1950 - 1

 

 A l'occasion du réveillon de nouvel an, Bird, accompagné de Red RODNEY, retourne au Red Roof Ballroom, Revere Beach, dans le Massasuchetts. Selon Bob SHURTLEFF, Charlie jouait assis dans un fauteuil à roulettes, ayant été accidenté en chutant de la scène du 411 (421?) Club de Philadelphie. Outre l'infidélité faite au Birdland, cette anecdote soulève un problème de date car, selon le Bird Diary de Ken VAIL, Charlie ne se présente au 421 Club que le 5 janvier... (Voir ci-dessous)

Certaines sources estiment que les enregistrements de Bird avec NAVARRO et Bud POWELL (Rub. 138) ont été effectués au début du mois de janvier 1950, lors des réunions du lundi soir au Birdland (cf texte 1949 - 3). Au demeurant, Bird quitte ce club le 4 janvier et se rend à Philadelphie pour jouer, jusqu'au 9 janvier, avec Warren FITZGERALD au 421 Club. Vers la fin du mois, on le retrouve au Club 845 dans le Bronx.

Dans une large fourchette de dates allant de la fin des années 40 au début des années 50, Bird est enregistré avec le King COLE trio dans un lieu non déterminé (Rub. 131). Les discographes situent d'autres enregistrements dans cette période, à New York, dans Harlem (Rub. 127), aux Milton Green Studios (Rub. 130), avec Benny HARRIS et Allen EAGER (Rub. 129), Miles DAVIS, souvent à l'occasion de jams. Mais les datations restent floues.

De retour au Birdland le 2 février, le quintet, auquel J.J. JOHNSON s'est joint, est enregistré le 14 février (Rub. 132), Roy HAYNES remplaçant désormais Max ROACH. Le groupe quitte le Birdland le 16 février et se produit le soir du 18 lors d'un concert danse au St Nicholas Arena de New York (Rub. 133).

Samedi 11 mars, le quintet joue à Waukegan, au nord de Chicago. Durant une bonne partie du mois, il se joint à une tournée Jazz at the Philharmonic qui débute à Buffalo et se termine à Minneapolis (*1). Norman GRANZ saisit l'opportunité d'enreqistrer Bird, accompaqné de la section rythmique du JATP, lors d'un passage à New York (Rub.133A). Profitant de cette tournée, Bird revoit sa mère à Kansas City. I1 jam au Playhouse Club avec Red RODNEY et à l'Orchad (Orchid ?) Room (*2), au coin de la 12th Street et de Vine Street. I1 frôle la catastrophe en prenant le manche à balais d'un petit avion qui le ramène à St Louis.

Jeudi 30 mars, Charlie se présente aux Nola Studios pour les premières répétitions du grand orchestre de Gene ROLAND, ultérieurement baptisé The Band That Never Was en raison de son échec.

 

 

(*1) " La tournée commença à Buffalo sous de mauvais auspices, commente Ross Russell, Charlie n'ayant pu s'y procurer de la drogue. Le premier concert ne fut sauvé que grâce à des admirateurs compréhensifs qui se chargèrent des tractations d'usage. Après une semaine de levers de rideau manqués, Granz offrit à Rodney cent dollars cash pour chaque fois qu'il réussirait à lui amener Charlie, prêt à jouer à l'heure prévue. Mais le pauvre Red n'eut droit à aucune prime durant toute la tournée. Le quintet se produisait en fin de programme. Le public adorant Bird, Granz dut se faire une raison. Charlie déversait chaque soir des idées nouvelles, et contrairement à d'autres musiciens présents qui se contentaient de clichés ou de riffs éculés pour chauffer la salle, lui ne prolongeait jamais ses soli au-delà de ses limites créatrices. Pendant cette tournée, comme pendant les autres, Charlie exigea de s'arrêter à Detroit pour y voir son fils Léon ".

 

(*2) " Je me rappelle un incident qui s'est produit en 1950, déclare Bob Wallace (un informateur de Bob Reisner) dans La Légende de C.P. Bird était venu visiter sa mère et se reposer, si on peut dire. Il allait faire des bœufs d'un club à l'autre. Il y avait une boîte au coin de la 12th Street et de Vine Street, qui s'appelait alors The Orchard Room, et où deux musiciens travaillaient. Bird est arrivé. Ils ont joué quelques morceaux bien rythmés. Survint alors l'inévitable admirateur trébuchant jusqu'à l'estrade, beurré. Le client a dit à Bird : - On m'a dit que c'était vous Charlie Parker, que vous étiez en ville. Bird au client : - C'est ça, mec. Le client, insistant : - Jouez-nous un de ces bons vieux blues. Vous voyez ce que je veux dire, style Memphis Slim. Parker s'est tourné vers le pianiste : - WHITE CHRISTMAS, Ted. Bird a joué des trucs nouveaux à chaque mesure. A la fin du morceau, le client a demandé à Parker : - Dites donc.... C'est pas vous qu'on appelle Yardbird ? Je comprends pourquoi tu voles, mec... Bird, des éclairs dans les yeux, a remballé son saxo et a fichu le camp en jurant".

 

127 JAM SESSION Hotel Diplomat, NYC, 1949-1950

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), non identifiés (p), (b), (d - possible Roy Haynes) 

a BILLIE'S BOUNCE (3'18)

b COOL BLUES (2'59)

c APRIL IN PARIS (1'57)

d ORNITHOLOGY + 52nd STREET THEME (thème) (2'15)

e CARAVAN (2'36)

f DRIFTING ON A REED (BIG FOOT) (5'06)

g Titre inconnu (tempo rapide)

Note: enregistrement privé. La discographie de Koster/Bakker remplace Miles Davis par Red Rodney (tp) dans les morceaux a à e. Celle de Robert Bregman avance les noms de A1 Haig (p) et Tommy Potter (b). Complet, sauf h, sur Philology W842.2(cd) ; egalement sur ST-260 et JUTB 3003(cd) (morceaux a, f, g)

 

128 ALTERNATIVE

La discographie de Walter Bruyninckx situe à cette époque la jam session dans le William Henry (Joe Maini/Don Lanphere) apartment. Celle de Piet Koster/Dick Bakker a décalé la jam fin 1950 ou début 1951. Robert Bregman opte pour juin 1950 (Rub. 144).

 

129 CHARLIE PARKER - BENNY HARRIS - ALLEN EAGER probable NYC

Benny Harris (tp), Charlie Parker (as), Allen Eager (ts), section rythmique non identifiée. 

a Titres inconnus

Note: cette séance n'a jamais été achevée. La discographie de Robert Bregman n'en fait pas mention. La date précise et même approximative n'est pas connue. Selon la discographie de Koster/Bakker, il est très probable qu'elle se situe à la fin des années 40 ou au tout début des années 50. Cette hypothèse vaut pour les deux rubriques suivantes.

 

130 CHARLIE PARKER - ALLEN EAGER Milton Green Studios, NYC, fin 40/début 50

Charlie Parker, Allen Eager (as, ts), section rythmique non identifiée 

a Titres inconnus

Note: au cours de cette réunion, Parker et Eager échangent leurs instruments.

 

131 CHARLIE PARKER - KING COLE TRIO lieu inconnu, probable fin 40/début 50

Charlie Parker (as), King Cole (p), non identifié (b), possible Buddy Rich (d) 

a ORNITHOLOGY (3'07)

Note : sur SPJ 123, philology W848.2(cd)

 

132 CHARLIE PARKER SEXTET Birdland, NYC, 14 février 1950

Red Rodney (tp), Charlie ParRer (as), J. J. Johnson (tb - sauf b, g, i), Al Haig (p), Tommy Potter (b), Roy Haynes (d) 

Premier set

a HOT HOUSE (3'34)

b OUT OF NOWHERE (2'20)

c VISA into 52nd STREET THEME (thème) 1 (3'21)

Deuxième set

d ANTHROPOLOGY into ALLEN'S ALLEY (WEE) 1 (4'22)

e WHAT'S NEW (2'27)

f LITTLE WILLIE LEAPS (3'06)

g YESTERDAYS into 52nd STREET THEME 2 (2'12)

Troisième set

h 52nd STREET THEME (thème) 3 (1'06)

i DIZZY ATMOSPHERE (3'44)

j PERDIDO (WAHOO) (4'16)

k I CAN'T GET STARTED (1'09)

l ALLEN'S ALLEY (WEE) 2 (3'34)

m 52nd STREET THEME 4 (1'06)

Quatrième set

n SLOW BOAT TO CHINA (3'33)

o NIGHT IN TUNISIA (2'50)

p 52nd STREET THEME 5 (1'34)

Note: enregistrement privé. Complet sur FDC 5710(cd), Philology W19/29-2(cd) ; également sur JUTB 3003(cd) (morceaux b, e, f, g, i, j, k, l), Philology 214W18 (morceaux e, f, i), Philology 214W29 (morceau g,h, k), Philology 214W19 (morceaux j, l), Big Molly CVRR 82948 (morceaux a, b).

 

Interviewé en avril 1992, Red Rodney déclara à Carl Wiodeck : " J'éprouvais beaucoup de frustration parce que nous ne répétions pas, nous n'ajoutions pas de nouveaux thèmes au répertoire, nous ne le faisions pas et je ne cessais de demander : - Allez, essayons de nouveaux thèmes, jouons des choses différentes. Toujours la même chose, sans cesse… Presque les mêmes thèmes au même endroit chaque nuit ; il était satisfait de lui. Et : - Ah ! nous répéterons demain. Mais bien sûr, demain n'arrivait jamais. Et c'était frustrant naturellement…. Je me suis senti dupé. C'est terrible à dire, de se sentir dupé en jouant aux côtés de Charlie Parker, mais je me sentais dupé parce que nous ne jouions pas de choses plus neuves ".

Dans Jazz of any color : Jazz Black and White, de Gene Lees, Red Rodney évoque une discussion avec Bird : "Souvent, je lui demandai : - Bird, en quel ton est le pont ? (ndlr : le B dans une structure AABA). Il me répondait : - en Si bémol. Et ce pouvait être Fa dièse mineur ou Si, quelque chose du genre. Je lui posais de nouveau la question pour un autre thème, d'un modèle similaire, avec un pont difficile. Je lui demandais : - quelle est la tonalité du pont ? - en Si bémol. Et il m'adressait son petit sourire penaud en ajoutant : - c'est ce que je joue.

Toujours selon Red Rodney, au cours de la même interview d'avril 1992 accordée à Carl Wiodeck : "Il se sentait limité par la structure harmonique en trente-deux mesures. Il voulait plus… Eh bien, il souhaitait autre chose maintenant, différente du schéma Be-Bop, des classiques trente-deux mesures et des douze mesures du blues. Il désirait quelque chose de semblable à la voie empruntée par Miles Davis. Désormais, il songeais à des variantes, et il me les décrivit, ainsi que l'état d'esprit qui était devenu le sien, mais il y songeait sans plus et ne mit jamais la main à la pâte… Au cours de certaines conversations, il disait : - Le Jazz doit aller au-delà de sa forme actuelle, nous ne pouvons pas nous arrêter là. J'aprouvais, et il ajoutait : - Qui va nous montrer le chemin ? J'aimerais être celui qui le fasse. J'ai fait cela jusqu'à maintenant. C'était très inhabituel de sa part, vous savez, il était très modeste ".

 

133 CHARLIE PARKER QUINTET St Nicholas Arena, NYC, 18 février 1950

Red Rodney (tp), Charlie Parker (as), A1 Haig (p), Tommy Potter (b), Roy Haynes (d) 

a ORNITHOLOGY (3'30)

b I DIDN'T KNOW WHAT TIME IT WAS (2'36)

c EMBRACEABLE YOU (2'18)

d SCRAPPLE FROM THE APPLE (4'44)

e HOT HOUSE (3'47)

f NOW'S THE TIME (4'16)

g VISA (2'58)

h STAR EYES/52nd STREET THEME (3'07)

i CONFIRMATION (3'15)

j OUT OF NOWHERE (2'18)

k WHAT'S NEW (2'44)

1 SMOKE GETS IN YOUR EYES (3'45)

m I COVER THE WATERFRONT 1 (1'45)

n 52nd STREET THEME 2 (1'12)

o 52nd STREET THEME 3 (3'27)

p PERDIDO (3'27)

q I CAN'T GET STARTED (1'15)

r 52nd STREET THEME 4 (2'56)

s ANTHROPOLOGY (2'13)

t 52nd STREET THEME 5 (0'31)

u GROOVIN' HIGH (4'26)

v 52nd STREET THEME 6 (0'24)

w CHERYL (2'52)

x I COVER THE WATERFRONT 2

y 52nd STREET THEME 7

Note: l'enregistrement a été réalisé par le tromboniste Jimmy Knepper à l'aide d'un magnétophone portatif, ou par Joe Maini et Don Lanphere (Burton et Losin optent pour ce dernier). Seuls les solos de Parker et de courts passages de Red Rodney et A1 Haig apparaissent, en raison de la faible longueur de la bande magnétique. Certains morceaux sont ainsi mutilés. Par exemple: SCRAPPLE FROM THE APPLE va du troisième chorus du solo de Bird au premier pont d'un autre groupe de chorus; WHAT'S NEW, de la fin d'un chorus au pont du dernier chorus; I DIDN'T KNOW WHAT TIME IT WAS, de la fin d'un chorus au dernier pont; OUT OF NOWHERE, de la fin d'un chorus au dernier demi-chorus. Concert complet (morceaux a à n) sur VOJ-1652(cd) et Mell2-105, et (morceaux o à w) sur Philoloqy W850.2(cd) ; on trouve sur Zim 1007 les morceaux a, d, l, n à w.

 

Dans la notice accompagnant le disque, Jimmy Knepper observe que " l'enregistrement a saisi un Bird plus libre qu'à l'occasion des sessions en studio limitées à trois minutes par face. L'auditeur dispose ici de témoignages lui permettant de suivre les voies musicales explorées par Charlie, dégagé des contraintes techniques. Certaines personnes ont parfois exprimé cette remarque: quel dommage que Charlie Parker n'ait pas composé davantage ! Mais la vérité, rétorque Knepper, est qu'il écrivait continuellement. Chaque fois qu'il jouait, il composait. I1 ne se contentait pas de développer une brillante ligne mélodique dans ses soli, mais très souvent il en rajoutait avec son propre accompagnement (par exemple dans EMBRACEABLE YOU) ".

 

133A CHARLIE PARKER QUARTET NYC, mars 1950

Charlie Parker (as), Hank Jones (p), Ray Brown (b), Buddy Rich (d) 

a C371-4 STAR EYES (3'28)

b C372-12 BLUES (fast) (2'45)

c C373-2 I'M IN THE MOOD FOR LOVE (2'50)

Note: enregistrement pour Mercury Records. Séance complète sur Barclay 3604, Verve 837146-2(cd).

 

Ni Ray Brown, ni Hank Jones, ne se souviennent de cette séance et Norman Granz, qui la supervisait, ne l'aima pas du tout dans un premier temps. Rien ne parut à l'époque. Aujourd'hui encore, la séance figure dans les archives avec la mention "Pas très bon". Le deuxième titre, intitulé BLUES (FAST), trouve son explication dans les relevés de Granz. Pour référencer les originaux sans titre, celui-ci avait en effet coutume de préciser leur style et leur tempo. A la mort de Parker, ce thème fit partie de la première vague d'éditions posthumes.

Que cette séance n'ait fourni que trois titres au lieu des quatre habituels en cette époque du 78-tours, trahit aussi la déception de Granz. I1 est probable que ces trois morceaux correspondent à ce que Parker devait par contrat pour l'édition de la série Jazz Scene. Ou peut-être les musiciens avaient-ils épuisé leur temps d'enregistrement, ce BLUES (FAST) étant une douzième prise. Mais quelle que soit le raison du renoncement à la quatrième face, celle-ci était mauvaise. Cette séance est cependant de première qualité, estimait notamment Dizzy Gillespie. (D'après Phil Schaap).

 

 

1950 - 2

 

 Lundi 3 avril: Bird se joint à nouveau au grand orchestre constitué par Gene ROLAND réunissant plus de vingt musiciens. Plusieurs répétitions ont lieu. L'une d'elle est enregistrée (Rub. 134). Mais l'orchestre aura une vie brève et ne se produira jamais en public. 

Charlie passe la majeure partie des mois d'avril et de mai au Birdland, accompagné par le trio de Bud POWELL. Le 1er mai, en présence de CHAN, il accorde une interview à Marshall STEARNS et John MAHER. Le lendemain, 2 mai, aux côtés de George SHEARING et du Slam STEWART Trio, il joue en concert au Metropolitan de Philadelphie. Exceptionnellement, Red RODNEY cède ensuite sa place à Jimmy KNEPPER pour une prestation au Show Boat, dont celui-ci assure que l'enregistrement existe (Rub. 135). Son quintet aurait également honoré un contrat de deux semaines au Hi-Hat de Boston. 

A New York, il se produit au Village Club, mais surtout au Café Society, dans Greenwich Village (du 8 juin au 5 juillet). Kenny DORHAM remplace alors Red RODNEY, qui a été hospitalisé. I1 est enregistré à une date imprécise (Rub. 141). Tony SCOTT apparaît dans certains morceaux, notamment au cours de la jam qui réunit Bird, Brew MOORE, Dick HYMAN, Chuck WAYNE ou Mundell LOVE, Leonard GASKIN, Ed SHAUGHNESSY (Rub. 142). Un soir, Bird joue aux côtés de Art TATUM (*1 et *1 bis). 

Le Café Society est parfois cité comme étant le lieu de la réunion BIRD/NAVARRO/POWELL. Mais le club et "les dates officielles", selon les discographes, sont : Birdland, le 17 mai ou le 30 juin. Ken VAIL étale même les enregistrements sur quatre jours : 17, 18, 20 et 21 mai. La rythmique est complète avec Curley RUSSELL et Art BLAKEY (Rub. 138). Le (probable) 17 mai ou 30 juin, une jam session est également enregistrée (Rub. 139), réunissant Miles DAVIS, J.J. JOHNSON, Bird, Brew MOORE, Walter BISHOP à la place de Bud POWELL, et peut-être Fats NAVARRO.

Vendredi 19 mai (et sans doute le lendemain): Bird est enregistré au Renaissance Ballroom ou au Birdland en compagnie d'un grand orchestre afro cubain à l'identité imprécise. I1 s'agit probablement d'une formation dirigée par MACHITO (Rub. 140).

Mardi 23 mai: tôt ce matin-là, Bird est enregistré en clôture de la traditionnelle jam session du lundi soir au Birdland. 

Au cours du mois de mai ou de juin (datation approximative), Bird participe aux jam sessions du dimanche après-midi au Latin River, à Fall River, dans le Massasuchetts. I1 se joint notamment à Dave SWIRLING, Dick JOHNSON, Art PELOSI, Zelly SOKOL, Bob SHURTLEFF et probablement Frank MONTEIRO.

Mardi 6 Juin: Norman GRANZ réunit Bird, Dizzy GILLESPIE, Thelonious MONK, Curley RUSSELL et Buddy RICH pour une séance d'enregistrement chez Verve (Rub. 143). Ce fut l'unique occasion offerte à Bird et Monk de jouer ensemble en studio. Ils gravent BLOOMDIDO, AN OSCAR FOR TREADWELL, MOHAWK, MY MELANCHOLY BABY, LEAP FROG, RELAXIN' WITH LEE.

En juin (les 4, 11 18 et 25, selon Ken Vail) vaste(s) jam sessions (Rub. 144) chez Joe MAINI et Don LANPHERE, dans les Willam HENRY Apartments, situés 136th Street, Broadway. Les discographes sont en désaccord sur les dates. De nombreux musiciens y participent, mais seuls les soli de Bird et l'exposé des thèmes ont été enregistrés. 

Enfin, retenons que depuis le début du mois, BIRD et CHAN vivent ensemble au 422 East 11th Street, à New York (*2).

 

 

(*1) " En 1950, Bird jouait au Café Society dans le bas de Manhattan, rappelle le sax ténor Ray Turner (à Bob Reisner). Art Tatum partageait avec lui la vedette. Quand Bird avait joué, Tatum le remplaçait. Un soir, Bird est descendu de l'estrade et Art a commencé à jouer. Charlie a écouté quelques minutes, et a été tellement bouleversé qu'il est remonté sur scène et y est resté tout le set. Il avait eu envie d'accompagner Tatum (+)".

(+) Dans " Moins qu'un chien ", son autobiographie, Charlie Mingus évoque une rencontre entre Tatum et Bird, à travers un dialogue qui met en scène Coleman Hawkins et Dizzy Gillespie. Voici quelques extraits :

- (Mingus) : Oh la vache ! ! Tu as déjà entendu ça dans ta vie, Diz ? Art qui soutient Bird avec des solos de la main gauche tandis qu'il brode avec la droite, tout en fournissant la pompe - mais comment fait-il donc ? Bird passe la main, regarde-le sourire, son visage lunaire penché sur Art…. Art lève la tête. Bird redémarre…. Art suspend son accompagnement, ça ne paraît pas gêner Bird. Ecoute, mais écoute ces enfoirés ! Et regarde les critiques là-bas, toujours occupés à parler entre eux. Ils n'ont rien entendu ! (….)

- (Hawkins) : Vas-y Bird ! Montre-leur, Art ! Bird doit avoir un autre sax caché quelque part, et deux mains supplémentaires. Sûrement. Ecoute ce volume ! On dirait deux altos jouant à l'unisson. (….) (ndlr : des témoins rapporteront par ailleurs que les enregistrements ne donnent qu'une faible idée du volume instrumental de Yard)

- (Dizzy) : Et c'est reparti ! Un million d'oiseaux chantant à pleine gorge en battant des ailes au zénith ! Entends-tu, Mingus ? Chirp da la da la ! Tu sens l'impact ? (….)

- (Mingus) : Oui, Bird ! Oui, Art ! Faites taire ces cons de Blancs ! Oh, mon Dieu, c'est trop ! Assez ! Lord, oh Lord !…. C'est fini. Regarde tous les critiques qui applaudissent en clignant des paupières, en essayant de donner l'impression qu'ils ont écouté. Et regarde Bird qui s'éloigne en continuant à jouer et en esquissant un pas de danse ! Ha, ha !

 

Dans Pablo Patriarch de McDonough, Norman Granz rappelle que la perspective de cette confrontation amicale l'intéressait au plus haut point : " Une séance fut mise sur pied, réunissant Art Tatum et Charlie Parker. Parker vint, mais pas Tatum. J'avais loué le Carnegie Hall pour cet événement, qui aurait été réduit à un duo, sans section rythmique ".

 

(*1 bis) Le batteur Al Levitt évoque plus en détails l'anecdote ci-dessus dans une interview publiée dans Jazz Magazine. " Charlie Parker fut engagé pour jouer avec son quintet au Café Society Downtown. Son groupe comprenait Kenny Dorham, Al Haig, Tommy Potter et Roy Haynes. La politique de ce club était d'avoir comme orchestre maison un quartet ou un quintet qui devait jouer pour la danse, jouer un morceau en ouverture du spectacle et, éventuellement, accompagner les attractions (....). J'y allais souvent dans la mesure où Cliff Jackson, qui jouait en piano solo pendant les entractes, me laissait l'accompagner. Le premier soir de Bird, j'étais là. En vedette du spectacle, il y avait le trio d'Art Tatum, avec Slam Stewart et Everett Barksdale. Il était évident que Bird n'était pas très content de jouer pour la danse. Je surpris une conversation de Roy Haynes et Kenny Dorham lui demandant de ne pas s'énerver, qu'ils n'avaient été engagé que pour deux semaines mais que, si tout se passait bien, ils pourraient rester plus longtemps.

" Quand le spectacle commença, Bird et Kenny Dorham vinrent au milieu de la piste et Bird annonça qu'ils allaient jouer un des morceaux de son récent album Bird with Strings, et il espérait que le public allait l'apprécier tout autant sans les cordes. Et ils jouèrent JUST FRIENDS ou I DIDN'T KNOW WHAT TIME IT WAS, ou l'un des autres standards qui sont sur le disque. Puis Art Tatum arriva et le trio commença avec sa célèbre version de TEA FOR TWO. Bird était près de la scène, souriant largement et appréciant visiblement ce qu'il entendait. Avant même qu'on s'en rende compte, il avait pris son instrument, attendu la fin d'un chorus et commencé à jouer en marchant vers le centre de la scène. Art Tatum resta interloqué pendant une fraction de seconde puis dit, avec colère : - Non, non, non ! Bird eut l'air un peu désappointé, il cessa de jouer, tourna le dos et quitta la scène.

" Après le spectacle, le quintet était censé jouer pour la danse. Bird prit une chaise et s'assit en plein milieu de la piste de danse, et il joua tout le Be-Bop qu'on pouvait souhaiter. Le public adora cela, surtout les musiciens qui étaient venus assister à la scène, et le quintet se défonça, ce fut grand, mais, inutile de le dire, la direction ne partageait pas ce sentiment, et bien sûr le groupe ne resta que les deux semaines du contrat ".

 

Dans Jazz Anecdotes, de Bill Crow, Sadik Hakim (Argonne Thornton) se rappelle également avoir écouté Parker jouer avec Tatum, mais à Chicago. " Après son engagement, Tatum avait l'habitude de venir dans un club sur la rive sud. Il buvait bière sur bière et jouait cinq ou six heures. Tous les pianistes de la ville étaient présents. Je me souviens que Bird m'a dit : - J'espère que je pourrai jouer comme la main droite de Tatum ".

 

(*2) Addie Parker à Bob Reisner : "Quand Doris est partie, Chan est arrivée. J'ai la plus haute estime pour Doris. J'ai dépensé 25$ en téléphone pour persuader Charles de se conduire correctement : - Ta mère veut que tu traites Doris correctement ! "

Doris Parker à Bob Reisner : "Nous nous sommes séparés en 1950, mais nous n'avons jamais réellement divorcé. Dans une lettre adressée en 1956 à son interlocuteur, elle précise : - Un point important ! Il n'a jamais été marié avec Chan. La séparation était due à divers facteurs. Je n'étais pas en assez bonne santé pour m'accommoder de la vie d'un musicien errant. J'étais nerveuse et je souffrais d'hypotension et d'anémie. Il m'était impossible de supporter l'angoisse que me causait l'attente : savoir où il était, quand il rentrait tard ou pas du tout. Je l'aurais aisément imaginé à l'hôpital ou en prison. Je suis retourné chez ma mère à Rock Island, dans l'Illinois ".

Miles Davis, dans son autobiographie : "En 1950, Bird a quitté Doris Sydnor - 'Olive Oyl' (ndlr : la fiancée de Popeye, surnom que lui attribuait Davis qui la détestait) - et a commencé à vivre avec Chan Richardson. Chan marquait un progrès par rapport à Doris ; elle était au moins agréable à regarder et comprenait la musique et les musiciens. Pas Doris. Bird n'avait plus aussi belle allure, mais moi non plus. Il avait beauoup grossi et paraissait beaucoup plus âgé qu'il n'était. La vie qu'il menait commençait à laisser des traces. Mais Bird avait emménagé dans le centre (ndlr : de New York, dans Greenwich Village), dans la 11th East Street, et les choses semblaient aller bien pour lui. Il avait un nouveau contrat avec une grande marque, Verve, et il m'a proposé d'enregistré avec lui (ndlr : en janvier 1951, voir Rub. 161).

 

134 GENE ROLAND ORCHESTRA Nola Studios, NYC, 3 avril 1950 

Marty Bell, Don Ferrara, Don Joseph, Jon Nielson, A1 Porcino, Sonny Rich, Red Rodney, Bill Verlin (tp), Franck Orchard (vtb), Eddie Bert, Porky Coben, Jimmy Knepper, Paul Selden (tb), Joe Maini, Charlie Parker (as), A1 Cohn, Don Lanphere, Tommy McKagon, Zoot Sims (ts), Bob Newman, probablement Marty Flax (bs), Harry Biss (p), Sam Herman (g), Buddy Jones (b), Artie Anton, possible Tiny Kahn (d), Gene Roland (arr, dir.) 

a IT'S A WONDERFUL WORLD 1 (1'36)

b IT'S A WONDERFUL WORLD 2 (0'48)

c IT'S A WONDERFUL WORLD 3 (2'15)

d IT'S A WONDERFUL WORLD 4 (5'49)

e IT'S A WONDERFUL WORLD 5 (0'31)

f JUST YOU, JUST ME (2'18)

g Titre inconnu (0'17)

h STARDUST 1 (1'05)

i STARDUST 2 (1'03)

j STARDUST 3 (3'34)

k STARDUST 4 (5'15)

l DOWN HOME BLUES (2'50)

m LIMEHOUSE BLUES (4'22)

n EAST SIDE WEST SIDE (0'56)

o REMEMBERING with Eddie Bert and Don Manning (2'56)

Note: Bird seul plus la section rythmique dans morceau h. L'enregistrement a été réalisé durant les répétitions par Don Manning et eddie Bert. Les soli complets de Bird sont rares. Certaines sources ajoutent Kenny Dorham, Miles Davis (tp), Charlie Kennedy (as), Billy Miles (ts), Gerry Mulligan (bs), Charlie Perry (d), ou (selon Robert Bregman, également source pour les morceaux k a o) Phil Arabia, Freddie Gruber et Don Manning (d). Séance sur Spl SPJ141 (morceaux a à j) et complète sur Philology W848.2(cd).

 

"Je ne sais pas avec précision ce que Gene Rolland avait en tête, commente Robert Bregman dans la notice du disque, mais l'approche globale, hormis le jeu de Bird, paraît insipide et la direction nécessaire pour stimuler le groupe fait défaut".

 

Du dialogue entre Eddie Bert et Don Manning, baptisé REMEMBERING, on peut retenir les passages suivants:

D.M : Gene avait écrit des arrangements qu'il souhaitait entendre interprétés par une double section de cuivres et une importante section d'anches. Je pense qu'il y en eut dix à un certain moment, avec dix trompettes, dix trombones, une double section rythmique. I1 loua un studio, et l'album qui en résulta fut appelé "The Band That Never Was".

E.B : Exact.

D.M : Bird était premier alto dans cette section.

E.B : Est-ce que le courant passait bien.

D.M : Oh oui, naturellement.

E.B : Beaucoup de métier ?

D.M : Oui, oui, très costaud.

E.B : Vous souvenez-vous du moment où nous interprétions EAST SIDE WEST SIDE.. Bird jouait l'une de ses intros et une petite fille s'écarta de sa mère. I1 sauta de la scène en dansant et joua A PRETTY GIRL IS LIKE A MELODY.

 

Le saxophoniste ténor Bob Newman évoque pour Bob Reisner l'expérience de ce grand orchestre. "Vers 1949, Gene Roland, musicien qui jouait auparavant de la trompette et du trombone dans l'orchestre de Stan Kenton, a monté une formation autour de Bird. Elle comportait vingt-sept instrumentistes. Parmi eux, huit saxophones, huit trompettes et six trombones (.....). L'orchestre a répété deux semaines d'affilée. Bird dirigeait et supervisait magnifiquement l'ensemble. Chaque jour il arrivait, superbe, sa mallette à partitions sous le bras. J'ai découvert ultérieurement qu'elle contenait..... une bouteille de gin. C'était un orchestre de rêve. Le format des arrangements était presque identique pour tous les morceaux. Tout l'orchestre jouait le premier chorus ; ensuite Bird prenait un solo, accompagné par la section rythmique. L'accompagnement était tissé section par section, les saxos émergeant d'abord pianissimo, puis les trombones, un peu plus fort. Le volume sonore augmentait progressivement et finalement arrivaient les trompettes. A ce moment-là, le volume sonore était stupéfiant, presque incroyable et, dominant tout ce vacarme, on pouvait entendre Bird crier.

" L'orchestre devait débuter au théâtre Adams, à Newark. Lord Buckley avait arrangé l'affaire. Il a fait venir le directeur pour écouter l'orchestre. Celui-ci a été effrayé par ses dimensions. Il a déclaré : - J'aime votre orchestre, mais il est trop important. Si vous pouvez le réduire à un quartet, je suis preneur.... Après cet épisode, l'orchestre s'est dispersé. Je possède un enregistrement réalisé à l'aide d'un mauvais magnétophone, le seul témoignage du formidable orchestre de Bird, qui n'a duré que deux semaines ". Ndlr : s'agit-il de l'enregistrement ci-dessus ou d'une autre prise ?

 

135 CHARLIE PARKER QUINTET Showboat, Philadelphie, autour de mars/avril 1950 

Jimmy Knepper (tb), Charlie Parker (as), A1 Haig (p), Tommy Potter (b) Roy Haynes (d) 

a Titres inconnus

Note: une bande enregistrée de ce concert existe, selon Jimmy Knepper cité par la discographie de Koster/Bakker.

 

La chanteuse Anita O'Day rapporte à Bob Reisner : "Au cours de l'hiver 1950, je travaillais au Show Boat à Philadelphie. Buddy de Franco et une petite formation m'accompagnaient. Un soir, j'allais attaquer le troisième morceau du set quand, derrière moi, j'ai entendu un magnifique solo d'alto qui m'a particulièrement inspirée. J'ai fini le morceau, mais j'avais trop la frousse pour chercher à voir qui c'était. Quand je me suis retournée, il n'y avait plus personne. J'ai demandé : - Suis-je folle ? Qui était-ce ? - C'était Bird, m'a répondu Buddy. C'était sûrement lui, dis-je, parce qu'il est reparti aussi rapidement qu'il est venu ".

136 ANNULE - voir 133A

 

137 CHARLIE PARKER INTERVIEWS probablement 1er mai 1950 

a Interview complète (20'04)

b Version réduite (3'00)

Note: interview complète sur Meexa 1776, JUTB 3004(cd), Philology W57-2(cd), Philology 214W19, Philology 214W29 ; incomplète sur Okidoke. Marshall Stearns et John Maher sont les interviewers. La version réduite se limite aux trois premières minutes. Le texte complet de cette interview a été publié dans Jazz Journal de mai 1964 et sur les pochettes des deux disques Philology. Une traduction française est également disponible dans le numéro 200 de Jazz Hot (différente de la suivante).

 

Interview par Marshall Stearns

 

M.S.: Vous aviez 17 ans quand vous fûtes victime d'un accident d'automobile. Où cela se passa-t-il ? A Kansas City ?

Charlie Parker: C'était entre Kansas City et Jefferson City, dans le Missouri

M.S.: Vous répondiez à un engagement, ou quelque chose d'autre ?

C.P.: Je devais jouer à l'occasion du Thanks giving, mais il y eut cet accident.

M.S.: Et qu'arriva-t-il ? Vous vous êtes cassé beaucoup de côtes ?

C.P.: Je me suis cassé trois côtes, plus une fracture vertébrale.

M.S.: A cet âge, c'était terrible !

C.P.: Effectivement. Tout le monde craignait que je ne puisse remarcher normalement. Mais l'affaire s'est bien terminée.

M.S.: Vous dites que vous avez trouvé un boulot et que vous avez étudié

C.P.: Oui, c'était à l'époque où l'on se moquait de moi. Je savais jouer ; du moins, je le croyais. J'avais appris la gamme et je savais jouer deux morceaux en ré, les huit premières mesures de LAZY RIVER et HONEYSUCKLE ROSE en entier. Je ne me suis jamais arrêté à réfléchir aux différentes clés ou tonalités. Donc, je me rendis avec mon sax en un lieu où jouait un groupe de types que j'avais remarqués. Le premier morceau qu'ils attaquèrent fut BODY AND SOUL, tandis que moi, je m'accrochais à mon HONEYSUCKLE ROSE. Le mélange fut déplorable. Ils rigolèrent et me virèrent de la scène. Ils se marraient tellement que j'en fus très attristé.

M.S.: Quel âge aviez-vous alors ?

C.P.: C'était à peu près à la même époque. J'avais 16 ou 17 ans.

M.S.: Avant l'accident ?

C.P.: Oui, environ un an avant l'accident.

M.S.: Comment vous êtes-vous procuré un sax ?

C.P.: Eh bien, ma mère m'en avait acheté un des années avant cela, mais je ne m'y intéressais pas vraiment. Je n'étais pas encore mûr pour le faire. L'instrument ne m'a pas intéressé avant que je m'attache au saxophone baryton (ndlr : plus probablement un saxophone basse) lorsque je fréquentais la High School. Mais je détenais mon propre instrument depuis quelque temps déjà.

M.S.: Où avez-vous fréquenté la High School, Charlie ?

C.P.: A Kansas City.

M.S.: Avez-vous joué dans la fanfare de l'école ?

C.P.: Oui.

M.S.: Avez-vous joué dans l'orchestre symphonique de la High School ?

C.P.: Oui, elle possédait ce que vous appelez un orchestre symphonique, et j'en fis partie.

M.S.: Avec le saxophone baryton ?

C.P.: Au saxophone baryton, c'est exact.

M.S.: Et vous avez donc appris HONEYSUCKLE ROSE, ainsi que les huit premières mesures de .... De quel thème s'agissait-il ?

C.P.: UP THE LAZY RIVER.

M.S.: Et vous étiez à ce point néophyte ?

C.P.: Je ne pensais pas que les clés pouvaient être différentes.

M.S.: Vous m'en direz tant !

C.P.: Oh, mais j'ai assassiné ce thème !

M.S.: Avec qui avez-vous joué ? De quel orchestre avez-vous fait partie ?

C.P.: C'était un orchestre qui se produisait dans une boite, un groupe de jeunes copains dont la formation tournait autour de Kansas City. C'était la formation de Jimmy Keyes. Oui, Keyes le pianiste, avec Robert Wilson, James Ross et Shipey Gavan. C'était les types qui travaillaient dans ce club de Kansas City, oui, c'était eux.

M.S.: A la suite de ce fiasco, vous avez décidé: je rentre à la maison et je travaille ?

C.P.: Oui, je savais que je devais bosser. Je savais alors que je devais arriver à comprendre la route à suivre.

M.S.: Aussi, avez-vous disparu. Ce fut seulement pour deux ou trois mois.

C.P.: Oui, je fus absent pendant deux ou trois mois.

M.S.: Et où êtes-vous allé lorsque vous évoquez votre retraite ? Etiez-vous hors de Kansas City ?

C.P.: J'avais un engagement. A Eldon, dans le Missouri, à environ 35 miles de Jefferson City. C'est un lieu de vacances d'été. J'y fus durant tout l'été.

M.S.: Et là, vous eûtes la chance de pouvoir étudier tout en travaillant ?

C.P.: Oui.

M.S.: I1 n'y a jamais eu dans le groupe de saxophone ténor en ut. Etait-ce le cas quand vous jouiez avec eux ?

C.P.: Non, ils en adoptèrent un. Cet instrument était plus populaire que l'alto dans les années trente.

M S.: Dites-moi, Charlie, quels sont vos souvenirs concernant votre père ? Etait-il proche de vous tandis que vous grandissiez ?

C.P. : Parfois. I1 est mort après mon mariage et la naissance de mon premier enfant.

M.S. : Quel était son métier, Charlie ?

C.P.: Durant ses années d'activité, il était serveur dans le train reliant Kansas City à Santa Fe, Kansas City à Chicago, Kansas City à Los Angeles, Kansas City à la Floride, Kansas City au Texas. C'était un type bien éduqué. I1 parlait deux ou trois langues.

M.S.: Jouait-il d'un instrument ?

C.P. : Non. I1 fut danseur dans sa jeunesse et travailla dans un cirque.

M S. : Et i1 a rencontré votre mère à Kansas City ?

C.P.: Qui, ils se sont rencontrés à Kansas City.

M.S.: Comment se porte votre mère maintenant ? Est-elle toujours en vie ?

C.P.: Oui, elle est en très bonne santé.

M,S.: Elle a beaucoup d'énergie ?

C.P.: Oui, elle vient d'obtenir un diplôme de nurse, il y a deux mois environ. Elle a 62 ans et est aussi active qu'elle le peut. Elle n'a pas du tout l'air déprimée. Je veux dire qu'elle est plus alerte que moi. Elle est très rarement malade et vit dans une région au climat sain ; elle prend bien soin d'elle et possède sa maison. Elle a une bonne situation..

M.S.: Avez-vous des frères et des soeurs, Charlie ?

C.P.: J'ai un frère (ndlr : un demi-frère)

M.S.: Plus âgé que vous, ou moins ?

C.P.: Plus vieux.

M S : Joue-t-il d'un instrument ?

C P : Non, il est inspecteur à la poste de Kansas City.

M.S.: Votre mère est une personne très dynamique. Cela explique peut-être l'origine de votre vivacité ?

C.P.: Je le suppose.

M.S.: Et votre père était danseur - cela pour le rythme. C'est aussi une source ?

C.P.: C'est assez vrai.

 

Interview par John Maher

  

J.M.: Que pouvez-vous dire concernant ces rythmes 4/4 que vous jouiez avec la fanfare ?

C.P. : Eh bien, lorsque j'étais à la High School, je me suis intéressé à la musique. Aussi m'ont-ils donné un sax alto. I1 en sortit des "ooop, ooop". Aussi, ai-je préféré le sax baryton. Lorsque le titulaire de l'instrument fut diplômé, je pris sa place.

J.M.: Est-ce un instrument imposant ? Comme un tuba ?

C.P.: Non, il n'est pas aussi gros qu'un tuba. I1 se situe entre le tuba et l'alto. Mais il est assez imposant. (ndlr : il ne s'agit pas du même sax baryton que l'on retrouve par exemple entres les mains de Harry Carney ou Gerry Mulligan)

J.M.: Je ne peux vous imaginer en train de jouer de cet engin. Quand êtes-vous passé aux anches ? Quand votre mère vous offrit-elle un saxophone ?

C.P.: J'avais le sax, mais il était prêté. Un de mes amis en jouait à cette époque. I1 était membre d'un orchestre, aussi m'avait-il emprunté l'instrument. I1 l'a conservé plus de deux ans. Peut-être même un an après que j'ai quitté la High School. Je suis parti en 1935. Un tas de choses sont arrivées l'année où j'ai récupéré le sax; je me suis marié.

J.M.: Quand êtes-vous né ?

C.P.: En 1920.

J.M.: Qu'arriva-t-il en 1936 ? Avez-vous été diplômé de la High School ? Vous jouiez alors du saxophone, n'est-ce pas ?

C.P.: Je me suis marié. J'ai fait un tas de trucs cette année-là.

J.M.: Et tout cela à Kansas City ?

C.P. : Oui.

J.M . : Je me suis trouvé à Kansas City autour de 1940 et j'ai écouté Harlan Leonard et Jay McShann. J'ignore si vous étiez peut-être avec McShann à ce moment-là. Je m'en voudrais de ne pas vous avoir écouté.

C.P.: Oui, j'étais avec McShann à cette époque. McShann avait-il son grand orchestre ou non ?

J.M.: Non, une formation de sept ou huit membres.

C.P. : J'y étais. C'était au Plaza, à l'écart de Kansas City.

J.M. : Effectivement, nous avons dû sortir de la ville pour écouter cet orchestre. Et je l'ai écouté alors, sans savoir qui il était !! J'aimerais vous interroger au sujet des séances d'enregistrement et connaître ce qui s'est déroulé alors. Quel histoire que celle de Rubberlegs Williams....(voir Rub. 15)

C.P.: Elle a eu effectivement lieu. Les cafés ont été confondus, en quelque sorte. Ils ont commandés des cafés et des sandwiches et tout était dans des récipients. Pendant que tout le monde mangeait son sandwich, j'ai posé ma tasse au pied d'une chaise et j'ai jeté dedans un cachet de benzédrine. Puis j'ai attendu qu'il se dissolve. Rubberlegs avait faim et il a mélangé son café avec le mien. Environ vingt minutes plus tard, il était complètement "parti". C'est difficile à imaginer mais c'était très drô1e.

J.M.: Chantait-il sérieusement ? N'essayait-il pas de vous faire marcher ?

C.P.: Non, pas du tout. Normalement, s'il n'avait pas ingurgité la mixture, il aurait chanté d'une toute autre façon. N'avez-vous jamais écouté l'un de ses disques lorsqu'il est normal ?

J.M.: I1 chante plus doucement ?

C.P.: Beaucoup plus doucement.

J.M.: Avec quel grand orchestre préfériez-vous jouer ? Celui de Earl Hines ou de Billy Eckstine ?

C.P.: Je pense qu'il était plus agréable de jouer avec Eckstine, mais l'orchestre de Hines était plus doux.

J.M.: Pour la séance avec Tiny Grimes, vous avez composé RED CROSS et TINY'S TEMPO. Ils ont été depuis publiés avec votre nom.

C.P. : Ce n'était pas prévu.

J.M. : C'est toujours la même histoire. On n'a pas de droit de copier une marque mais il est possible de s'attribuer une production. Dans ce cas, vous vendez votre temps à la journée. Est-il vrai, Charlie, que MOP MOP est une de vos idées ? Leonard Feather affirme que ce thème vient de vous et que quelqu'un l'a piqué !

C.P.: C'est possible, mon vieux, car nous avions l'habitude de le jouer depuis longtemps à Kansas City.

J.M.: Vous avez créé MOP MOP à Kansas City ?

C.P.: I1 y a des années. C'était simplement les accentuations de la batterie que nous avions l'habitude d'introduire.

J.M.: Ne pensez-vous pas qu'il est terriblement difficile d'enregistrer un bon son à New York, car il existe peu de salles satisfaisantes.

C.P.: C'est certain. D'abord, la théorie veut que l'on puisse disposer d'une salle bien calfeutrée. C'est faux, mon vieux, car en Europe ils obtiennent une bien meilleure balance sur disque que la notre. Ils enregistrent dans les grandes églises, les vieilles cathédrales, les arrière-cours des scènes d'orchestres, sans quoi que ce soit d'acoustique, rien si ce n'est une chambre d'écho, et ils en tirent un son rond et ample.

 

138 CHARLIE PARKER QUINTET Birdland, NYC, 17 mai 1950 

Fats Navarro (tp), Charlie Parker (as), Bud Powell (p), Curley Russell (b) Art Blakey (d) 

a 52nd STREET THEME 1 (1'44)

b WAHOO (6'53)

c ROUND ABOUT MIDNIGHT (5'19)

d THIS TIME THE DREAM'S ON ME (6'31)

e DIZZY ATMOSPHERE (7'18)

f NIGHT IN TUNISIA (5'40)

g MOVE into 52nd STREET THEME 2 (incomplet) (6'54)

h THE STREET BEAT (9'28)

i OUT OF NOWHERE (6'27)

j LITTLE WILLIE LEAPS into 52nd STREET THEME 3 (5'58)

k ORNITHOLOGY (8'12) into I'LL REMEMBER APRIL into 52nd STREET THEME 4 (9'42)

Note: le 17 mai est la date inscrite sur la boite de la bande magnétique d'origine, précise la discographie de Robert Bregman. Celle de Koster/Bakker opte pour le 30 Juin. Mais dans cette hypothèse, Fats étant mort le 7 juillet à l'état squelettique et miné par la drogue et la tuberculose, comment aurait-il pu manifester une telle créativité musicale une semaine plus tôt ? I1 ne joue pas dans les morceaux d, k (I'LL REMEMBER APRIL et 52nd STREET THEME). Bird est absent dans f. Dans le N°33 de Discographical Forum, Brian Davis avance les dates du 9 mai pour les morceaux publiés sur Ozone 4 et du 15 mai pour ceux édités sur Ozone 9, le tout ayant été enregistré au Café Society de New York, Tommy Potter (b) et Roy Haynes (d) remplaçant alors Russell et Blakey comme dans les trois derniers morceaux. Carl Wiodeck opte également pour les présences de Haynes et Potter. Concert complet sur JUTB3005(cd - morceaux a à d) et JUTB3006(cd - morceaux e à o). Sans doute le second "Quintet for ever", à comparer à celui du 15 mai 1953, qui réunissait Bird, Bud, Dizzy, Mingus et Roach. En édition vinyl, Ozone 4 publie les morceaux a, b, c, d, e ; Ozone 9 les morceaux g, h, i. ; Grotto 495 les morceaux f, k (I'LL REMEMBER APRIL et 52nd STREET THEME) ; BLJ 8030 les morceaux d, e, j, k (uniquement I'LL REMEMBER APRIL) ; Meexa 1776 le morceau j au complet ; Jazz Cool 101 les morceaux c, g, k (ORNITHOLOGY uniquement) ; Jazz Cool 102 les morceaux b, h.

 

Fats Navarro (tp), Charlie Parker (as), Walter Bishop (p), possible Tommy Potter (b) et Roy Haynes (d), Chubby Newsome ou Jimmy Scott (vcl) 

l EMBRACEABLE YOU -vcl cn (6'19)

m COOL BLUES (7'03) into 52nd STREET THEME 5 (2'13)

Note: certains remplacent Navarro par Red Rodney (tp) dans ces trois morceaux, alors que Ross Russell prétend le contraire, dans Bird Lives. Concert complet sur JUTB3007(cd). Sur disque vinyl, Meexa Discox 1776 publie le morceau l, Ozone 9 et Jazz Cool 101 se chargeant du morceau m.

 

" Cette séance pose un certain nombre de problèmes, estime, entre autres, Alain Tercinet : est-ce Fats Navarro que l'on entend dans EMBRACEABLE YOU et COOL BLUES ? Rien n'est moins sûr. Howard Koch fait remarquer que la coda de EMBRACEABLE YOU contient une citation de COUNTRY GARDENS, private joke usuel de Red Rodney lorsqu'il était en compagnie de Bird. Dans l'hypothèse où il s'agirait de Rodney que l'on entend, on en reviendrait au quintet de base de Parker, ce qui pourrait expliquer la date improbable attribuée à la rencontre entre Bird et Fats Navarro, uniquement basée sur ces deux interprétations. Il semble bien, en outre, que la partie vocale soit due à Jimmy Scott et non à Chubby Newsome".

" La conjonction Charlie Parker/Fats Nararro est proche de l'idéal, commente par ailleurs Alain Tercinet dans son ouvrage Be-Bop. Le jeu du trompettiste synthétise les qualités de deux des plus prestigieux interlocuteurs de Bird: la virtuosité de Dizzy Gillespie (DIZZY ATMOSPHERE, unissons acrobatiques de LITTLE WILLIE LEAPS) et le sens mélodique, tamisé d'une certaine réserve, de Miles Davis. Parfaitement à l'aise, calme, Fats ne se laisse démonter par rien; pas même par un Parker, en retard comme à son habitude et déboulant dans OUT OF NOWHERE. NIGHT IN TUNISIA, joué en l'absence de Bird, montre à quel point son jeu fluide participe du même esprit que les soli parkériens et ceux d'un Bud Powell remarquable dans ORNITHOLOGY. Un Blakey déchaîné, un Curly Russell auquel MOVE rend enfin justice, tous les musiciens sont là en état de grâce ".

 

Lennie Tristano raconte, dans La Légende de Charlie Parker, de Bob Reisner: " J'étais assis à une table du Birdland avec Charlie et d'autres musiciens quand Bud Powell est passé, nous a salués, puis, sans raison a pris Bird à partie: - Tu sais, Bird, tu es de la merde. Tu ne m'impressionnes pas. Ce que tu joues, c'est de la merde maintenant; et il a continué, impitoyable. Je l'ai interrompu: - Bud, tu n'as pas le droit de parler ainsi, Bird est ton père. Bird est intervenu: - Laisse tomber, Lennie. Je craque sur sa façon de jouer. I1 est certain qu'au cours du set suivant, Bird lui a donné une leçon. I1 a joué tous les morceaux en doublant le tempo et personne ne pouvait jouer aussi vite que lui. Charlie m'a dit un jour à propos de Bud: - Tu crois qu'il est cinglé ? C'est moi qui lui ai appris à se conduire ainsi ". Ndlr : Ross Russell, dans Bird Lives, situe l'altercation le 4 mars 1955, lors de la triste et ultime apparition de Bird au Birdland et en public.

 

Dans une interview accordée en 1984 à Francis Paudras, reprise par Mike Hennessey dans son livre Klook, Kenny Clarke déclare : " Bud Powell et Charlie Parker étaient au même niveau. Bud était aussi virtuose sur son instrument que Charlie l'était sur le sien ; au bout d'un moment une sorte d'animosité les opposa car Bud était plus fort en harmonie que Bird. Ce dernier était un petit peu jaloux de Bud ".

Dans le même ouvrage, Mike Hennessey rapporte les propos que Art Taylor lui a tenus en 1966 : "Bud et Bird ont joué un couple de deux semaines d'engagement au Birdland et ils étaient toujours en train de se chercher. Bird coupait net les solos de Bud en reprenant l'exécution du thème final, et Bud lui rendait la monnaie de sa pièce en l'accompagnant sporadiquement. Mais Bud était le plus grand (ndlr : pianiste), aussi loin qu'il m'en souvienne... (ndlr : la suite est également attribuée à John Lewis). Il est difficile de jouer du piano jazz sans produire quelque chose que Bud a déjà exécuté ; et si vous ne jouez pas quelque chose qu'il a déjà interprétée, eh bien cela veut dire que vous ne jouez pas véritablement du piano jazz ".

 

Max Roach a confié à Art Taylor, dans Notes and Tones: " Charlie Parker et Bud Powell ont joué un rôle majeur dans ma progression. J'ai eu beaucoup de chance d'être le partenaire de ces hommes, qui étaient non seulement de remarquables musiciens et artiste de l'idiome musical noir, mais également des personnes gentilles qui partageaient volontiers et généreusement leur savoir ".

 

139 JAM SESSION Radio, Birdland. NYC, probablement 17 mai 1950 

Miles Davis, probable Fats Navarro (tp), Charlie Parker (as), Brew Moore (ts), Walter Bishop (p), Curley Russell (b), Art Blakey (d), et d'autres musiciens non identifiés. 

a CONCEPTION/DECEPTION (10'56)

Note: ce morceau est également connu sous le titre POOBAH. Bird ne prend pas de solo mais on l'entend à la fin de la coda. La discographie de Koster/Bakker situe l'enregistrement le 17 juin. Sur Philology W57-2(cd), JUTB 3005(cd), Cicala BLJ 8030.

 

Miles Davis évoque ses relations avec Fats Navarro, dans son autobiographie: " Fats Navarro était alors un terrible junkie. Sa femme, Lena, s'inquiétait toujours pour lui. C'était une Blanche. Ils avaient une petite fille, Linda. Avant que la drogue le touche, Fats était un petit gros jovial. I1 ne lui restait ensuite que la peau et les os; il se traînait, une terrible toux secouait sans cesse son corps délabré. I1 tremblait de partout quand il toussait. C'était triste de le voir comme ca. C'était un type si merveilleux, un si grand trompettiste. Je l'adorais. Je sortais avec lui parfois, et on se shootait ensemble avec Benny Harris. Fat Girl (surnom de Fats) le haïssait. Je le savais, mais moi je trouvais qu'il pouvait passer. Une fois défoncés, on s'asseyait et on discutait de musique, du bon vieux temps du Minton's, de l'époque ou Fat Girl renversait d'un coup de trompette quiconque franchissait le seuil. Je lui disais des trucs - techniques - sur la trompette parce que, voyez-vous, Fat Girl était un musicien naturel, un instrumentiste naturel génial, alors je lui montrais des choses. Par exemple, il n'arrivait pas à jouer les balades. Je lui disais de jouer plus doux, ou de renverser certains de ses accords. I1 m'appelait Millie. I1 parlait toujours de changer, de lâcher l'héroïne, mais il ne l'a pas fait. Jamais ".

 

140 CHARLIE PARKER / AFRO-CUBAN ORCHESTRA Renaissance Ballroom ou Birdland, NYC, probable 19 et 20 mai 1950 

Orchestre comprenant probablement: Howard McGhee, Mario Bauza, Frank Davilla, Bob Woodlen (tp), Charlie Parker, Gene Johnson, Fred Skerritt (as), Jose Madera, possible Frank Socolow (ts), Leslie Johnakins (bs), René Hernandes (p), Robert Rodriguez (b), Jose Manguel (bongo), Luis Miranda (conga), Ubaldo Nieto (timbales), Machito (maraccas).

a MAMBO (5'05)

b LAMENT FOR THE CONGO (5'44)

c REMINISCING AT TWILIGHT

Note: la composition de l'orchestre est donnée par la discographie de Walter Bruyninckx. Bird ne prend pas de solo dans le morceau c, qui est absent de la discographie de Robert Bregman mais figure dans celle de Koster/Bakker. MAMBO est édité sous les titres BONGO BALLAD sur Jazz Showcase 5003, MAMBO FORTUNADO sur Richelieu AX-120 et REMINISCING AT TWILIGHT sur Ozone 4. LAMENT FOR THE CONGO est édité sous le titre BIRD'S MAMBO sur Jazz Showcase 5003 (avec une savoureuse traduction sur la pochette : Cri de lamentation pour le Congo !). Thèmes a et b publiés sur Philology W852.2(cd), Jazz Showcase 5003, Richelieu AX-120 ; sur Ozone 4, on trouve le a uniquement.

 

140A JAM SESSION NYC, Birdland, 23 mai 1950 

Charlie Parker (as), Charlie Rouse (ts), Buddy De Franco (cl), Erroll Garner (p), Tommy Potter (b), Max Roach (d) 

a LOVER COME BACK TO ME

Note: source Ken Vail, dans Bird's Diary

 

141 CHARLIE PARKER QUINTET Café Society , NYC, Juin/ juillet 1950, possible 8 juin

Kenny Dorham (tp), Charlie Parker (as), Tony Scott (cl -*), A1 Haig (p), Tommy Potter (b), Roy Haynes (d) 

a JUST FRIENDS 1

b APRIL IN PARIS 1

c 52nd STREET THEME (thème) into JUST FRIENDS 2 (4'04)

d APRIL IN PARIS 2 (3'17)

e NIGHT IN TUNISIA into 52nd STREET THEME 1 (5'22)

f 52nd STREET THEME (thème) 2 into JUST FRIENDS 3 (4'00)

g APRIL IN PARIS 3 (3'08)

h BEWITCHED + SUMMERTIME (medley - 4'34)

i I COVER THE WATERFRONT (4'00) + GONE WITH THE WIND (medley - 4'00)

j EASY TO LOVE (4'43) into 52nd STREET THEME (thème) 3 (4'43)

k WHAT'S NEW + IT'S THE TALK OF THE TOWN (medley - 6'52)

l MOOSE THE MOOCHE into - 52nd STREET THEME 2 (10'33)

Note: enregistrement privé. Kenny Dorham ne joue pas dans le medley h. Il est remplacé par Red Rodney dans k et peut-être dans l. Parker ne joue pas l'exposé final du thème e; il est absent du medley k. Certaines sources donnent la date du 22 ou 23 mai 1950 pour l'ensemble. Ken Vail avance celle du 8 juin. Selon la discographie de Piet Koster et Dick M. Bakker, les morceaux a et b n'ont jamais été enregistrés. Ils ne figurent d'ailleurs pas dans celle de Robert Bregman. Concert sur JUTB 3004(cd) sauf a, b, k, l., Bombasi 11235 et JUTB3005(cd - morceau l), Philology W120.2 (cd - morceau k), EOR-9015C (morceaux c, d, h, i,j), Grotto 495 (morceaux c, d, e, f, g).

 

" A cette époque, se remémore Tony Scott dans La Légende de Charlie Parker, de Bob Reisner, j'habitais au-dessus du Café Society et Bird y était programmé avec Kenny Dorham. J'avais décidé de cuisiner une escalope de veau pour lui. Je suis allé chez le boucher et lui ai demandé de me donner du veau bien tendre. Ce fut la première et dernière fois que j'ai préparé un tel plat. J'ai ajouté du vin, de la sauce tomate, une pincée de poivre. Mais le couvercle est parti et une grande partie du poivre est tombée dans le plat. J'ai pensé que l'escalope allait être sacrement épicée et j'ai tenté d'enlever le plus de poivre possible. Bird a terminé son set et est monté chez moi. J'avais placé tout ce qu'il fallait sur la table.

" A un moment, au cours de la conversation, avant de commencer à manger, Bird a mentionné qu'il souffrait d'ulcères. - Tu as des ulcères, Bird ? - Oui, mais je prends des pilules - Mec, ne touche pas à ce plat, parce que j'ai renversé le poivre dedans. Ca te tuerait. Je me vois bien marcher dans la rue et les gens me montrer du doigt et me cracher dessus en disant: il a tué Bird ! - Non, mec, j'ai de bonnes pilules. En fait, je vais en prendre deux. - Non, s'il te plaît. Ne mange pas ca. Je vais te faire des oeufs ou autre chose. - Non, ca sent bon, avec le vin et les autres trucs que tu as mis. Ces pilules sont démentes. I1 a donc avalé ses pilules... et il ne s'est rien passé ".

 

142 JAM SESSION Café Society, NYC, mai à juillet 1950 

Tony Scott (cl), Charlie Parker (as), Brew Moore (ts), Dick Hyman (p), possible Chuck Wayne ou Mundell Love (g), probable Leonard Gaskin (b), Ed Shaughnessy (d) 

a LOVER COME BACK TO ME into 52nd STREET THEME (19'51)

b LULLABY IN RHYTHM -1

d MOP MOP -2

Note: Parker et Moore absents, Kenny Dorham (tp) possible dans -1. Pas de guitariste dans -2. I1 n'est pas certain que cette jam se soit déroulée à cette date. Elle peut remonter à juin/juillet 1949, lorsque le quartet de Tony Scott se produisait au Café Society (cf. l'anecdote ci-dessus). La discographie de Robert Bregman ignore les morceaux c et d, cités par celles de Koster/Bakker et de Walter Bruyninckx. La discographie de Burton et Losin propose MOOSE THE MOOCHE qu'elle confond peut-être avec LOVER COME BACK TO ME. Morceaux a et b sur JUTB 3005(cd) et Parktet 4627-1

 

Tony Scott rapporte une autre anecdote à Bob Reisner : "J'ai étudié avec Stefan Wolpe, un compositeur classique très réputé de l'école moderne (....). Chaque fois que Wolpe était chez moi, ou que nous nous retrouvions dans une réception, il mettait des disques de Parker, ou parfois un enregistrement de Mahalia Jackson.... Il me demandait sans cesse de lui passer des disques de Bird. - Mets-moi Birdie, mets-moi Birdie, répétait-il avec enthousiasme.

" Un après-midi, alors que Wolpe se trouvait dans mon loft, Parker m'a fait une de ses visites imprévues ; je les ai présentés l'un à l'autre. Wolpe, toujours enthousiaste, s'est exclamé : - Ah ! Birdie, comment allez-vous ? Du coup, Charlie s'est montré très cérémonieux : - C'est un véritable plaisir pour moi de faire votre connaissance. C'était comme s'il s'était trouvé à une réunion mondaine ; il s'est même incliné : - Savez-vous, Monsieur Wolpe, que j'aimerais vous commander une œuvre ? Je suis actuellement associé à Mercury Records. Je la voudrais écrite pour autant de musiciens que vous le désirez, soixante-quinze si nécessaire. Norman Granz la produira si je le lui demande. Pour Bird, soixante-quinze musiciens signifiaient soixante-quinze parties. Cela paraissait une offre fort généreuse. Bien sûr, Wolpe n'a jamais envisagé une telle chose. Mais il était capable d'écrire pour autant de musiciens que la musique l'exigeait ".

 

143 CHARLIE PARKER / GILLESPIE / MONK NYC, 6 juin 1950 

Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (as), Thelonious Monk (p), Curley Russell (b), Buddy Rich (d) 

a C410-4 BLOOMDIDO (ma) (3'24)

b C411-3 AN OSCAR FOR TREADWELL (pc) (3'20)

c C411-4 AN OSCAR FOR TREADWELL (ma) (3'22)

d C412-3 MOHAWK (pc) (3'48)

e C412-6 MOHAWK (ma) (3'34)

f MY MELANCHOLY BABY (pc) (3'16)

g MY MELANCHOLY BABY (fd) (0'05)

h C413-2 MY MELANCHOLY BABY (ma) (3'23)

i LEAP FROG (pi) (0'27)

j LEAP FROG (pi) (0'18)

k LEAP FROG (pi) (0'40)

1 LEAP FROG (pi) (0'18)

m LEAP FROG (pc) (2'33)

n LEAP FROG (pi) (0'23)

o LEAP FROG (pi) (0'14)

p C414-4 LEAP FROG (pc) (2'02)

q LEAP FROG (pc) (2'06)

r LEAP FROG (pi) (0'43)

s C414-6 LEAP FROG (ma) (2'29)

t RELAXIN' WITH LEE (pi) (0'35)

u RELAXIN' WITH LEE (pi) (1'08)

v RELAXIN' WITH LEE (fd) (0'08)

w C415-2 RELAKIN' WITH LEE (pc) (3'56)

x RELAXIN' WITH LEE (pi) (0'25)

y C415-3 RELAXIN' WITH LEE (ma) (2'46)

Note: enregistrement pour Mercury Records. LEAP FROG (s) est répété deux fois sur MG8006. Initiales ma = matrice, fd = faux départ, pc = prise complète, pi = prise incomplète. Séance complète sur Verve 837146-2(cd). Morceaux a, b, c, d, e, h, p, s, w, y sur Verve MGV 8006.

 

I1 s'agit ici d'une reconstitution partielle de la fameuse formation de la 52nd Street qui grava les faces historiques de 1945. Parker doit être remercié d'avoir engagé Monk pour cette séance, dont les enregistrements s'avèrent être les seuls réalisés par le "Grand Prêtre du Be-Bop" entre juillet 1948 et juillet 1951. Dizzy était, quant à lui, libre de tout contrat avec un autre label. Ce sont donc les derniers enregistrements en studio de Diz et Bird ensemble.

BLOOMDIDO est dédié à August Bloom, disc jockey de Buffalo. Charlie tenta ultérieurement de faire croire à son manager, le violoniste Teddy Blume, que ce thème lui était dédié. Sentant que Bird voulait le mener en bateau, Teddy lui fit remarquer la différence d'orthographe. Parker répondit que ce type d'erreur était courant dans les milieux phonographiques. Au cours de la tournée du Parker With Strings, Blume fit la connaissance de Bloom et revint à la charge. Mais Charlie le convainquit si gentiment que Blume se prit à douter. I1 finit tout de même par réaliser que BLOOMDIDO avait été gravé avant qu'il rencontrât son poulain.

AN OSCAR FOR TREADWELL est ainsi baptisé en hommage à une autre personnalité jazzistique de la radio, Oscar Treadwell, qui travaillait alors dans la région de Philadelphie. On le confondit à tort avec George Treadwell, qui dirigeait l'orchestre du Uptown House de Clark Monroe. MOHAWK était le surnom de Ted Sturgis, contrebassiste qui travailla aux côtés de Bird et Diz dans le grand orchestre de Earl Hines, et tint la basse deux semaines au sein du quintet historique sur la scène du Three Deuces avant l'arrivée de Curley Russell. Sur LEAP FROG, les solistes se livrent à un jeu musical composé de rebonds évoquant ceux de la grenouille, d'où le titre du thème. En revanche, le mystère entoure RELAXIN' WITH LEE. Ce morceau est-il dédié à Curley, à Nellie, la femme de Monk, ou à Lee Konitz que Bird appréciait ? Aucun des trois protagonistes n'a été capable d'apporter une réponse. (D'après Phil Schaap)

 

Au cours d'une émission radiophonique diffusée par France Culture, André Hodeir parle des relations de Bird avec les pianistes : "On peut regretter que les pianistes qui ont accompagné Charlie Parker tout au long de sa carrière n'aient pas souvent saisi la complexité de leur tâche sur le plan rythmique. Nous faisons exception pour John Lewis et Bud Powell, qui ne furent pour lui que des accompagnateurs occasionnels. Et surtout, surtout, nous regretterons que Bird n'ait pas eu l'occasion de jouer et d'enregistrer plus souvent avec Thelonious Monk, musicien pour lequel il éprouvait pourtant une admiration particulière. Seul Monk pouvait contribuer à créer derrière Parker cette profondeur de champ que la nature même de son langage appelait ".

 

144 JAM SESSION Maini/Lanphere Studio NYC, juin 1950 

Charlie Parker (as) ; présences probables ou possibles: Red Rodney, Jon Nielson (tp), Jimmy Knepper (tb), Joe Maini (as), Don Lanphere (ts), Al Haig et Joe Albany (p), non identifié (b), Frank Isola (d)

a HALF NELSON (2'45)

b CHEROKEE (2'08)

c SCRAPPLE FROM THE APPLE (6'04)

d STAR EYES (4'32)

Note: enregistrement privé. On entend la voix de Bird à la fin du morceau c. Sur ZMS-1006 et Philology W842.2(cd). Jam connue sous le nom de 136th Street Session, car l'appartement de Joe Maini et Jimmy Knepper, aménagé également en studio d'enregistrement, d'une surface de 104m2 et loué 40$ par mois, se situait dans un immeuble baptisé William Henry Apartment et formant l'angle de cette rue avec Broadway. On entend le trombone dix secondes dans le morceau a, et seulement Bird et la rythmique dans les autres morceaux. L'hypothèse juin 1950 revient à Robert Bregman et à Ken Vail, mais surtout à Gers Yowell, qui occupa également ce studio-appartement et précise: un dimanche après-midi ; celle de fin 1950 ou début 1951 est retenue par Koster/Bakker.

 

Charlie Parker (as), personnel probable ou possible: John Eardley, Norman Carson (tp), Jimmy Knepper (tb), Gers Yowell, Bob Newman, Don Lanphere (ts), John Williams (p), Buddy Jones ou Teddy Kotick (b), Frank Isola (d -1), Phil Brown (d -2), Buzzy Bridgeford (d -3). 

e BERNIE'S TUNE -3 (4'29)

f INDIANA/DONNA LEE -2 (4'42)

g Bird fait des gammes (0'25)

h OUT OF NOWHERE

i OUT OF NOWHERE -1 (2'43)

j HALF NELSON -2 (2'35)

k FINE AND DANDY -2 (4'34)

1 LITTLE WILLIE LEAPS -2 (7'10)

m ALL THE THINGS YOU ARE -1 (6'45)

Note: morceaux incomplets. On n'entend que l'exposé des thèmes et les soli de Bird. La version h semble être un second exposé final. On ignore si ces jam sessions ont été enregistrées sur un ou plusieurs jours. Ken Vail choisit la seconde hypothèse. Complet sur ZMS-1006 et Philology W842.2(cd). L'ordre véritable d'exécution et d'enregistrement des morceaux est: 1, m, e, f, i, j, k (source: Gers Yowell sur la pochette du ZMS-1006).

 

  

1950 - 3

 

 Du 11 juillet au 16 août, Bird officie sur la scène du Birdland en compagnie d'un orchestre à cordes. Autour de Charlie, sont réunis Al HAIG, Tommy POTTER, Roy HAYNES, Tommy MACE (oboe), Wallace McMANUS (harp), Sam KAPLAN, Seymour BARAB, Dave UCHITEL, Jerry MOLFESE et Al FELLER (cordes). 

Jeudi 17 août, Bird et son groupe à cordes honorent un engagement d'une soirée à l'Apollo Theatre. Ils reviennent les 23 et 24 août et, cette fois, les prestations du 23 sont enregistrées (Rub. 147)

Fin de l'été: Bird enregistre pour Verve une série de huit morceaux, accompagné par un orchestre à cordes (Rub. 146). Un morceau d'échauffement avec la section rythmique est même saisi sur bande (Rub. 145).

Lundi 28 août: Bird est présent dans le New Jersey en compagnie de musiciens d'identité imprécise. Une réunion est enregistrée (Rub. 148). Par ailleurs, Bird a peut-être joué au Silver Saddle, à Newark, et aurait tourné dans le Sud au cours de l'été après le retour de Red RODNEY (*1, *1bis). Mais cette éventualité est sujette à caution compte tenu des astreintes du calendrier. 

Bird se produit pratiquement tout le mois de septembre accompagné par l'orchestre à cordes. I1 est à l'affiche du Birdland du 31 août au 13 septembre.

Samedi 16 septembre: enregistrement pour Verve, dans le cadre d'un concert Jazz at the Philharmonic au Carnegie Hall de New York (Rub. 149). Dans la foulée, Teddy BLUME devient son manager (*2), Billy SHAW ayant rendu son tablier le 4 août. Un second concert JATP est donné le lendemain 17 au National Guard Armory de Washington. Outre l'ensemble parkérien, on retrouve sur scène les classiques vedettes de l'époque: Ella FITZGERALD, Coleman HAWKINS, Flip PHILLIPS, Buddy RICH, Lester YOUNG, Oscar PETERSON, Hank JONES, Ray BROWN. Enfin, Bird termine le mois au Blue Note de Chicago qu'il "occupe" du 22 septembre au 5 octobre. Au cours du mois de septembre (comme en mai ou juin - source Robert SUNENBLICK), il aurait cependant participé aux jam sessions du dimanche après-midi au Latin Quarter de Fall River, dans le Massasuchetts (peut-être entouré des mêmes musiciens que trois mois plus tôt, mais rien n'est moins sûr).

Au cours du même mois (peut-être à son début, selon Ken VAIL), il participe au tournage par Gjon MILI d'un film pour le compte de Norman GRANZ sur le JATP, encadré de grandes pointures du jazz (Rub. 150). Le projet fait long feu et le film ne sortira jamais, mais il en est resté de courtes séquences animées et insonores de Bird. Sans doute avec la rythmique de l'orchestre rassemblé à cette occasion, il enregistre deux morceaux aux côtés de Coleman HAWKINS (Rub. 151).

 

 

(*1) Dans Jazz Anecdotes de Bill Crow, Gary Giddins raconte cette histoire, dont la date exacte n'est pas précisée. " L'incident de tournée le plus bizarre eut lieu autour de 1950, quand Billy Shaw, l'agent de Bird, organisa une tournée dans le Sud assortie d'un bon cachet. - Tu devrais te débarrasser de ce trompettiste rouquin ; on ne peut pas présenter un Blanc au sein d'un orchestre noir dans le Sud, fit remarquer Shaw à Charlie. Ce dernier répliqua : - Pas question, je ne me séparerais pas de lui, c'est mon pote. As-tu déjà entendu parler des Albinos ? Red est un albinos. Shaw savait que Rodney était juif. Il l'avait entendu parler en yiddish à Bird, pour le plus grand plaisir de celui-ci qui le surnommait Chood (le nom véritable nom de Red Rodney était Robert Chudnick). Shaw n'en revenait pas. Parker ajouta : - Laisse-moi faire.

" Red n'avait rien entendu de la conversation. Quand l'orchestre arriva pour son premier concert, à Spiro's Beach, dans le Maryland, il fut tout surpris de découvrir une affiche annonçant : Charlie Parker roi du Be Bop et son orchestre en compagnie de Albino Red, chanteur de blues. Bird précisa : - Tu vas chante le blues, Chood chéri. - Mais je ne connais aucun blues. - Chante-le comme tu pourras. Et il le fit, les autres chantant en choeur derrière lui, après que Bird ait présenté au public le célèbre " nègre albinos" et chanteur Albino Red. Le public adora, sans que personne ne se soucia de la supercherie au cours des trois semaines que dura la tournée ".

Dans une interview ultérieure, Rodney expliqua que ne connaissant aucune mélodie vocale sur le blues, il avait entamé SCHOOL DAYS, le thème syncopé que Joe Carroll a enregistré avec Dizzy Gillespie.

 

(*1 bis) Dans Swing to Bop, de Ira Gitler, Red Rodney narre une autre anecdote qui s'est également déroulée lors d'une tournée dans le Sud. " Le premier jour, l'organisateur noir rappliqua : - Maintenant écoute moi, Charlie Parker, nous ne voulons pas de Be-Bop ici. Bird regarda la foule, les danseurs, tous noirs. A cette époque on pouvait jouer - nous jouions deux gigs. Une nuit pour les Noirs, tandis que les Blancs s'asseyaient à l'étage (ndlr : la mezzanine), et la fois suivante pour les Blancs, qui cédaient leurs places surplombantes aux Noirs. Bird dit : - Ne vous en faites pas pour çà, nous allons jouer de la musique rice-and-beans (ndlr : le plat culte de la Nouvelle-Orléans). Et il entama le blues, en imitant l'instrument (ndlr : en vieux style ; ici, Rodney n'est pas très clair sur la façon dont Bird s'y prit). La foule éclata alors de rire. Celle-ci était complètement inculte en matière de Jazz, mais la manière dont Bird le joua… Il joua à sa propre façon pour eux… Et il joua magnifiquement ".

 

(*2) Max Roach, dans La légende de Charlie Parker, de Bob Reisner : " La manière dont il traitait son manager, Teddy Blume, était parfois franchement dégueulasse. Blume est un homme modeste et sincère ; il s'employait de son mieux à assurer la carrière de Charlie, mais Bird faisait des histoires: c'est mon garçon, disait-il, et il lui tapotait la tête comme on fait à un chien. Ou bien il appelait la police et pleurait: cet homme est en train de me voler mon argent".

 

On accordera volontiers foi à la parole de Max Roach, à la lecture de cet extrait de l'interview de Teddy Blume par Bob Reisner, dans La légende de Charlie Parker. " J'ai pensé à tant de choses en assistant au service funèbre (de Bird) ; aux types qui étaient au fond de la salle - ses pires ennemis ; à l'homme qui s'est levé et qui a prononcé un discours qui n'avait rien à voir avec Charlie Parker ; au croque-mort qui devenait fou à force de devoir déplacer le corps de Charlie ; aux caméras de télévision qui filmaient la cérémonie de l'autre côté de la rue.

" J'étais assis là, les yeux pleins de larmes, me sentant sanctifié, songeant aux derniers moments que nous avions passés ensemble. C'était sur la 10th Street. On s'était déshabillés tous les deux, il avait pris son saxophone. I1 était tellement défoncé que j'ai cru qu'il allait tomber raide mort. Je ne me rendais pas compte qu'il était malade à ce point. I1 était si fiévreux que, si on lui avait arraché la peau, ça lui aurait rendu service. On jouait ensemble complètement nus. I1 m'aurait tué si je ne l'avais pas suivi dans son délire.

" J'ai pensé à toutes les fois où je lui avais joué du violon, où nous avions écouté ensemble des disques du violoniste Jascha Heifetz. I1 aimait tant Heifetz ! I1 disait de lui: - C'est le seul homme qui hurle vraiment. I1 a le rythme le plus formidable. J'ai pensé à toutes les factures que j'ai dû payer dans les hôtels pour les couvertures et les plaids qu'il avait brûlés en s'endormant, sa cigarette à la main. J'ai pensé à toutes les fois où il l'avait échappé belle avec la police, et à ce jour en particulier où il avait eu le front de me jeter une seringue en me disant de m'en débarrasser. J'ai pensé aux tonnes de reconnaissances de dettes que j'avais de lui - de quoi tapisser ma maison. J'ai pensé à tout ca et je me suis dit que, s'il était encore vivant, je serais prêt à retravailler avec lui "..

 

145 CHARLIE PARKER QUARTET Probablement NYC, sans doute fin de l'été 1950 

Charlie Parker (as), Bernie Leighton (p), Ray Brown (b), Buddy Rich (d) 

a I CAN'T GET STARTED (4'48)

Note : enregistrement radiophonique. Sur Parktec 4627-1, SCAM JPG/1, JUTB 3007(cd), Philology 20.2(cd)

 

146 CHARLIE PARKER WITH STRINGS NYC, fin de l'été 1950 

Charlie Parker (as), Joseph Singer (frh), Edwin C. Brown (oboe), Sam Caplan, Howard A. Kay, Harry Melnikoff, Sam Rand, Ziggy Smirnoff (vln), Isadore Zir (viola), Maurice Brown (cello), Verley Mills (harp), Bernie Leighton (p), Ray Brown (b), Buddy Rich (d), Joe Lippman (arr, dir) 

a C442-5 DANCING IN THE DARK (ma) (3'19)

b C443-2 OUT OF NOWHERE (ma) (3'06)

c LAURA (pc) (2'57)

d C444-3 LAURA (ma) (2'56)

e C445-4 EAST OF THE SUN (ma) (3'38)

f C446-2 THEY CAN'T TAKE THAT AWAY FROM ME (ma) (3'17)

g C447-4 EASY TO LOVE (ma) (3'29)

h C448-2 I'M IN THE MOOD FOR LOVE (ma) (3'33)

i I'M IN THE MOOD FOR LOVE (pc) (3'27)

j I'LL REMEMBER APRIL (pc) (3'09)

k I'LL REMEMBER APRIL (fd) (0'10)

1 C449-2 I'LL REMEMBER APRIL (ma) (3'02)

Note: enregistrement pour Mercury Records. Initiales ma = matrice, fd = faux départ, pi = prise incomplète, pc = prise complète. Séance complète sur Verve 837148-2(cd) ; morceaux a, d sur Verve MGV 8003, b, e, f, g, h, l sur Verve MGV 8004.

 

La vieille date du 5 juillet 1950 est fausse. Le témoignage de Joe Lipman, qui se souvient avec une étonnante précision d'avoir parlé avec Bird à l'Apollo au cours d'un engagement avec Stan Getz (17-24 août), et un entrefilet paru dans le numéro de Down Beat du 25 août, annonçant que ces séances devaient avoir lieu un peu plus tard cette même année, conduisent à situer l'enregistrement vers la fin de l'été. I1 a certes pu avoir lieu après, mais certainement pas avant la dernière semaine d'août. Les feuilles d'enregistrement accompagnant les "masters" ne portent pas de date, mais semblent indiquer que les cinq premiers titres ont été gravés en une même séance, le reste au cours d'une seconde. L'acoustique autorise l'hypothèse de deux séances différentes, même de deux studios différents, mais pas les voix des ingénieurs (D'après Phil Schaap).

Charlie Parker With Strings (du 30 novembre 1949) connut tant de succès que la formation de studio devint un groupe régulier qui fit ses débuts au Birdland, triompha à l'Apollo Theatre de Harlem (Rub. 147) puis, une fois rodé, passa au Carnegie Hall (Rub. 149). Ces huit morceaux furent publiés sous le nom de Charlie Parker With Strings N°2. Charlie n'avait plus peur d'enreqistrer avec des musiciens classiques professionnels. Bernie Leighton le confirme: " Bird était très bien dans ces séances et nous avons eu beaucoup de plaisir à jouer ".

Parker exprima son mécontentement au sujet d'au moins un titre de la première séance, EASY TO LOVE. I1 demanda à Jimmy Mundy d'en réécrire les arrangements pour la formation régulière. Pour la seconde série d'enregistrements en studio, Joe Lipman remplaça Jimmy Carroll. Joe Lipman: " Norman a dû tirer mon nom dans un chapeau. J'avais quelques trucs pour lui.. Mais quand il m'a annoncé le nom de Charlie Parker, j'ai bondi ! Je l'adorais ".

L'admiration devint réciproque. Bird manifesta toujours sa préférence pour Joe Lipman et les arrangements du second album. Ce rapport privilégié naquit en grande partie de leur collaboration très étroite. " I1 était splendide, dit Lipman. Bien sûr, il existait quelques petits détails.. Je lui parlais au téléphone et il s'endormait. Mais il était splendide, très coopératif. A cette époque, il travaillait à l'Apollo Theatre, conjointement à Stan Getz, et il me fallait y aller pour discuter certains points ". (D'après Phil Schaap)

 

147 CHARLIE PARKER WITH STRINGS Apollo Theatre, NYC, 22 et 23 août 1950 

Charlie Parker (as), probablement Tommy Mace (oboe), Teddy Blume, Sam Caplan, Stan Karpenia (vln), Dave Uchitel (viola), Bill Bundy (cello), Wallace McManus (harp), A1 Haig ou Bernie Leighton ou Billy Taylor (p), Tommy Potter (b), Roy Haynes (d), Symphony Sid (m.c. dans les deux premiers sets) 

Premier set

a REPETITION (2'37)

b APRIL IN PARIS (3'08)

c EASY TO LOVE (2'14)

d WHAT IS THIS THING CALLED LOVE (2'45)

Deuxième set

e REPETITION (2'38)

f APRIL IN PARIS (3'12)

g EASY TO LOVE (2'14)

h WHAT IS THIS THING CALLED LOVE (2'40)

Troisième set

i REPETITION (2'36)

j APRIL IN PARIS (2'05)

k EASY TO LOVE (2'05)

1 WHAT IS THIS THING CALLED LOVE (2'10)

Quatrième set

m REPETITION (2'36)

n APRIL IN PARIS (2'13)

o EASY TO LOVE (2'06)

p WHAT IS THIS THING CALLED LOVE (2'06)

Cinquième set

q REPETITION (2'25)

r APRIL IN PARIS (2'11)

s EASY TO LOVE (2'02)

t WHAT IS THIS THING CALLED LOVE (2'08)

Sixième set

u REPETITION (2'27)

v APRIL IN PARIS (2'53)

w WHAT IS THIS THING CALLED LOVE (2'35)

Lieu et date inconnus

x EASY TO LOVE (3'01)

Note: ce dernier morceau est généralement rattaché aux concerts Apollo Theatre des 22 et 23 août. On remarquera cependant que Bird est accueilli et présenté au public par un Master of ceremony (m.c.) qui n'est pas Symphony Sid et que Parker déclare qu'il est "great to be back", comme s'il s'agissait d'un retour après un temps d'absence. Enfin, l'enregistrement est d'une qualité nettement supérieure à celui des précédents morceaux et le public "sonne" différemment. Dans leur discographie, Burton et Losin partagent également ce point de vue. En revanche, la discographie de Robert Bregman ne mentionne pas ce morceau, pas plus que de l'existence d'un sixième set, contredisant ainsi le texte de la notice du Philology W200.2(cd) que Bregman a pourtant signé.

 

Entre deux morceaux, on entend distinctement Symphony Sid interpeller Charlie sous le sobriquet: - Yardfeigele ! Il donne lui-même l'explication dans La Légende de C.P., de Bob Reisner : " Je suis disc-jokey et je me trouvais dans la région new-yorkaise depuis 1937. A ce moment-là, nous n'avions pas de jazz moderne. Nous passions des disques de Lunceford, Harry James, Goodman, Basie, tous les trucs typiquement swing. A l'époque, nous l'appelions (Bird) Feigele, c'est-à-dire Bird en Yiddish ". Malheureusement, Sid ne donne pas la raison.

 

Sarah Vaughan (vcl), Charlie Parker (as), Stan Getz (ts), plus la section rythmique précédente et un grand orchestre non identifié mais sans cordes, 23 août. 

y I CRIED FOR YOU (2'00)

Note: les concerts Apollo ont été enregistrés par l'intermédiaire du haut-parleur du vestiaire par Don Lanphere et A1 Porcino. Complet sur Philology W200.2(cd) (sauf x et y), dont la notice est la seule mentionnant la présence de Billy Taylor (p). Coupures et sautes de son sur APRIL IN PARIS 4 et 5, et WHAT IS THIS THING CALLED LOVE 4. Le JUTB 3007(cd) publie les morceaux a à 1, le vinyl CP 513 les morceaux a à i et l, et le CP 503, a, d, e, f, g, h ; on trouve également a et i sur Zim 1007, e, f, h sur ERO 8006, k sur SCAM JPG-4, x sur CBS 82292 et CBS 25DP502(cd), et y sur Philology W120.2(cd).

 

" J'ai rencontré Bird pour la première fois quand il travaillait avec Jay McShann, rapporte Teddy Blume dans La légende de Charlie Parker, de Bob Reisner. Je dirigeai ensuite la section de cordes lorsque la formule Bird with Strings a été bâtie en 1950. J'ai fait des tournées avec lui dans tout le pays. Je me suis rendu compte de sa popularité dans plusieurs villes en vérifiant le chiffre de vente de ses disques. I1 avait organisé des interviews avec des disc-jockeys et réalisé les meilleurs pourcentages avec les patrons de salles de bal. Je m'occupais de toutes ses questions d'argent. Je m'arrangeais pour toujours payer ses dettes, je réglais ses factures, je tenais les comptes de toutes ses dépenses ; il ne les regardait jamais.

" Je n'oublierai jamais l'une de mes premières expériences avec Bird. C'était au théâtre Apollo de Harlem. Je dirigeais le spectacle, j'étais premier violon. J'avais tous les contrats en main et j'étais chargé de payer les musiciens. Un soir, à la fin du show, je me retrouve dans une petite pièce à l'arrière du théâtre. Je suis là en train de faire des comptes pour les impôts, les dettes impayées et le reste. Les musiciens frappent à la porte et gueulent pour entrer: - Ouvre-nous, mec ! File-nous notre oseille ! On peut pas attendre. Allez, bon dieu, Teddy ! J'étais déjà crevé par la soirée et ça faisait deux heures et demie que je travaillais bénévolement sur les fiches de paie. Finalement, ils ont forcé la porte. Je ne pouvais pas compter sur Bird. I1 était complètement out, il a roupillé pendant tout cet épisode. J'ai pris l'argent et, de rage, je l'ai jeté par terre en leur disant: - Allez-y, jetez-vous sur votre fric ! Ils sont revenus à la raison, ils ont battu en retraite et m'ont laissé terminer en paix. Plus tard, Bird s'est pointé: - Vieux, où est le fric ? - Bird, je ne te dois plus d'argent et je suis claqué. Disparais dans la nature ! Bird demandait invariablement des avances sur son cachet, et le jour de la paie il ne lui restait plus rien ".

 

Dans Swing to Bop, de Ira Gitler, Gerry Mulligan est sévère à l'égard de la formation de Parker. " Pendant une semaine, j'ai joué à l'Apollo Theatre au même programme que Charlie (avec Stan Getz). I1 était accompagné par un orchestre qui comprenait une section de cordes d'une incroyable bêtise (...). Les arrangements au ras du sol constituaient le meilleur repoussoir possible pour Bird. Plus tard, certains lui ont écrit des partitions plus intéressantes, mais elles n'avaient pas la même efficacité. Par leur extrême simplicité, les arrangements d'origine constituaient un meilleur cadre pour entendre Bird faire ce qu'il voulait; prendre une de ces sacrées vieilles mélodies et l'élever au niveau d'une oeuvre d'art".

Mulligan ajoute plus loin : " Quoi qu'il en soit, entendre Bird à l'Apollo m'en apprit encore plus concernant ce que je désirais connaître sur le son du saxophone. Parce qu'il 'soufflait', et vous pouviez entendre le son rebondir sur le mur du fond du théatre. Le son devenait une expérience visuelle. Vous pouviez le voir - et énorme. Sa sonorité fut parfaite cette semaine-là. Juste la qualité du son en elle-même, car de nombreuses fois, il ne se souciait pas du choix des anches et des embouchures, les empruntant ainsi que le saxophone. Et parfois il sonnait atrocement. Et je ne fais pas partie de ces personnes qui, parce qu'il s'agissait de Bird, déclaraient qu'il sonnait automatiquement bien. Quand il sonnait affreusement, et bien il sonnait affreusement. Prendre un saxophone avec une anche sèche, se soucier des mécanismes de l'instrument, même Charlie Parker devait le faire. Mais cette semaine, il avait tout pour lui, l'anche et l'embouchure. Et quelle expérience d'entendre un son - volumineux et rond - sortant d'un instrument ! De l'entendre pendant une semaine jouer les mêmes morceaux set après set, et de les interpréter différemment, chacun tel un joyaux. Il était simplement incroyable ".

Lennie Tristano n'apprécie pas également la formule Bird + strings. Dans Down Beat du 6 octobre 1950, il déclarera : " Regardez ce qui est arrivé à Charlie Parker. Il a enregistré quelques disques dans lesquels il jouait tout simplement la mélodie. Ils se sont vendus et il est devenu une vedette pour le grand public (ndlr : allusion à la séance de novembre 1949). Aussi 'ils' l'ont présenté au Birdland avec des cordes pour faire la même chose (ndlr : de mi-juillet à mi-août 1950). Et il a mal joué. Pourquoi ? Parce que la tension psychologique, engendrée par le fait de devoir travailler dans une voie qui ne l'intéressait pas (ndlr : Bird dit le contraire), était trop forte pour lui. De telles choses n'aident ni Bird, ni le Jazz ".

Quant à Charlie Mingus, il demandera à Ralph Gleason, dans Dow Beat du 1er juin 1951 : "Comment les violons pourraient-ils swinguer derrière Bird ? Comment le pourraient-ils, alors que Bird jouant naturellement avec un phrasé d'une grande liberté, les violons déchiffrent des croches sans y trouver la moindre accentuation qui pourrait les faire swinguer ? Les arrangeurs les ont écrites avec l'idée que - bon, de toute façon, les violons sont incapables de swinguer. Pourquoi ne pas essayer d'écrire en prévoyant des accents et des inflexions qui collent avec ce que Bird joue ? Incorporez-les dans ce qui est familier aux violonistes classiques sans leur demander de swinguer, juste de jouer ce qui est écrit. Et pour la première fois, les violons swingueront ! "

Propos contredits par Leonard Feathers, dans Jazz Hot de septembre 1950, au moment au Bird se produit de nouveau sur la scène du Birdland, accompagné de cordes : "Charlie Parker, dont le dernier album avec l'orchestre à cordes (ndlr : celui de novembre 1949) est un best-seller, a débuté le mois dernier au Birdland. Un véritable succès (…..). Il a joué devant une salle pleine de célébrités, parmi lesquelles se trouvait Duke Ellington ".

 

" Envisager globalement les prestations de Bird accompagné de ses cordes est entré dans les habitudes, écrit Alain Tercinet dans son ouvrage Be-Bop. Pourtant, une différence sensible existe entre les ensembles de studio et ceux qui se produisaient dans les endroits les plus divers. Pour le disque, les instrumentistes sollicités occupaient une place enviable dans leur profession et n'avaient pas à ressasser, soir à soir, les mêmes partitions. Ce qui, visiblement, ne passionnait pas leurs confrères engagés pour la scène, malgré le dynamisme de Teddy Blume, violoniste et directeur musical. Devenu l'agent de Parker, après avoir osé le remettre vertement en place à la suite d'une de ses disparitions, Teddy Blume eut bien du mérite à tenter de donner une âme à une formation qui n'en demandait pas tant. Capable du meilleur (ainsi lors du concert du 17 septembre 1950 - voir ci-dessous), elle pouvait aussi donner le pire - ce qu'elle ne manqua pas de faire à maintes reprises et tout particulièrement deux ans plus tard dans la même salle (Carnegie Hall). Elle se cantonnait généralement dans une douce médiocrité. Parker n'a jamais laissé transparaître, dans son jeu, la moindre lassitude vis-à-vis de ses si décevants interlocuteurs ".

 

148 CHARLIE PARKER QUINTET New Brunswick, New jersey, 28 août 1950 

Charlie Parker (as), possible: Jimmy Knepper ou Earl Swope (tb), A1 Haig (p), Tommy Potter (b), Roy Haynes (d)

a HOT HOUSE (3'50)

b I MAY BE WRONG BUT I THINK YOU ARE WONDERFUL (3'02)

c PARKER'S MOOD (3'23)

d S 'WONDERFUL (3'11)

e DONNA LEE (4'31)

Note: enregistrement privé. Concert complet sur Stash ST-280, ST-CL-10(cd). La discographie de Robert Bregman est la source du personnel probable. Une trompette est audible à la fin de l'exposition terminale de DONNA LEE.

 

149 CHARLIE PARKER WHITH STRINGS Carnegie Hall, NYC, nuit du 16 au 17 septembre 1950 

Charlie Parker (as), Tommy Mace (oboe), Teddy Blume, Sam Caplan, Stan Karpenia (vln), Dave Uchitel (viola), Bill Bundy (cello), Wallace McManus (harp), A1 Haig (p), Tommy Potter (b), Roy Haynes (d) 

a WHAT IS THIS THING CALLED LOVE (2'54)

b APRIL IN PARIS (3'12)

c REPETITION (2'49)

d EASY TO LOVE (2'25)

e ROCKER (3'10)

Note: concert sur Verve 837148-2(cd), Verve MGV 8001, Verve 817445-1. Faute d'informations exactes, les thèmes ont été classés dans l'ordre des sources et éditions les plus anciennes.

 

- Dis donc, Teddy, regarde un peu, on a réussi. Carnegie Hall ! Dis, Teddy, tu as bien répété ? Cette citation de Parker est rapportée par Teddy Blume qui joua à l'Apollo Theatre en août 1950 et fit répéter l'ensemble pour ses débuts au Carnegie Hall, dans le cadre du légendaire "Midnight at Carnegie Hall". La formation était intégrée au concert de clôture de la saison d'automne du Jazz At The Philharmonic.

L'apparition de Parker With Strings en vedette dans le JATP témoigne de son ascension au firmament de la scène du Jazz. Le succès de JUST FRIENDS et l'ouverture du Birdland faisaient de Bird la plus grande attraction de ce JATP. Norman Granz, qui n'engagea jamais la formation Charlie Parker With Strings pour des séances en studio, accepta de collaborer avec Teddy Blume pour ce concert. Ils trouvèrent un terrain d'entente en choisissant tous deux le violoniste Sam Caplan et l'altiste Dave Uchitel, membre du Metropolitan Opera Orchestra. Granz suggéra d'introduire au programme des thèmes de Jazz. Ils demandèrent à Gerry Mulligan d'adapter son ROCKER au Parker With Strings. (D'après Phil Schaap)

 

150 JAZZ AT THE PHILHARMONIC ALL STARS NYC, septembre ou automne 1950 

Probablement Harry Edison (tp), Charlie Parker (as), Coleman Hawkins, Flip Phillips (ts), Hank Jones (p), Ray Brown (b), Buddy Rich (d), Ella Fitzgerald (vcl)

a BODY AND SOUL

Note: source, discographie de Koster/Bakker. D'autres sources estiment que ce film de Norman Granz a été réalisé en 1945/46 avec un personnel comprenant Bill Barris (tb), Parker (as), Coleman Hawkins, Lester Young (ts), Buddy Rich (d), Ella Fitzgerald et que Bird et Hawkins sont les seuls solistes dans BODY AND SOUL, l'un des thèmes de la bande sonore. Voir Rub. 39.

 

Dans le numéro 443 de Jazz Magazine, Norman Granz parle du tournage de ce film, mais sans préciser la date. "Quelques années plus tard (ndlr : après le tournage de Jammin' The Blues en 1944), j'ai décidé de recommencer l'aventure et demandé à Mili de tourner un nouveau film. J'ai d'abord enregistré les musiciens en studio, puis nous avons tourné les images sur un plateau, mais c'était plus compliqué, plus long que prévu, le budget était beaucoup plus élevé, pour des tas de détails techniques. Nous avons passé plusieurs jours en studio, et j'ai finalement demandé à Gjon Mili d'arrêter: le résultat obtenu n'avait pas la qualité qu'il aurait dû avoir. Le film aurait intéressé les étudiants mais pas le grand public.

" On a abandonné le projet après dix-huit à vingt minutes tournées. Vraiment à contrecoeur, car les musiciens présents sur ce Jammin' The Blues 2 étaient: Charlie Parker, Coleman Hawkins, Bill Harris, Flip Phillips, Buddy Rich, Ella Fitzgerald... Je sais qu'il ne reste qu'une minute ou une minute et demie de Parker visible sur film aujourd'hui... J'en ai bien plus avec ces rushes. J'ai par exemple une balade où l'on voit Parker avec Coleman Hawkins, une rencontre que j'avais souhaitée, et le résultat est très émouvant.. Mais il y a beaucoup de travail à effectuer sur ce film, car la bande-son avait été enregistrée plusieurs jours avant, en studio, et quand nous avons tourné les images, le play-back, les musiciens ne se souvenaient plus de ce qu'ils avaient improvisé. I1 y a beaucoup de problèmes de synchronisation... Ce serait bien que cela sorte, mais ça sortira un jour, c'est sûr ".

 

151 CHARLIE PARKER / HAWKINS NYC, septembre ou automne 1950 

Charlie Parker (as), Coleman Hawkins (ts -1), Hank Jones (p), Ray Brown (b), Buddy Rich (d) 

a CELEBRITY (1'34)

b BALLADE -1 (2'55)

Note: Complet sur Verve 837148-2(cd), Verve 817445-1.

 

Les lieux de tournage et d'enregistrement de la bande-son d'un film sur le Jazz At The Philharmonic diffèrent certainement dans le temps et l'espace. Les caractéristiques sonores de CELEBRITY et BALLADE sont si opposées que l'on peut supposer qu'ils ont été réalisés en des endroits différents. Mais il est tout aussi possible que l'opération se soit déroulée dans le célèbre studio photographique de Gjon Mili. BALLADE est une relecture du I GOT IT BAD AND THAT AIN'T GOOD de Duke Ellington.

Norman Granz jeune avait d'abord travaillé dans le cinéma et s'était lié d'amitié avec le réputé photographe Gjon Mili. En 1944, celui-ci réalisa JAMMIN' THE BLUES, un court métrage pour la Warner dans lequel Granz était impliqué. En 1950, tous deux retravaillèrent ensemble sur ce projet de court métrage autour du JATP. Comme de coutume dans les films musicaux, la bande-son fut établie en premier, les musiciens étant filmés ensuite en play-back. Le film ne sortit jamais, mais ces deux enregistrements refirent surface après la mort de Parker. (D'après Phil Schaa 

 

 

 1950 - 4

 

 Lundi 9 octobre, Bird et l'orchestre à cordes s'installent pour une durée de neuf jours ( jusqu'au 17) au Club Harlem de Philadelphie. Puis il enchaîne du 19 au 25 octobre au Soldier Meyers à Brooklyn. 

Lundi 23 octobre (probable): Bird joue dans la soirée au Pershing Balroom de Chicago avec l'orchestre des frères FREEMAN: Von au ténor, George au piano et Bruz à la batterie. Cette collaboration épisodique est enregistrée (Rub. 152). 

Le 26 octobre, Bird réintègre le Birdland pour un engagement d'une semaine. Avant de le clore, le 2 novembre, il participe le 31 octobre à un show télévisé baptisé Broadway Open House (Rub. 153).

Le 3 novembre, Bird signe avec Nils HELSTROM, le promoteur suédois, un contrat couvrant une tournée d'une semaine en Suède. Billy SHAW, qui essaye d'effectuer un come back auprès de Charlie, est à l'origine du projet. Le 18 novembre, Bird s'envole donc pour la seconde fois pour l'Europe, mais sans son quintet. I1 sera accompagné par des musiciens locaux. Roy ELDRIDGE est également du voyage, mais pour son propre compte. 

Le concert d'ouverture (enregistré ?) se déroule le 20 novembre au Konserthuset de Stockholm (Rub. 153A). A son issue, Yard prend la direction du quartier général des clubs suédois de jazz pour une jam session. Le 21, il donne deux concerts à Gothenburg. Mercredi 22 novembre: concert en matinée à l'Admiralen Dance Hall de Malmö (Rub. 154), suivi par une jam session à l'Akademiska Foreningen de l'Université de Lund.  

Le 23, Charlie et Roy se produisent dans le cadre d'un grand concert au K.B. Hallen de Copenhague. Le quintet de Rowland GREENBERG, que Yard avait rencontré en 1949 lors du Paris Jazz Festival est au programme, tandis que Benny GOODMAN, de passage à Copenhague, vient se joindre à la jam session. De retour en Suède le 24 novembre, Bird donne un concert en matinée dans le Folkets Park de Helsingborg (Rub, 156). Suit bien entendu la traditionnelle jam session (Rub. 157). I1 enchaîne deux autres concerts, le 25 à Jönköping, et le 26 à Gävle. 

Après une journée de repos à Stockholm, Bird se retrouve mardi 28 à Paris, où Charles DELAUNAY le persuade de donner un concert le week-end suivant (*1). En attendant, il visite les bistrots de jazz de Montmartre (notamment le Boeuf sur le toit) et prend le temps d'enregistrer un morceau dans les studios de la RTF, accompagné par l'orchestre de Maurice MOUFFLARD (Rub. 158). 

Le jour du concert, Bird est pris de violentes douleurs stomacales et préfère rentrer à New York. Victime d'un ulcère à l'estomac, il est hospitalisé plusieurs jours au Medical Arts Hospital. A sa sortie, il se retrouve sans orchestre régulier. On peut cependant l'écouter au Birdland à l'occasion d'une émission radiophonique (Rub. 159) aux côtés de Red RODNEY, Kenny DREW, Curley RUSSELL et Art BLAKEY.

Jeudi 21 décembre: Bird enregistre pour Verve (Rub. 160) au sein du grand orchestre afro-cubain de MACHITO. Flip PHILLIPS est au ténor. Certains estiment que cette séance se situe dans la période décembre 1948/janvier 1949 en raison de l'enregistrement effectué à l'époque avec le même orchestre. 

Clôturons l'année 1950, en retenant que Miles DAVIS relate avoir joué avec Bird, Art BLAKEY et Dexter GORDON à Los Angeles dans le courant de cette année et qu'une source du livre de Robert REISNER signale Bird en compagnie de Willie JONES, toujours en 1950, au Chateau Gardens de New York (*2).

 

 

(*1) " Je me souviens de l'avoir (Bird) rencontré en France en 1950, relate le peintre et fan de Jazz Angelo Ascagni, dans La Légende de Charlie Parker de Bob Reisner. Charles Delaunay, le célèbre critique et discographe de Jazz était irrité contre Bird parce qu'il n'avait pas honoré un contrat qu'il lui avait procuré. Il m'a dit : - Vous savez, Charlie Parker a des complexes. Je pense qu'il était bien en dessous de la vérité à cette époque-là. On raconte toujours que les musiciens noirs américains sont accueillis en héros en Europe, alors qu'aux Etats-Unis on les considère comme des clowns. Néanmoins, Bird n'apprécia guère d'y être reçu royalement. Il voulait qu'on le traite comme un être humain. Il perçut l'attitude des Européens comme une forme subtile de préjugé racial. Il refusa de se conformer à l'image toute faite du génie africain, de l'esprit primitif dépourvu d'inhibitions, ou à tout autre stéréotype appréciatif que les Européens opposent au dénigrement américain du Noir (ndlr : des témoignages relatifs aux concerts de 1949 n'abondent pas dans ce sens) ".

En tant qu'ex-imprésario, Bob Reisner écrit qu'il comprend ce que Delaunay pouvait ressentir et dit à Ascagni : - Tu trouves que c'était très sympathique de la part de Bird de faire ainsi faux bond ? Ascagni a répondu : "Les admirateurs de Bird qui se déplacent pour aller l'écouter se disent en pareil cas qu'il n'a pas eu envie de jouer ce jour-là. Si tu veux entendre n'importe quelle musique, il te suffit d'aller au bar d'un hôtel où un trio se produit régulièrement. Ces musiciens-là sont toujours ponctuels, mais leur musique ne sera jamais bouleversante. La société s'imagine qu'elle peut toujours disposer des artistes dans la mesure où elle les paie. Elle attend d'eux qu'ils jouent en fonction de ses propres critères et qu'ils correspondent à son idée du musicien. Lorsqu'un type a trop de personnalité, on ne devrait pas juger son comportement ". Delaunay comprit apparemment le message car sa colère s'apaisa, conclut Bob Reisner. Dans Bird Lives, Ross Russell nuance le jugement d'Angelo Ascagni en observant que Bird avait touché une avance pour ce concert, qu'il s'est empressé de dépenser joyeusement pour financer ses plaisirs parisiens....

En fait, Ascagni ne fait que reprendre à son compte l'opinion de Parker. Dans le même ouvrage, le peintre Harvey Cropper, proche ami de Bird, évoque le dialogue suivant : " Je lui ai demandé pourquoi il lui arrivait de décevoir son public en ne jouant pas du saxo alors qu'il était programmé. Il m'a répondu : - Tu es un artiste, peins un tableau pour moi immédiatement ! Il ne se sentait jamais le droit de jouer s'il ne donnait pas le meilleur de lui-même. Il était davantage auteur dramatique qu'acteur. Un jazzman est un compositeur bien avant d'être un interprète".

 

(*2) Au Château Gardens, à New York, en 1950, Willie Jones est monté sur la scène pour jouer le dernier morceau du set, rapporte Bob Reisner dans La Légende de C.P. A cette époque, c'était un débutant, et Bird le savait. Tout le monde attendait qu'il expose la mélodie. Willie espérait que le tempo ne serait pas trop rapide car il maîtrisait encore assez mal cette vitesse-là.

" Brusquement, Brid a démarré 52nd STREET THEME, dont le rythme est endiablé. Willie Jones essayait d'être à la hauteur, jouant davantage par instinct que par technique. Il n'osait pas s'arrêter et s'accrochait pour sauver la face. A la fin du morceau, il alla trouver Bird et lui dit : - Je suis vraiment désolé d'avoir traîné dans le dernier morceau. Bird lui répondit : - Je sais bien. Je l'ai fait pour t'aider. Et Willie interpréta ainsi le message : - Sois prêt à tout chaque fois que tu montes sur scène ".

 

152 CHARLIE PARKER / FREEMAN ORCHESTRA Pershing Ballroom, Chicago probablement 23 octobre 1950 

Charlie Parker (as), probablement Von Freeman (ts), Chris Anderson (p), George Freeman (g), Leroy Jackson (b), Bruz Freeman (d), non identifié (vcl) 

Premier set

a INDIANA (5'57)

b I CAN'T GET STARTED (2'49)

c ANTHROPOLOGY (5'20)

d OUT OF NOWHERE (2'48)

e GET HAPPY (5'36)

Second set

f HOT HOUSE (5'06)

g EMBRACEABLE YOU -vcl (2'01)

h BODY AND SOUL -vcl (2'16)

i COOL BLUES (3'15)

j STARDUST -vcl ( ?'57)

k ALL THE THINGS YOU ARE (3'08)

1 BILLIE'S BOUNCE (3'13)

m PENNIES FROM HEAVEN (3'21)

n THERE'S A SMALL HOTEL (10'07)

o THESE FOOLISH THINGS (2'06)

p KEAN AND PEACHY (FINE AND DANDY) (4'53)

q HOT HOUSE (9'00)

r BIRD, BASS AND OUT

Note: concert complet (morceaux a à m) sur White Label (DU) 231050, JUTB 3008(cd), Philoloqy W855.2(cd) et (morceaux n à r) sur SW 1132, qui remplace Von Freeman (ts) par Claude McLin, comme indiqué dans la discographie Koster/Bakker, laquelle situe l'enregistrement en 1952/53. Sur vinyl, morceaux n, o, p, q, sur Savoy SVY MG 12152. L'ajout des six derniers morceaux aux précédents trouve sa source dans la discographie de Robert Bregman. Celle de Walter Bruyninckx date ceux-ci du début de 1949 avec, au choix, Dexter Gordon, Wardell Gray ou Brew Moore (ts), accompagnés par A1 Haig (p), Mundell Lowe (g), Tommy Potter (b), Max Roach (d).... ou encore, Billy Bauer ou Chuck Wayne (g) et Roy Haynes (d). N'oublions pas enfin qu'une hypothèse 1948 existe également. Reste que le solo de ténor est répété et celui de piano éliminé dans le morceau n, celui d'alto étant partiellement répété dans le morceau o.

La discographie de Burton et Losin date cet enregistrement privé du mois d'octobre, sans préciser le jour. Elle ajoute, en revanche, un PENNIES FROM HEAVEN (2'55), différent du précédent (m), qui aurait été saisi sur bande le 23 octobre. L'enregistrement se termine après le solo de Bird, et l'on décèle la présence d'un trombone. D'autre part, les auteurs estiment que les moceaux n à s n'ont pas été interprétés la même nuit que les autres, bien qu'il s'agisse du même " gig " (engagement)

 

153 BROADWAY OPEN HOUSE: BIRD GUEST ARTIST Television Show, Channel 5, NYC, 31 octobre 1950 

Charlie Parker (as) plus orchestre de studio, Milton DeLugg (accordéon -2), Ray Malone (danse -1), Jerry et Buddy Lester (vcl -3, m.c.)

a ANTHROPOLOGY (1'50)

b DONNA LEE -1 (1'42)

c BLUES -2, -3 (2'00)

d ALMOST LIKE BEING IN LOVE (1'55)

Note: complet sur Philoloqy W851.2(cd). Show animé par Jerry et Buddy Lester qui parodient Dean Martin et Jerry Lewis. On peut entendre la voix de Bird dans a. La curiosité de cette émission réside dans la présence d'un danseur de claquettes qui accompagne Bird sur DONNA LEE.

 

153A CHARLIE PARKER AND THE SWEDISH ALL STARS Konserthuset,Stockholm, 20 novembre 1950 

Charlie Parker (as), Rolf Ericson (tp), Yngve Akerberg (p), Gunnar Svennson (b), Jack Noren (d) 

a ANTHROPOLOGY

b COOL BLUES

c CHEERS

d LOVER MAN

e STUPENDOUS

Note: source Bird's Diary de Ken Vail

 

154 CHARLIE PARKER AND THE SWEDISH ALL STARS Admiralen Dance hall, Malmö, Suède, 22 novembre 1950 

Rolf Ericson (tp), Charlie Parker (as), Gösta Theselius (p), Thore Jederby (b), Jack Noren (d) 

a ANTHROPOLOGY (5'57)

b CHEERS (6'40)

c LOVER MAN (1'50)

d COOL BLUES (4'19)

Note: enregistrement privé. Concert sur JGN 1002, SCAM JPG 2, JUTB 3008(cd)

 

155 JAM SESSION 

Il est possible qu'à l'occasion de sa visite à Copenhague, le 23 novembre, Bird ait été enregistré au cours de la jam session en compagnie de Benny Goodman, ou de quelques-uns de ses musiciens, et de Toots Thielemans (+).

(+) Toots Thielemans n'évoque pas d'enregistrement, mais apporte un témoignage dans Jazz Hot de février 2000 : " Il (Bird) m'avait entendu à Stockholm (ndlr : ou Copenhague ?) où je jouais après la tournée avec Benny Goodman, un duo harmonica et orgue avec Reno Svenson, une sorte de Shearing (George) suédois qui jouait très bien (ndlr : Bird parle de ce musicien à Leonard Feathers - voir Rub. 169) (…). Je connaissais par cœur le fameux solo de Parker sur RELAXIN' AT CAMARILLO. Et on me dit : - Charlie Parker est dans la salle ! Il voulait nous entendre et moi je sors son solo. Après, il voulait me donner son argent. Ca, je te jure ! Je lui ai dit : - Merci Charlie, je gagne ma vie, je ne meurs pas de faim ".

 

156 CHARLIE PARKER AND THE SWEDISH ALL STARS Folkets Park,Halsingborg, Suède, 24 novembre 1950 

Rolf Ericson (tp), Charlie Parker (as), Gösta Theselius (p), Thore Jederby (b), Jack Noren (d) 

a ANTHROPOLOGY (5'38)

b SCRAPPLE FROM THE APPLE (6'29)

c EMBRACEABLE YOU (2'41)

d COOL BLUES (5'04)

e STAR EYES (2'09)

f ALL THE THINGS YOU ARE (5'01)

g STRIKE UP THE BAND (4'39)

Note: enregistrement privé. Concert complet sur Sonet(Da)SLP27, JUTB 3009(cd)

 

157 JAM SESSION Folkets Park, Halsingborg, Suède, 24 novembre 1950 

Rowland Greenberg, possible Rolf Ericson (tp), Charlie Parker (as), Gösta Theselius (ts), Lennart Nilsson (p), possible Thore Jederby ou Folke Holst (b) mais inaudible, possible Jack Noren (d)

a BODY AND SOUL (11'42)

b FINE AND DANDY (5'43)

c HOW HIGH THE MOON (3'40)

Note: enregistrement privé. Concert complet sur Sonet(Da)SLP27, JUTB 3009(cd). A la fin de BODY AND SOUL, Bird cite le CLAIR DE LUNE de Claude Debussy, après avoir énoncé à deux reprises la citation de Roy Eldridge utilisée dans la version de 1940.

 

Ross Russell décrit en détails la tournée suédoise de Parker dans Bird Lives. " Le 19 novembre, Charlie arriva à Bronma, un aéroport des environs de Stockholm, tout étonné d'être accueilli par une foule de musiciens, critiques et amateurs de Jazz. Interrogé sur ses compositeurs classiques préférés au cours d'une véritable conférence de presse, il mentionna dans l'ordre: Hindemith, Ravel (*) et Debussy, et cita Jascha Heifetz comme son musicien favori. A propos de ce célèbre violoniste, il déclara: il y a quelque chose qui swingue dans son phrasé, Heifetz pleure avec son violon. Puis, discutant des différences entre le Jazz et la musique européenne: - L'art n'a pas de frontières. La musique. c'est votre expérience personnelle, faite de vos pensées, de votre réflexion profonde. Si vous ne la vivez pas, elle ne sortira jamais de votre instrument... Le Bop ne convient qu'à de petites formations et doit être joué surtout sur des tempos très rapides. Dans un grand orchestre, les arrangements suppriment l'imagination (ndlr : reprise de déclarations antérieures). I1 avoua rechercher de belles sonorités, et pensait avoir atteint son plus haut niveau avec les cordes, son meilleur morceau étant JUST FRIENDS.

" La tournée, patronnée par Nils Hellstrom, éditeur de la revue de jazz suédoise Estrad, démarra au Konserthuset, une grande salle de Stockholm, où deux concerts étaient prévus (Rub. 153). A la sortie, Charlie fut applaudi par un groupe de lycéens qui l'escortèrent jusqu'au quartier général des clubs de jazz suédois, une cave voûtée du vieux quartier. Un somptueux buffet, généreusement arrosé de bière, de vin et de schnapps, fut suivi d'une jam session qui se prolongea jusqu'à 4 heures du matin. Charlie offrit à son auditoire extasié de longues improvisations sur ses compositions préférées, déjà familières aux musiciens suédois grâce aux enregistrements. I1 séduisit tout le monde par sa personnalité que les journalistes décrivirent comme modeste, enjouée et accommodante.

" Au Folkets Park de Helsingborg (Rub. 157), qui comprenait une brasserie en plein air et une salle de bal, le pianiste aveugle Lennart Nilsson se joignit au groupe. Estimant sans doute que la présence d'un Noir dans une Suède si blanche avait quelque chose d'exceptionnel, Charlie prit la main du pianiste et la plaça sur sa tête. Nilsson palpa les cheveux crépus, et dit qu'il comprenait, au grand contentement de Charlie. Après le concert joué à guichets fermés, les musiciens se retrouvèrent dans le restaurant voisin pour y manger, boire et jammer jusqu'aux petites heures du lendemain. Selon le trompettiste Rowland Greenberg, Charlie joua comme un démon, ne s'interrompant que pour ingurgiter de grandes quantités de schnapps.

" Les festivités d'Helsingborg marquèrent la fin d'une semaine de voyages, de concerts et de jams (yoir chapô 50/4). Charlie confia à ses amis suédois qu'il était complètement mort. Au cours de cette tournée, le jeu de Bird s'était situé à un niveau très élevé, peut-être encore jamais atteint. Sachant que les auditeurs connaissaient déjà bien ses disques, il s'était surpassé. A Malmö, il y eut un LOVER MAN superbe (Rub. 154), lyrique, tendre, presque timide, plein de délicates surprises, celui qu'il avait si désespérément voulu jouer ce jour maudit à Hollywood (Rub. 43). Et il eut d'autres trouvailles en improvisant sur COOL BLUES et EMBRACEABLE YOU à la demande du public. Charlie quitta la Suède le 26 novembre, sur un vol de la Scandinavian Arlines à destination de Paris ".

(*) " Il (Bird) ne se considérait pas comme un génie, commente Teddy Blume dans La Légende de C.P. Pourtant, Ravel et Prokofiev lui ont écrit. Ils voulaient savoir comment il s'y prenait pour arriver à ça ".

 

158 CHARLIE PARKER / MAURICE MOUFFLARD ORCHESTRA RTF, Paris, fin novembre 1950 

Personnel probable: Roger Guérin, Georges Jouvin, Pierre Fassin, non identifié (tp), André Paquinet, Maurice Gladieu, non indentifié (tb), Charlie Parker, Robert Merchez (as), Roger Simon (ts), Honoré Truc (bs), deux saxes non identifiés, Robert Cambier (p), Henri Karen (b), Pierre Loteguy (g), deux ou trois percussionnistes non identifiés venus avec Bird, Maurice Moufflard (dir.)

a LADY BIRD (2'46)

b HONEYSUCKLE ROSE

Note: morceau a sur Spl LP118, Philology W842.2(cd). L'enregistrement du second morceau, qui a été interprété, peut ne pas exister. Maurice Moufflard est peut-être le (tp) non identifié. La discographie de Robert Bregman signale également les présences de Yves Aloutte (tp), Charles Huss (tb), Jacques Tesse et Marcel Pomes (ts).

 

159 CHARLIE PARKER QUINTET Radio WJZ, Birdland, NYC, probable décembre 1950 

Red Rodney (tp), Charlie Parker (as), Kenny Drew (p), Curley Russell (b), Art Blakey (d), Symphony Sid (m.c.), Bob Garrity (présentateur radio)

a JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (thème) (0'46)

b ANTHROPOLOGY (4'05)

c EMBRACEABLE YOU (5'02)

d CHERYL (4'22)

e SALT PEANUTS -vcl cp (5'02)

f JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (thème) (0'11)

Note: complet sur RJD 506(cd), Philoloqy W120.2(cd)

 

160 CHARLIE PARKER / MACHITO ORCHESTRA NYC, probable 21 décembre 1950 

Mario Bauza, Frank "Paquito" Davilla, Harry Edison, A1 Stewart, Bob Woodlen (tp), Charlie Parker, Gene Johnson, Fred Skerritt (as), non identifié (cl), Jose Madera, Flip Phillips, Sol Rabinowitz (ts), Leslie Johnakins (bs), René Hernandez (p), Roberto Rodriguez (b), Buddy Rich (d), Jose Manguel (bongo), Rafael Miranda, Chano Pozo (conga), Umbaldo Nieto (timbales), Machito (maraccas), Chico O'Farill (arr, dir) 

a C558-2 MAMBO part 1

b C558- MAMBO part 2

c C559- RHUMBA ABIERTA

d C560-2 6/8

e C561-3 JAZZ

f CANCION

Note: enregistrement pour Mercury Records. L'ensemble de la Suite dure 17'11. La discographie de Koster/Bakker précise qu'il existe de bonnes raisons d'estimer que cet enregistrement a été réalisé dans la fourchette décembre 1948/janvier 1949. Séance complète sur Verve 817445-1, Verve 837148-2(cd). Selon Phil Schaap, certains passages ont été refaits le 19 janvier 1951 en l'absence des solistes.

 

L'AFRO CUBAN JAZZ SUITE, chef-d'oeuvre négligé de Chico 0'Farrill, est peut-être le thème qui a le plus profité des recherches, restauration et "remasterings". Les versions qui se sont succédées au fil des ans n'ont été bien souvent que des extraits de mauvaise qualité, centrés sur les soli de Parker. Même lorsque l'œuvre complète fut rééditée à la fin des années 70, l'impact de la composition pâtit d'une source de piètre qualité. Aujourd'hui, on peut écouter cette Suite dans des conditions telles que le souhaitait son auteur. " C'est une oeuvre qui m'a impressionné et ému, commente Benny Carter. Ses thèmes, ses voicings, les rapports avec les solistes, sont absolument étonnants. Son point fort est peut-être la manière dont tous les styles musicaux sont à la fois indépendants et, à l'occasion, mêlés ".

Ces révélations ont été rendues possibles par la découverte d'une bande longtemps égarée, mal étiquetée, et en train de se dégrader. I1 s'agissait tout simplement de la bande originale. Accompagnant la bande dans sa boite, se trouvaient les instructions destinées à l'ingénieur du son. En cas de problème, il devait appeler Mario Bauza; son adresse et son téléphone figuraient sur la feuille, notés au crayon. Les informations étaient encore valables à la fin des années 80. Bauza mit Phil Schaap en contact avec Chico O'Farrill.

" J'avais fait quelques chose pour Machito qui s'intitulait GONE CITY et avait impressionné Norman Granz, déclare Chico O'Farill. I1 m'a demandé d'écrire une suite pour Machito qui mettrait en vedette des musiciens de Jazz qu'il avait sous contrat. A l'origine, il devait s'agir de Flip Phillips, Harry Edison, Buddy Rich. Mais pour une raison que j'ignore, Harry Edison ne sentait pas bien la musique. En fait, "Sweets" n'était pas le bon choix pour ce type de musique. A la dernière minute, il a fallu passer un coup de fil à Bird. Nous l'avons joué d'un trait, et ca y était ". (D'après Phi1 Schaap)

 

Boris Vian écrit dans Jazz Hot, sous le pseudonyme M.D., la critique suivante: "On sait le goût que j'ai pour l'orchestre de Machito et surtout sa section rythmique. On sait le goût que j'ai pour Parker. Les voici encore réunis avec aussi Buddy Rich et Flip Phillips, pour cette assez surprenante JAZZ SUITE de Chico O'Farill, qui a écrit, arrangé et dirigé cette exécution. Il y a là tous les éléments du vrai Jazz, et bien d'autres en plus, et si le tout est un peu hybride, si ce n'est pas de la musique aussi géniale que l'est souvent celle d'Ellington, ça apporte des tas de choses et ça sort, Dieu merci, des sentiers battus et rebattus. Vous y trouverez l'improvisation déchaînée de Parker et de Flip, vous y entendrez l'orchestre de Machito swinguer avec Buddy Rich et surtout, vous aurez un LP (ndlr: Long Playing) qui est un LP et non pas une agglomération de morceaux de trois minutes. C'est de la musique formidablement excitante, et si ce n'est pas du Jazz pour vous ça m'est égal, parce que moi aussi j'aime bien Louis et Hawkins, mais j'aime aussi Wozzek et la Valse de Ravel et Machito; surtout quand il joue avec Parker, et pour la suite, reportez-vous au début, parce que plutôt que de vous en raconter des kilomètres, je préfère remettre une seconde fois ce petit disque..."

 

160A CHARLIE PARKER WITH ? Date et lieu inconnus

Charlie Parker (as), personnel non identifié

a ORNITHOLOGY

b Thème inconnu (I GOT RHYTHM ?)

c Medium BLUES

Note : cet enregistrement privé, inédit, est placé " autour de 1950 " par Burton et Losin dans leur discographie. Cela par commodité, car ils avouent n'avoir aucune idée de la date exacte.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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