Ebony (fin des années 20), puis The Clique (en 48/49), il est rebaptisé Birdland en l'honneur de Charlie "Bird" Parker qui joua lors de son inauguration, le 15 décembre 1949, soit avec huit mois de retard sur la date prévue (avril). Bird devint l'un de ses habitués, avec les boppers de l'époque. Ainsi ce club reste-t-il le symbole de toute l'époque/épopée Be-Bop. Dans les années 50, Count BASIE en fit son quartier général. Le club possédait son propre studio radio, qui permit la retransmission et l'enregistrement de nombreux directs. Le célèbre Symphony SID y opéra fréquemment sur les ondes de la radio WJZ. Transformé par la suite en boite de rock (le Turntable), en discothèque, puis fermé, il fut ouvert pour une soirée exceptionnelle, en 1985, à l'occasion de la renaissance des disques Blue Note

 

Ross Russell décrit les lieux, dans Bird Lives, et évoque la soirée d'ouverture: " Le nouvel établissement était de dimensions impressionnantes. Un escalier avec tapis descendait de la rue à un premier palier où étaient installés le vestiaire et la caisse. Le club fonctionnait sur le principe de l'entrée payante, comme le Roost. Quelques marches supplémentaires conduisaient à la salle d'une capacité de 400 personnes. Le podium était assez large pour accueillir un grand orchestre, et il y avait un piano tout neuf. Les murs étaient ornés de portraits plus grands que nature des célébrités du Jazz.

" Le 15 décembre, la presse, le public et le monde du spectacle s'entassaient pour entendre la plus grande concentration de talents jamais réunis dans un night-club: des ensembles dirigés par Charlie Parker, l'hôte-vedette, et par Lester Young, Lennie Tristano, Stan Getz, Hot Lips Page, Max Kaminsky, et le tout jeune chanteur Barry Belafonte.

" I1 y avait des oiseaux apprivoisés dans les cages (ndlr : qui ne tarderont pas à crever). Pee Wee Marquette, le nain en smoking blanc sur mesure, présentait le programme en caquetant dans un micro à sa hauteur, haranguant la foule de sa voix de fausset. Miss Diana Dale, l'artiste responsable des portraits accroche-l'oeil, tenait le vestiaire pour l'occasion.

" Derrière la glace de la cabine radio brillamment éclairée, on apercevait Mister Hip, Symphony Sid, tel un poisson dans son aquarium. La station WJZ lui avait confié une tranche de minuit à 4 heures du matin. Les disques alternaient avec la retransmission en direct, le tout entrelardé de publicité dans le style Jive pour des boutiques de fringues de Broadway, des magasins de matériel Hi-Fi, la boutique de disques Colony située juste en face, des fleuristes hip, des coiffeurs, et même des établissements de pompes funèbres

" Pour les passages en direct, le micro de Symphony Sid était raccordé à la sonorisation de la salle, ce qui lui permettait de dialoguer avec les musiciens. Ce soir-là, il s'adressa soudain à Parker: - Bird, hé, Bird, il y a un type qui vient d'appeler du Bronx et qui veut savoir si tu peux lui jouer WHITE CHRISTMAS ? C'était un peu comme si l'on demandait à Heifetz de jouer PLAY, FIDDLE, PLAY. Mais Bird était heureux, c'était une belle soirée, sa soirée, et il s'exécuta, exposant le thème dans le registre grave du sax, sonnant presque comme un ténor, puis enchaînant avec une longue et très belle improvisation. Tous les auditeurs connaissaient par coeur ce succès de Bing Crosby qui s'était vendu à des millions d'exemplaires. Cette nuit-là, les habitués, les durs à cuire de la faune hip, se sentirent les yeux humides en repensant à d'anciens Noël en famille, au bon vieux temps si loin déjà, et commandèrent une autre tournée.. "

 

126 CHARLIE PARKER QUINTET Radio VOA, Carnegie Hall, NYC, 24 décembre 1949

Red Rodney (tp) Charlie Parker (as), A1 Haig (p), Tommy Potter (b), Roy Haynes (d), Symphony Sid (m.c.) 

a ORNITHOLOGY (5'46)

b CHERYL (5'20)

c KO KO (5'22)

d BIRD OF PARADISE (ALL THE THINGS YOU ARE) (6'13)

c NOW'S THE TIME (5'15)

Note: on peut entendre Bird réclamer de jouer SALT PEANUTS à la fin de NOW'S THE TIME. L'enregistrement existe-t-il ? Concert complet sur JUTB3003(cd), MU778(cd) sauf e ; également sur Parktec 4627-1 et JA 5164 (morceaux a à d), et sur Sounds 1206 (morceaux d, e). Le groupe de Bird n'était pas le seul au programme de ce concert. Y participaient également Miles Davis, Bud Powell, Sarah Vaughan, Lennie Tristano et Stan Getz.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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