1951 - 1

 

 Du mardi 9 au dimanche 14 janvier, le quintet de Bird est présent au 421 Club de Philadelphie.

Vendredi 17 janvier: séance d'enregistrement pour Verve à New York, avec Miles DAVIS, Max ROACH, Teddy KOTICK et Wa1ter BISHOP (Rub. 161) (*1). Ces deux derniers l'accompagneront fréquemment jusqu'à sa mort.

Du vendredi 9 au samedi 17 février, Bird et ses cordes, au total un orchestre de dix musiciens, jouent quatre sets par jour au Johnny Brown's de Pittsburgh (contrat de 3.000$ - voir note *1). Le samedi 11, jour de fermeture du club, il fait un saut à Chicago pour un engagement d'un soirée au Pershing Ballroom. Du lundi 19 au dimanche 25 février, l'orchestre se déplace au Town Casino de Buffalo (contrat de 2.250$). Puis, du vendredi 2 au jeudi 8 mars, au Paradise Theatre de Detroit (contrat de 2.750$ ) .

Lundi 12 mars: toujours pour le compte de Verve, Bird enregistre un répertoire de thèmes latino-américains (Rub. 162).

Jeudi 22 mars: Bird et ses cordes entament un engagement de trois semaines au Birdland (clos le 11 avril). L'orchestre est enregistré le jour même à l'occasion d'une émission radiophonique (Rub. 162A). Deux jours plus tard, le samedi 24 mars, nouvel enregistrement radiophonique (Rub. 163)

Jeudi 29 mars, Bird fait des infidélités aux cordes et se joint à l'orchestre de Dizzy GILLESPIE (*2) qui est également à l'affiche du Birdland (présence de John COLTRANE et de Tommy POTTER). Samedi 31 mars, Bird et Diz sont enregistrés en quintet, avec Bud POWELL, lors d'une émission radiophonique sur WJZ (Rub. 164).

Enfin, notons que Lawrence KOCH situe les prestations de Bird au Rockland Palace Dance Hall de New York (Rub. 186) en mars également. Mais les deux discographies de Piet KOSTER/Dick BAKKER et de Robert BREGMAN préfèrent le 26 septembre 1952, date qui figure d'ailleurs sur les disques et le compte rendu du quotidien Daily Worker.

En 1951, Bird et CHAN vivent dans East Village, section 422 East 11th Street, puis 151 Avenue B (*0). Au cours de l'année, Bird se fâche de nouveau avec Billy SHAW. Sa carte permettant de jouer en cabaret lui est aussi retirée.

 

 

(*0) Au cours de l'été de 1993, une superficie de trois blocs d'immeubles de l'East Village - sur l'Avenue B, le long de Tompkins Square Park, entre les 7th et 10th Street - a été officiellement baptisée Charlie Parker Place. Dans ce lieu, sont brassées de nombreuses cultures, certaines dangereuses, particulièrement à partir de minuit. Bird a occupé un certain temps l'appartement en sous-sol d'un immeuble en pierrre blanche de quatre étages, qui existe toujours (ndlr : il est même aujourd'hui classé par le secrétariat d'Etat à la Culture). Au sujet de ce voisinage de l'East Village, Charlie avait coutume de dire : - J'aime les personnes de cet endroit. They don't give you no hype. (D'après Listen to The Stories, de Nat Hentoff)

 

(*1) " A partir de 1951, j'ai réalisé l'ambition de ma vie: jouer avec Bird, rapporte Walter Bishop à Bob Reisner. C'était venu un peu trop tard pour que j'éprouve l'exultation que j'aurais ressentie quelques années auparavant, mais néanmoins c'était une expérience merveilleuse de faire des tournée avec Charlie et les cordes. Bird a été formidable pendant toute la tournée. I1 n'était jamais en retard. I1 dirigeait l'orchestre d'une manière impressionnante et avec dignité. En un mot, il avait toutes les qualités d'un chef.

" C'est sans doute pourquoi j'ai si mal vécu une aventure qui nous est arrivée à East Liberty, à la périphérie de Pittsburg. Nous avions été engagés pour une semaine dans un endroit somptueux, le Johnny Brown. Cette semaine-là, nous avons réalisé un chiffre d'affaires fort médiocre, et c'était d'autant plus surprenant que Bird avait sorti à l'époque des disques très populaires comme LAURA et APRIL IN PARIS. Le premier soir, il y avait trois spectacles dans la boite. J'ai été désolé pour le propriétaire, pour Bird et pour les types en smoking et nœud papillon. Cet insuccès n'était pas imputable à un manque de publicité car, dans une petite ville, 1'information circule ( . . . ) . Je pense que la direction de la boite a mal équilibré ses programmes. Nous étions à l'affiche avec Ivory Joe Hunter et son orchestre, et Butterbeans et Susie. Ils étaient excellents, mais ça ne collait pas avec notre musique, ni avec le public qui venait nous écouter. Même les cordes, pourtant superbes, se sont parfois révélées décevantes. On les faisait arrêter de jouer par moment et Bird, Roy Haynes, Teddy Kotick et moi, on continuait un set ou deux. C'était très agréable de jouer seize mesures de suite au piano "...

 

(*2) Ndlr : Les trois extraits suivants de l'autobiographie de Dizzy Gillespie sont placés arbitrairement à cette époque faute d'indications précises sur leur date. Tout pense à croire cependant que leur implantation dans le courant du premier trimestre de 1951 n'est pas dénuée de fondement.

- Sous la plume de Dizzy : " Il m'arrivait de jouer en soliste avec une rythmique, et pendant un moment au Birdland avec Charlie Parker. Il avait une section de cordes réunie autour de lui, mais il jouait aussi une série avec moi et la rythmique. J'avais plusieurs options pour l'avenir : essayer de monter une petite formation, faire des tournées comme soliste avec d'autres groupes, ou jouer avec un ensemble de bois, une idée qui me tenait assez. Si je me montais un matériel d'arrangements pour bois, et Yard pour cordes, nous aurions pu prendre une section rythmique et partir en tournée ensemble, faire des concerts, ou passer dans des clubs, n'importe où, en engageant sur place les bois et les cordes qui en fait n'auraient pas eu besoin de swinguer. Des musiciens classiques qui n'auraient eu qu'à déchiffrer leurs partitions en une seule répétition. Yard aurait joué une série avec les cordes, moi l'autre avec les bois, et nous nous serions réunis pour la fin. Un spectacle varié, qui aurait dû plaire, d'autant plus que nous aurions montré au public que nous aimions ce que nous faisions. Cela compte. Mais cette idée originale n'a jamais vu le jour, parce que Yard et moi étions avec des agents différents, et il fut impossible de se mettre d'accord sur les conditions matérielles ".

- Dans la bouche de Dexter Jones, sculpteur et ami de Dizzy : " Une fois, au Birdland, le programme comprenait Bird avec des cordes, Coleman Hawkins avec sa petite formation et Diz avec la sienne. Quel programme, vous vous rendez compte ! Diz avait veillé à ce que nous ayons une table, une des rondes, juste en bordure du podium. Dès qu'il a eu fini son set, il est venu s'asseoir avec nous un moment. Je voulais lui montrer des photos, toute une série du buste qui n'était pas encore achevé. Il était ravi et il s'en est emparé pour les montrer à Charlie Parker qui était sur scène et planait plus haut qu'un cerf-volant, comme d'habitude. Bird a adoré ces photos, il les a étalées sur son pupitre, s'est assis devant, fasciné, et a commencé à jouer des petites phrases en les regardant. Il s'adressait vraiment à Diz avec son sax ".

- Dans celle de Harold " Stumpy " Cromer : " Un soir..... on a proposé à Dizzy de venir voir Charlie Parker avec nous, entre deux sets, au Birdland. Diz a pris sa trompette, et nous voilà partis à pied. Au Birdland, le petit Pee Wee Marquette nous a accueillis en bas de l'escalier. Charlie Parker était appuyé au piano, dans la partie incurvée, pendant le chorus d'un trompettiste quelconque. Diz a sorti sa trompette et nous a dit : - Vous allez voir.... Il a mis son embouchure en place et a commencé à jouer quelques phrases par-dessus celles de l'autre. Charlie Parker lui a répondu aussitôt avec son sax, et ils se sont mis à faire des quatre-quatre, et des huit-huit, tout ça pendant que Diz s'avançait depuis le bas de l'escalier jusqu'au podium. La foule hurlait de joie. Une soirée fantastique ! "

 

161 CHARLIE PARKER QUINTET NYC, 17 janvier 1951

Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Walter Bishop (p), Teddy Kotick (b), Max Roach (d) 

a C489-2 AU PRIVAVE (2'38)

b C489-3 AU PRIVAVE (ma) (2'43)

c C490-3 SHE ROTE (3'09)

d C490-5 SHE ROTE (ma) (3'06)

e C491-1 K.C. BLUES (3'24)

f C492-2 STAR EYES (3'34)

Note: enregistrement pour Mercury Records. Complet sur Verve 837149-2(cd), Verve MGV8010 ; initiale ma = matrice.

 

L'élément essentiel de cette séance est la réunion de Miles Davis et Max Roach avec Bird. I1 s'agit d'une opération ponctuelle mais son intérêt musical réside dans cette retrouvaille en quintet Bop, comme en 1947-48. Rien ne suggère qu'une intention particulière l'animait. Miles Davis avait passé l'essentiel du second semestre de 1950 en Californie, suite à son arrestation et à son acquittement pour une histoire de drogue. Le retour à New York, il prit des dispositions pour relancer sa carrière. Peut-être Bird l'engagea-t-il pour l'aider ?

Les archives Clef suggèrent que Max Roach est là en remplacement, ou fut engagé à la dernière minute. Max se souvient difficilement de la séance, mais peut cependant décrire la manière dont elle se déroula: " Bird est arrivé et a écrit la partie de trompette. C'est la seule dont il a voulu s'occuper. Ensuite, il a transposé sa partition en s'inspirant de ce qu'il avait donné à Miles. Puis il a expliqué les passages au bassiste et au pianiste. Et finalement, il s'est tourné comme d'habitude vers le batteur pour lui dire: - Sers-toi de tes oreilles ".

Miles et Max représentent la vieille garde de Parker. Walter Bishop et Teddy Kotick étaient nouveaux venus dans la formation et y demeureront jusqu'à la fin. Bishop est d'accord avec Roach sur la façon dont la journée se déroula, mais pas au sujet de STAR EYES. " L'intro, c'est Bird qui l'a suggérée. Je n'avais jamais entendu ça avant, je ne connaissais pas ce thème. I1 l'a donc joué plusieurs fois. Pour AU PRIVAVE et le reste, il avait noté des éléments sur un bout de papier minable à l'intention de Miles. Bird m'a montré la mélodie de SHE ROTE et m'a expliqué que ça venait de BEYOND THE BLUE HORIZON ". Dans La Légende de C.P., de Bob Reisner, Walter Bishop revient à la charge : " Avec Bird, si vous ne connaissiez pas un morceau, il vous donnait le temps de vous familiariser avec lui. Parfois, nous allions à une séance d'enregistrement sans répétition. Bird avait inscrit quelques notes sur un bout de papier : - Tu vois, Miles, ici il faut faire ça. Nous avons enregistré STAR EYES. Je n'en connaissais pas la mélodie, mais Bird savait que j'avais de l'oreille. Il me l'a joué une ou deux fois et j'ai pigé.

"Les jeunes musiciens, dont Ornette Coleman, se jetèrent goulûment, dès sa sortie, sur AU PRIVAVE. C'est aujourd'hui un monument du répertoire. Pour le grand public, en revanche, ce thème n'était que la face B du succès populaire STAR EYES. Bird enregistra ce dernier thème deux fois et prêta une attention particulière au motif qui ouvre et clôt les deux versions. Celui que l'on entend au cours de cette séance diffère de celui de la version en quartet de 1950, mais l'idée demeure identique. (D'après Phil Schaap)

 

L'un des acteurs de la séance, Miles Davis, en parle dans son autobiographie: " En janvier 1951, il (Bird) m'a proposé d'enregistrer avec lui. J'ai accepté et attendu avec impatience la nouvelle année. J'avais envie d'aller de l'avant dans ma vie et ma musique, et mon contrat était bon. lui aussi, pour mon moral. L'année 1950 avait été la pire de mon existence. Ayant déjà touché le fond, je pensais que, maintenant, je ne pouvais plus que remonter.

" Je suis revenu à New York avec un bon moral (..). Bird était en forme ce jour-là et a joué formidablement. Les autres aussi. La musique avait un fond latin, elle était intéressante. C'était l'une des séances les plus organisées que j'ai vu Bird mettre sur pied. Tout s'est passé en douceur même si, comme d'habitude, il y a eu peu de répétition. Je me souviens de m'être dit que les choses semblaient aller bien pour Bird. I1 avait l'air heureux, et c'était bon signe ".

 

162 CHARLIE PARKER'S JAZZERS NYC, 12 mars 1951

Charlie Parker (as), Walter Bishop (p), Teddy Kotick (b), Roy Haynes (d), José Manguel (bongo), Luis Miranda (conga)

a C540-6 MY LITTLE SUEDE SHOES (3'03)

b C541-2 UN POQUITO DE TU AMOR (2'40)

c C542-9 TICO TICO (2'44)

d C543-3 FIESTA (2'49)

e C544-2 WHY DO I LOVE YOU ? (2'58)

f C544-6 WHY DO I LOVE YOU ? (2'58)

g C544-7 WHY DO I LOVE YOU ? (ma) (3'05)

Note: enregistrement pour Mercury Records. Complet sur Verve 837149-2(cd), Verve MGV8008 ; initiale ma = matrice. Ce groupe fut présenté sous le nom de Charlie Parker's Boppers dans le numéro de Down Beat du 20 avril 1951.

 

MY LITTLE SUEDE SHOES fut le deuxième grand succès populaire de Parker en disque simple. On peut l'étiqueter Jazz caraïbe, cette influence s'avérant aussi sensible que 1'hispanique. Ce thème est pour Bird ce que St THOMAS est à Sonny Rollins. TICO TICO est d'origine brésilienne et s'intitulait au début TICO TICO NO FUBA. I1 apparut d'abord dans un dessin animé, en 1943. L'année suivante. Xavier Cugat le rendit célèbre en l'interprétant dans le film BATHING BEAUTY. De nombreux artiste, dont Bird, le prirent alors à leur compte. Ce fut son thème fétiche lors de son bref passage, à l'automne 1944, dans les Clouds of Joy d'Andy Kirk. 

" Peu après son entrée dans notre orchestre, rapporte Andy Kirk, Charlie est venu me trouver et m'a demandé : - Quand allez-vous me mettre en vedette ? Je lui ai répondu que j'ignorais qu'il le souhaitait mais que la lacune serait comblée dès le concert suivant. Je l'ai interrogé au sujet de ce qu'il souhaitait jouer et il m'a dit: - TICO TICO. C'est devenu ensuite son thème vedette ".

Pour Roy Haynes, l'enregistrement de TICO TICO fut l'occasion d'apprendre un rythme nouveau: " il y a un lien de parenté avec le beat de la samba. José Manguel et les autres me l'ont appris le jour où je devais jouer ce morceau: un balai dans la main gauche et une baguette dans la droite ". (D'après Phil Schaap)

 

162A CHARLIE PARKER WITH STRINGS Radio WJZ, Birdland, NYC, 22 mars 1951

Charlie Parker (as), Walter Bishop (p), Teddy Kotick (b), Roy Haynes (d), orchestre à cordes non identifié, Symphony Sid (m.c.) 

a EASY TO LOVE (1'35)

b ROCKER (2'33)

c JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (2'40)

Note: cordes absentes dans le morceau c. Complet sur Meexa 1776, Philology W847.2(cd), JUTB 3011(cd) sauf a (c = 2'09).

 

163 CHARLIE PARKER WITH STRINGS Radio WJZ, Birdland, NYC, 24 mars 1951

Charlie Parker (as), Walter Bishop (p), Teddy Kotick (b), Roy Haynes (d), oboe et section rythmique non identifiés, Symphony Sid (m.c.) 

a JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (thème) into JUST FRIENDS (4'29)

b EVERYTHING HAPPENS TO ME (2'38)

c EAST OF THE SUN (3'21)

d LAURA (2'58)

e DANCING IN THE DARK into JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (thème) (4'16)

Note: en quartet dans a et thème dans g. Complet sur CBS82292, CBS25DP5302(cd), JUTB 3010(cd)

 

164 CHARLIE PARKER ALL STARS Birdland, NYC, 31 mars 1951

Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (as), Bud Powell (p), Tommy Potter (b), Roy Haynes (d) 

a BLUE N' BOOGIE (7'19)

b ANTHROPOLOGY (5'07)

c ROUND ABOUT MIDNIGHT (3'20)

d NIGHT IN TUNISIA into JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (thème) (5'20)

Note: complet sur Temple(Da) M555, JUTB 3010(cd)

 

" Dès l'exposé de BLUE N' BOOGIE, pris sur un tempo d'enfer, on préjuge qu'il va se passer quelque chose d'extraordinaire, commente Alain Tercinet dans son ouvrage Be-Bop. Tous n'ont qu'un seul objectif: jouer leur musique, en donnant le meilleur d'eux-mêmes. ANTHROPOLOGY s'impose comme une pièce d'anthologie, l'euphorie renforce ce sentiment, et jamais Parker n'a mieux joué ROUND MIDNIGHT, jamais il n'a exécuté le fameux pont de NIGHT IN TUNISIA avec cette tranquille audace. Dizzy montre, au long des quatre morceaux, quel fabuleux improvisateur il est. Bud atteint des sommets. Roy Haynes fait à ce point monter la tension au cours de BLUE N' BOOGIE que Parker, lui l'amoureux de la belle note, poussé dans ses derniers retranchements, éructe, geint d'une façon que systématisera le free jazz "..

 

 

1951 - 2

 

 Samedi 7 avril: nouvel enregistrement au Birdland en quartet plus cordes (Rub. 165). L'orchestre clôture son engagement de trois semaines le 11 avril. Le lendemain, porté à dix-sept membres, il répète pour honorer, du vendredi 13 au jeudi 19 avril, un contrat (3.131$) d'une semaine à l'Apollo Theatre de Harlem (*2). Dans la soirée du 12 (selon presque toutes les discographies, mais plus probablement entre le 28 mai et 3 juin - voir note), Bird prend part à une jam session au Christy's Restaurant, à Framingham, dans le Massachusetts (Rub. 166).

Samedi 21 avril, Bird et ses dix musiciens se produisent une unique soirée au Uline's Arena de Washington (contrat de 1.200$). Or les discographes (BREGMAN, KOSTER/BAKKER) le situent le même jour à Boston (Rub. 167, voir notes). Seul Ken VAIL ignore ces enregistrements.

Dans le courant du printemps, sans plus de précision, Bird et Gillespie, réunis au Birdland, sont enreqistrés et Charlie interviewé par Leonard Feathers pour Voice of America (Rub. 169).

Le lundi 30 avril, Yard plus cordes entame une semaine de prestations à St Paul dans le Minnesota (*3), Dès le 7 mai, le groupe ouvre une nouvelle semaine de concerts au Lindsay's (*2) de Cleveland, qui se termine le dimanche 13 mai. De là, Bird et son quintet prennent la route de Philadelphie pour un nouveau "gig" d'une semaine en un lieu non identifié. Benny HARRIS faisant temporairement faux bond, Bird engage Clifford BROWN pour le remplacer (*1). La veuve de ce dernier serait en possession de bandes magnétiques, témoins de leurs prestations.

Le dimanche 27 mai, Bird, qui a récupéré Benny Harris, joue en concert, en compagnie de BISHOP, KOTICK et HAYNES, au K1einham's Music Hall de Buffalo. A1 VEGA, qui dirigeait le trio maison du Hi-Hat se souvient que Bird est venu à Boston entre le 28 mai et le 3 juin. Herb POMEROY se rappelle de la présence de Kenny DORHAM au sein du quintet, dont la rythmique était identique à celle du concert de Buffalo. En juin, peut-être au cours de la première quinzaine, Yard retourne à Philadelphie et se produit au Veteran's Hospital (Rub. 170). Les discographes hésitent entre Benny HARRIS et Red RODNEY à la trompette.

Du jeudi 14 au mercredi 20 juin, Bird est l'invité de l'orchestre de MACHITO, au Birdland. I1 s'agit de sa dernière apparition dans un club new-yorkais avant quinze mois, en raison du retrait par les autorités de police de sa carte lui permettant de jouer en cabaret.

Samedi 23 Juin: enregistrement privé du Charlie Parker Quintet au Easter Parkway Ballroom de Brooklyn (Rub 171)

 

 

 (*1) Benny Harris relate dans quelles conditions Charlie fit appel à Brownie, dans La légende de Charlie Parker, de Bob Reisner. " I1 m'a flanqué à la porte à Philadelphie, et a pris Clifford Brown à ma place. I1 avait deux heures de retard et on en avait mis un sacré coup pour que cela ne se sente pas trop. J'avais autorisé des mecs à jouer avec nous, et il y en avait un, sur l'estrade, qui jouait comme un pied. Bird est arrivé et m'a dit: - Vas-y et fais le descendre immédiatement. Je lui ai répondu que c'était lui le chef d'orchestre, et qu'il n'avait qu'à y aller lui-même. - Bon, tu es viré ! Nous avons encore échangé quelques mots ce soir-là. I1 m'a dit: - Je ne devrais pas te payer. Deux semaines plus tard, j'étais de retour. Cet incident l'avait blessé ".

Interviewé par Nat Hentoff, Clifford Brown déclarera : "Benny Harris quitta Bird peu de temps après le début de l'engagement. Aussi l'ai-je remplacé pendant une semaine. Bird m'a beaucoup soutenu moralement. Une nuit, il me prit dans un coin et me dit : - Je ne le crois pas. J'entends ce que tu dis, mais je ne le crois pas"

 

(*2) " L'effet de surprise (provoqué par l'association de Bird avec des cordes) commençait à diminuer, commente Ross Russell dans Bird Lives. Shaw arrangea une semaine à l'Apollo et deux (?) semaines au Lindsay's Sky Bar, à Cleveland. Epaissi, serré dans un complet blanc qui le grossissait encore plus, Charlie jouait devant la formation à cordes - version réduite du groupe qui avait assuré les fonds, lors des enregistrements Mercury. Les patrons de clubs rechignaient devant la somme demandée pour l'attraction complète. Charlie n'avait pas pensé que des arrangements écrits et joués chaque soir de la même façon, note pour note, revêtiraient vite un caractère de monotonie, tant pour le public que pour le soliste. Les musiciens classiques n'avaient pas été formés pour improviser, et on ne le leur demandait d'ailleurs pas. Ils étaient d'excellents lecteurs à vue, capables de reproduire avec précision les notes écrites sur les partitions, mais rien d'autre. Pas de contre-chants improvisés, d'audaces novatrices dans la ligne mélodique, de demandes et de réponses pour stimuler le soliste, de chorus alternés. Le répertoire des cordes comprenait une douzaine de titres, et les nouveaux arrangements coûtaient cher. Soir après soir, set après set, Charlie jouait les mêmes morceaux: JUST FRIEND, APRIL IN PARIS, I DIDN'T KNOW WHAT TIME IT WAS, SUMMERTIME, et d'autres standards ".

 

 (*3) Dans La légende Charlie Parker, de Bob Reisner, Walter Bishop évoque une anecdote qui s'est déroulée dans la premier semaine de mai, à St Paul, dans le Minnesota: " Je me souviens que nous étions en quête de marijuana. On a pris un taxi mais on n'a rien trouvé. I1 ne se passait rien à St Paul. On a fait toute la route jusqu'à Minneapolis, on est sorti du taxi, on a fait une centaine de mètres, quand Bird s'est brusquement arrêté. J'ai regardé autour de nous et je lui ai demandé: - Qu'est-ce qui t'arrive, Bird ? - Bon dieu, Bish, tu veux que je te dise un truc ? Je me suis trouvé à ce même coin de rue il y a treize ans, et je cherchais la même chose. La vie ne vous apprend rien ".

 

165 CHARLIE PARKER WITH STRINGS Radio WJZ, Birdland, NYC, 7 avril l951

Charlie Parker (as), Walter Bishop (b), Teddy Kotick (b), Roy Haynes (d), oboe et section rythmiques non identifiés, Symphony Sid (m.c.) 

a WHAT IS THIS THING CALLED LOVE (2'02)

b LAURA (3'31)

c REPETITION (2'43)

d Conversation (3'04)

e THEY CAN'T TAKE THAT AWAY FROM ME (3'07)

f EASY TO LOVE (2'15)

Note: complet sur CBS 82292, CBS 25DP5302(cd), JUTB 3010(cd)

 

166 CHARLIE PARKER QUARTET/QUINTET Jam au Christy's, Framingham, 12 avril l951

Howard McGhee (tp), Charlie Parker (as), Bill Wellington (as -*), Wardell Gray (ts -1), Nat Pierce (p), Jack Lawlor (b), Joe MacDonald (d) 

a SCRAPPLE FROM THE APPLE -1 (15'16)

b LULABY IN RHYTHM (I MAY BE WRONG) -* (12'28)

c HAPPY BIRD BLUES -2 (2'49)

Note: enregistrement privé ou radiophonique. Complet sur CPR PLP404, JUTB 3011(cd). La discographie de Robert Bregman ajoute I'LL REMEMBER APRIL -3 (reporté en 192A), et donne pour les quatre morceaux le personnel suivant: Charlie Parker, Dick Wellington (as), Wardell Gray (ts -2), non identifié (tp), Nat Pierce (p), Walter Bishop (p -1), Dick Twardzik (p -3), Tommy Potter (b), Roy Haynes (d). La discographie de Burton et Losin ajoute également ce thème en date du 12 avril, qui leur paraît pourtant douteuse. Pour compliquer un peu plus l'affaire, ils proposent la rythmique suivante sur I'LL REMEMBER APRIL : Dick Twardzik (p), Charlie Mingus (b), Max Roach (d). Enfin, n'oublions pas que la discographie de Charlie Mingus, rédigée par Lucas Lindenmaier et Horst J. Salewski, date le thème du 17 et non 12 avril, avec une pléiade d'interprètes possibles : Joe Gordon ou Benny Harris (tp), Wardell Gray ou Jaki Byard (plus connu comme pianiste) ou Varty Hartourian (ts), Dick Twardzik (p), Charlie Mingus (b), Max Roach ou Roy Haynes ou Roy Porter (d)

 

Pratiquement toutes les discographies donnent la date du jeudi 12 avril et la section rythmique classique (Bishop, Kotick, Haynes). Au demeurant, il faut attendre un mois et demi pour voir Parker fouler le sol de Boston, et plus précisément du Hi-Hat, du 28 mai au 3 juin. Eddie Curran, le propriétaire du Christy's, dont on peut saisir sur l'enregistrement les manifestations de joie (- Ho, Ho, Ho !), facilite l'identification des musiciens grâce aux encouragements qu'il leur adresse. Durant le solo de piano pris sur LULLABY IN RHYTHM, il crie " - Go, Nat ! ", puis " - Go, Jack ! " sur celui de basse dans SCRAPPLE FROM THE APPLE, et enfin " - Go, Joe ! " au cours des 4/4 pris dans ce morceau. Robert Sunenblick, qui a rédigé la brochure du disque UPCD 27.42(cd), a contacté Joe MacDonald. Ce dernier lui a précisé que l'impresario Boots Mussulli avait organisé, pendant la première semaine d'avril, une tournée de cinq villes au cours de laquelle Parker apparaissait en compagnie de Serge Chaloff et de sa section rythmique. A la fin de la tournée, MacDonald a conduit en voiture Parker, Nat Pierce et Jack Lawlor, au Christy's. I1 se souvient que Wardell Gray est venu en compagnie de Howard McGhee, tous deux en tournée dans la région. Quant au quatrième morceau, I'LL REMEMBER APRIL, généralement accolé aux trois autres, Robert Sunenblick estime qu'il trouve sa place entre les 8 et 14 décembre 1952 (voir Rub. 192A).

 

Souvenirs de Howard McGhee, confiés à Bob Reisner: " Les dernières années de sa vie, il n'était pas très communicatif. Nous jouions dans un endroit que Bird aimait. Cela s'appelait le Christy's à Framingham, à une trentaine de kilomètres à l'ouest de Boston. La boite a été vendue depuis, mais entre 1950 et 1955, tous les jazzmen modernes y ont joué. Elle donnait sur un lac, et Bird jouait du saxo avec la plus grande décontraction dans une petite aile à l'écart, tandis que le reste de l'orchestre se trouvait dans une salle à côté "..

 

167 CHARLIE PARKER QUARTET Boston, 21 avril 1951

Charlie Parker (as), probablement Walter Bishop (p), Teddy Kotick (b), Roy Haynes (d) 

a THE WAY YOU LOOK TONIGHT

b THEME (52nd STREET ?)

c GROOVIN' HIGH

d DON'T BLAME ME

e Titre inconnu

f Titre inconnu

g EMBRACEABLE YOU

h CHASIN' THE BIRD

i ALL THE THINGS YOU ARE

j BLOOMDIDO

k STARDUST

1 THEME (52nd STREET ?)

m BUZZY

n CONFIRMATION

o NOW'S THE TIME

p CRAZEOLOGY

q THEME (52nd STREET ?)

Note: seule la discographie de Koster/Bakker mentionne l'existence de ces enregistrements. Celles de Robert Bregman, de Burton et Losin, et de la brochure du Uptown UPCD 27.42(cd) publient les suivants:

 

Christy's Restaurant, Framinghan, Massachusetts, probable 21 avril 1951, ou début 1951

Don Stratton (tp), Charlie Parker (as), Nat Pierce (p), Roy Shane (b), Bob Shurtleff (d) 

r 52nd STREET THEME 1 (3'58)

s PERDIDO (4'05)

t OUT OF NOWHERE (3'30)

u LADY BIRD (3'20)

v I CAN'T GET STARTED (0'46)

w HOW HIGH THE MOON/ORNITHOLOGY (3'47)

x LITTLE WILLIE LEAPS (2'56)

y STAR EYES (3'40)

z 52nd STREET THEME 2 (2'50)

aa THE WAY YOU LOOK TONIGHT

bb 52nd STREET THEME 3

cc NOODLING

dd GROOVIN' HIGH

Note: possible doublon des morceaux aa à dd avec ceux de la tête de rubrique. La discographie de Koster/Bakker avance l'hypothèse du premier semestre de 1952, sans écarter pour autant la date ci-dessus. Celle de Burton et Losin propose un personnel totalement différent : Benny Harris (tp), Al Haig (p), Teddy Kotick (b), Roy Haynes (d). Sur FDC5711(cd), Philology W80.2(cd) (s à y, sauf v) et Philology W846.2(cd) (morceaux r, v, z). Toutes les plages ne contiennent que les soli de Bird. Le magnétophone fut placé près de la batterie, ce qui lui confère une présence dominante. Quelques fragments de trompette et de basse sont audibles, mais le piano ne l'est pas du tout.

 

Selon la brochure du Philology Bird's Eyes cdl6, l'auteur de l'enregistrement serait Chan Parker. Sur PERDIDO, quelqu'un crie " - Wail, Roy ! ". William Curran Jr, fils de Eddie, le patron du Christy's, dit reconnaître la voix de son père. On pourrait donc évoquer la présence de Roy Haynes. Roy Frazee, pianiste, s'est produit quelque temps au Christy's mais n'a jamais joué avec Parker. I1 se souvient que le bassiste de la maison se prénommait également Roy, et Dick Wetmore parle de Roy Shane. Shane confirme qu'il fut souvent présent aux jam sessions et reconnaît le batteur en la personne de Bob Shurtleff. Ce dernier se rappelle avoir joué avec Bird au Christy's et pense que le pianiste pourrait être Dick Twardzik. Nat Pierce était un autre habitué du club, mais Twardzik fut le plus assidu. Le quiproquo est tranché par Don Stratton. Après écoute de la cassette, il déclare: " I1 n'y a aucun doute dans mon esprit; je suis le trompettiste ", et estime que l'accompagnement de piano trahit la présence de Nat Pierce. (D'après Robert Sunenblick)

168 ANNULE - voir Rub. 162A

 

169 CHARLIE PARKER QUINTET Radio VOA, Birdland, NYC, printemps 1951

Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (as), Billy Taylor (p), Tommy Potter (b), Roy Haynes (d), Leonard Feathers (m.c.) 

a Interview par Leonard Feathers (6'07)

b HOT HOUSE (4'27)

c EMBRACEABLE YOU (3'40)

d HOW HIGH THE MOON/ORNITHOLOGY (5'22)

Note: complet sur EOR 9016-C, JUTB 3011(cd) sauf interview. On peut écouter celle-ci sur les Philology 214W29 et W120.2(cd)

 

Interview par Leonard Feathers

 

L.F.: ...et Chicago, qui est la ville de Dow Beat, n'est pas si éloigné de maintenant (???? manque le début).. avez-vous des projets concernant un futur engagement ?

C.P.: Eh bien... au sujet des engagements à venir... non... non, pas de projet immédiat. Je suppose que vous savez que j'ai rompu avec mon impresario.

L.F.: J'ai envoyé un article à Down Beat à ce sujet la semaine dernière.

C.P.: Oui ? Bien, je pense qu'après cela je pourrai dresser des projets, mais rien de spécial pour maintenant.

L.F.: Parlons de votre récent voyage en Europe. J'ai reçu deux disques par des personnes que vous avez probablement rencontrées là-bas. Je sais que l'expérience fut très intéressante. Ce fut un bref voyage, mais bien rempli. Combien de temps a-t-il duré ?

C.P.: J'ai passé onze jours en Scandinavie et quatre jours à Paris (... et Bird précise: Europe)

L.F.: Le détour fait par Paris n'était pas pour jouer ? Simplement un visite d'agrément ?..

C.P.: Oh, juste du tourisme, uniquement pour une visite. (ndlr : Bird garde le silence à propos du "lapin" posé à Charles Delaunay et du concert pour lequel il a touché un acompte).

L.F.: Que se passa-t-il en Scandinavie ? Avec qui étiez-vous ?

C.P.: J'ai eu le plaisir de travailler à côté de Roy Eldridge, au sein d'un orchestre suédois dont Rolf Ericson était membre. Je suppose que vous vous souvenez de lui. I1 a joué ici, au sein de l'orchestre de Woody Herman.

L.F.: Oui, bien sûr.

C.P.: Et j'ai oublié certains noms que je ne parviens pas à prononcer... Cela dit, ce furent d'excellents musiciens tout au long de la tournée. Roy avait son propre orchestre...

L.F.: Roy Elridge est-il de retour ?

C.P.: I1 est encore à Paris.

L.F.: Ah bon. A-t-il l'intention de revenir ? Ou celle de demeurer là-bas pour une durée indéfinie ?

C.P.: Je l'ignore. Je pense qu'il a l'intention de rentrer. I1 a son billet de retour.

L.F.: C'est une bonne nouvelle car il nous manquerait sûrement. Je dispose de quelques enregistrements qu'il a réalisés à Paris et je les diffuserai un jour. Dans l'un d'eux, il chante le blues en français. C'est très curieux.

C.P.: Oui, je crois l'avoir entendu.

L.F.: Bien, pendant que nous parlons, occupons-nous un moment de la musique qui nous parvient. James Moody est le leader sur cette face. L'avez-vous déjà rencontré ?

C.P.: Oui je l'ai rencontré ailleurs et ici la première fois.

L.F.: Avez-vous joué avec lui ?

C.P.: Non jamais.... Uniquement lors du concert de 1949 à Paris (ndlr : Bird fait allusion à la jam session Rub. 118).

L.F.: C'est l'une des faces qu'il a gravées, je crois, en Scandinavie ; son titre est BLUE AND MOODY. Savez-vous qui est Reinhold Svenson ?

C.P.: Bien sûr, je connais Reinhold Svenson.

L.F.: Parlez-moi de lui.

C.P.: C'est un pianiste aveugle, il est blond, pèse 235 ou 240 pounds, très intelligent, très bon musicien, très jovial.

L.F.: I1 est certainement très talentueux. I1 a réalisé une série de faces en quintet. En imitant Ceorge Shearing, n'est-ce pas ?

C.P.: Oui, cela se peut.

L.F.: I1 sonne comme lui. Nous disposons de l'une de ces faces. C'est l'un des huit morceaux composant un long playing de Reinhold Svenson et je pense que vous aimerez celui-ci: DEARLY BELOVED (musique)...(suit une expression difficilement interprétable: say one thing for that record it has a fine surface, a lot of surface anyway).. Eh bien, la musique est bonne. Charlie, j'aimerais avoir votre opinion sur un point. J'ai lu un article très intéressant, il y a quelques jours, dans Ebony Magazine, sous le plume de Cab Calloway. L'avez-vous lu ?

C.P.: Oui, Leonard, j'ai vu cet article et je n'ai jamais lu ou entendu quelque chose d'aussi violent et méprisable à l'égard des musiciens contemporains.

L.F.: Voilà une déclaration directe. Je crois que nous devrions informer nos auditeurs du contenu de l'article.

C.P.: Ok, informons nos auditeurs. Disons leur ceci. S'ils désirent lire l'article, il est publié dans Ebony Magazine sous la plume de Cab Calloway. Le reste parle de lui-même.

L.F.: Je vais quand même donner quelques détails. Cab Calloway déclare dans cet article, ou laisse entendre, que les narcotiques ruinent le milieu musical ; il estime clairement que nombre de musiciens se droguent et donne un grand nombre de précisions que nous ne développerons pas ici. Quoi qu'il en soit, c'est un article provocateur. Pensez-vous qu'il dresse un tableau exact de la situation ?

C.P.: Je préfère plutôt dire qu'il est piètrement rédigé, mal formulé et pauvrement pensé. I1 est médiocre.

L.F.: Voila qui a le mérite d'être clair. En fait, j'aurais tendance à vous approuver, Charlie. Je pense que l'article tombe mal à propos et n'analyse pas les faits avec suffisamment de précautions. En pratique, il reprend ce que j'avais écrit il y a plusieurs années sur le sujet dans Esquire, mais il reprend mal ou incomplètement, donnant une image faussée de mon opinion sur ce problème. Je ne crois certainement pas qu'un musicien joue nécessairement mieux sous l'influence d'un quelconque stimulant et je suis certain que vous m'approuvez. N'est-ce pas ?

C.P.: Ouais, bon, je vous approuverais plutôt partiellement. J'ai l'impression que vous reprenez quelque chose que je vous ai confié une fois à ce sujet.

L.F. : Oui, exactement, vous me l'avez dit il y a déjà un moment.

C.P.: C'est absolument exact. Bien, personne ne doit être dupe, jamais, quels que soient la quantité et les moyens, nous n'attendrons ce but, et dans le cas d'une enquête sur le sujet, elle doit être menée sérieusement au lieu d'essayer de détruire les musiciens et leur réputation. Je ne pense pas que ce soit une bonne idée.

L.F.: Je pense que peut-être Cab va se demander si c'était une bonne idée de publier un article pour la seconde fois sur ce sujet.

C.P.: I1 a déjà exprimé ses opinions.

L.F.: Ah bon ? Vous voulez dire dans le magazine. Eh bien, c'est vrai.

C.P.: C'est tout à fait exact.

L.F.: Ca l'est, mais je ne lui ai pas parlé depuis la publication de l'article et je serais curieux de connaître son opinion au sujet des réactions des musiciens, car elles risquent d'être aussi violentes que la votre.

C.P.: Vous espériez autre chose ?

L.F.: Non, en fait, vous avez raison. Je pense qu'il existe des limites aux bavardages et certainement aux bavardages défavorables. Eh bien, Charlie, c'est une bonne chose d'avoir pu parler avec vous de ce problème et, avant que nous nous quittions, sachez que j'attends impatiemment de connaître vos projets, vos engagements et le nom de votre nouvel impresario.... etc (ndlr : sans intérêt).

C.P.: D'accord, Leonard, et merci mille fois.

 

Dans son autobiographie, Miles Davis évoque la galère que fut pour lui ses quatre années de junkie (1949/53). " On aurait tout aussi bien fait d'y aller (ndlr: en prison) après l'article de Dow Beat sur Art Blakey et moi, ou celui d'Ebony où Cab Calloway dévidait à Allan Marshall ses conneries sur les junkies en citant mon nom et celui de plein d'autres. On ne pouvait plus trouver de travail nulle part, même en payant.

" Jouer notre musique était assez dure, mais avec la drogue, c'était pire encore. Les gens se sont mis à me voir différemment, comme si j'étais sale ou va savoir. Ils me regardaient avec pitié et horreur, comme ils ne l'avaient jamais fait. On avait mis ma photo et celle de Bird. Je n'ai jamais pardonné à Allan Marshall ou Cab Calloway les conneries de cet article. Ca nous a coûté beaucoup en douleurs et souffrances. Nombre de ceux dont il avait parlé ne s'en sont jamais remis ; il était très populaire à l'époque, on écoutait ce qu'il disait ".

 

170 CHARLIE PARKER SEXTET Veteran's Hospital, Philadelphie, juin 1951

Charlie Parker (as), probable Wardell Gray (ts), Red Rodney (tp), Walter Bishop (p), Teddy Kotick (b), Roy Haynes (d), non identifié (vcl -1) 

a COOL BLUES (3'45)

b OUT OF NOWHERE (1'48)

c THIS IS ALWAYS -1 (3'28)

d NOW'S THE TIME (2'41)

e SCRAPPLE FROM THE APPLE (2'01)

f THRIVIN' ON A RIFF

g BLUE N' BOOGIE

Note: concert complet sur Philology 214W29 et Wl9/29-2(cd), sauf les morceaux f et g mentionnés dans la discographie de Robert Bregman. qui remplace par ailleurs Red Rodney par Benny Harris (tp), Teddy Kotick par Tommy Potter (b) et identifie la vocaliste en la personne de Sarah Vaughan. On trouve également les morceaux b, d, e sur FDC 5711. La discographie de Burton et Losin opte également pour Sarah Vaughan mais doute de la présence de Wardell Gray.

 

171 CHARLIE PARKER ORCHESTRA Eastern Parkway, Brooklyn, NYC, 23 juin 1951

Charlie Parker (as), probable Walter Bishop (p), Teddy Kotick (b), Roy Haynes (d) 

a 52nd STREET THEME (2'01)

b ORNITHOLOGY (3'45)

c EMBRACEABLE YOU (2'48)

d STEEPLECHASE (5'00)

e 52nd STREET THEME (0'38)

f NOW'S THE TIME (3'53)

g BE MY LOVE (2'42)

h APRIL IN PARIS (1'10)

i DANCE OF THE INFIDELS (3'02)

j 52nd STREET THEME (0'39)

k ALLEN'S ALLEY (WEE) (4'14)

1 THIS TIME THE DREAM'S ON ME (4'30)

m DON'T BLAME ME (3'01)

n NIGHT IN TUNISIA (4'19)

o ALL THE THINGS YOU ARE (4'19)

p COOL BLUES (3'02)

q Titre inconnu

r THEME (52nd STREET ?)

Note: enregistrement privé. Les discographies de Robert Bregman, et de Burton et Losin, signalent un trompettiste non identifié et remplace Walter Bishop par A1 Haig (p). Elles se font l'écho de l'existence d'une heure supplémentaire de musique, enregistrée peut-être par Chan Richardson (Parker). On trouve les divers morceaux respectivement sur : Philology W846.2(cd) (a, e, j, m, n, o), Philology W5/182(cd) (b, c, d, f, g, h, i, l), Philology 57-2(cd) (k, p), FDC 5711 (b, c, d, f, g, h, i, j, k, l, p), Philology 214W19 (e, f, g, h, i, j, l).

 

 

1951 - 3

 

 Mardi 17 juillet, CHAN donne naissance à une fille prénommée PREE. Elle décédera en mars 1954 et sa disparition précipitera celle de Charlie. Au cours du mois de juillet, Bird et son quintet jouent au Riviera de St Louis.

Dimanche 22 juillet: Bird est l'hôte du grand orchestre de Woody HERMAN au Municipal Auditorium de Kansas City (Rub. 172), pendant qu'il s'octroie quelque repos chez sa mère.

Mercredi 8 août, Bird enregistre pour Verve à New York, avec RODNEY, John LEWIS, Ray BROWN, Kenny CLARKE (Rub. 174). C'est la séance BLUES FOR ALICE, SI SI, SWEDISH SCHNAPPS, BACK HOME BLUES, LOVER MAN. Du lundi 27 août au dimanche 2 septembre, il se produit de nouveau avec un orchestre à cordes au Lindsay's de Cleveland. Dans le courant du mois d'août, sans doute à une date antérieure, un enregistrement amateur est effectué au domicile de Lennie TRISTANO, en compagnie de Kenny CLARKE (Rub. 173).

Vendredi 7 septembre, Bird apparaît en free lance à l'Union Park Temple de Chicago (contrat de 600$). Du vendredi 7 au jeudi 20 septembre, il occupe en quintet la scène de l'Apollo Bar, sur la 125th Street, et connaît deux semaines de vif succès (*1). Enfin, du samedi 22 septembre au vendredi 5 octobre, on le retrouve entouré de cordes au Blue Note de Chicago.

 

(*1) Dans Jazz Magazine de février 2000, le percussionniste Ray Barretto raconte qu' "Un soir, Parker, était à l'affiche de l'Apollo Bar, un club en face de l'Apollo Theater. Il était en retard, comme d'habitude, et beaucoup de jeunes musiciens étaient venus pour l'entendre. Comme il n'arrivait pas, quelques-uns sont montés sur scène pour faire une jam session. J'y suis allé aussi et j'ai joué. Puis on a annoncé son arrivée. Tout le monde a commencé de remballer les instruments, mais Parker est monté sur scène avant qu'on ait fini. Il a posé une main sur mon épaule : - Je veux que tu restes. Les dix jours suivants, j'étais là tous les soirs pour jouer avec lui ! Il y avait Kenny Dorham à la trompette, Al Haig au Piano, Roy Haynes à la batterie… C'était quelque chose ! (ndlr : la composition de l'orchestre donnée par Barretto soulève un doute concernant soit l'identité des musiciens, soit la datation de son témoignage)

 

172 CHARLIE PARKER / WOODY HERMAN ORCHESTRA Kansas City, août (?) 1951 

Roy Caton, Don Fagerquist, Johnny Macombe, Doug Mettome (tp), Jerry Dorn, Urbie Green, Fred Lewis (tb), Woody Herman (cl, as), Charlie Parker (as), Dick Hafer, Bill Perkins, Kenny Pinson (ts), Sam Staff (bs), Dave McKenna (p), Red Wooten (b), Sonny Igoe (d)

a MORE MOON (3'35)

b YOU GO TO MY HEAD (3'02)

c LEO THE LION 1 (THE LION) (3'01)

d CUBAN HOLIDAY (CUBOP HOLIDAY) (3'00)

e THE NEAREST OF YOU (3'28)

f LEMON DROP (3'37)

g THE GOOF AND I (SONNY SPEAKS) (3'27)

h LAURA (2'51)

i FOUR BROTHERS (3'44)

j LEO THE LION 2

Note: enregistrement privé, suivi d'une jam session, selon le saxophoniste Dick Hafer. Robert Bregman situe cette prestation le 22 juillet. I1 est possible que ce concert ait été enregistré à St Louis au lieu de Kansas City. Les discographes considèrent qu'il est douteux que deux concerts aient été enregistrés. Mais dans ce cas, pourquoi deux versions de LEO THE LION ? I1 s'agit sans doute d'un autre set, car Bird est de nouveau présenté au public. Sur Alarnac QSR2442 et Main-Main BFWHCB617 sauf a et j; sur JUTB 3012(cd) sauf a; complet sur Philology W 853.2(cd). Bird n'a pas répété avec l'orchestre et a dû s'adapter à l'oreille aux arrangements. CUBAN HOLIDAY puise ses harmonies dans HONEYSUCKLE ROSE, THE GOOF AND I dans I GOT RHYTHM. Dans FOUR BROTHERS, Charlie joue le break de la version de 1947. Durant son solo, il marque un temps de pause pour écouter la progression d'accords.

 

173 CHARLIE PARKER / LENNIE TRISTANO Domicile de L.T., NYC, août 1951 

Charlie Parker (as), Lennie Tristano (p), Kenny Clarke (balais sur un journal) 

a ALL OF ME (3'43)

b I CAN'T BELIEVE THAT YOU ARE IN LOVE WITH ME (4'38)

Note: sur Philology 214W18, Philology W5/18-2(cd), RJD 505(cd). La ligne mélodique de Bird, accompagnée par une rythmique moderne jouant "au casque", a été utilisée pour la bande sonore du film de Clint Eastwood, "BIRD". Voir rubrique A1 en fin de discographie.

 

Bird et Lennie Tristano éprouvaient l'un pour l'autre une admiration réciproque. Ce dernier raconte à Bob Reisner, dans La Légende de Charlie Parker: " Un soir, après avoir bu une bonne dose de scotch, il a mis tout le monde à la porte, et nous sommes restés tous les deux. I1 m'a dit qu'il avait envie de monter une compagnie de disques avec moi. Nous ne l'avons jamais fait, mais c'était une idée séduisante; et bien qu'il n'y ait plus jamais fait allusion, je crois qu'il y pensait sérieusement à cet instant. Je n'ai jamais entendu Bird parler de façon vulgaire; il ne tenait jamais de propos grossiers sur les femmes (ndlr : des anecdotes rapportées par Miles Davis et Teddy Blume écornent ce portrait); il parlait rarement des femmes, en vérité. I1 était bien élevé. I1 ne serait jamais entré dans une pièce sans se présenter. I1 ne disait jamais du mal de ses admirateurs, était toujours charmant à leur égard et recevait de bonne grâce leurs éloges.... (ndlr : là encore, divers témoignages infirment cette opinion)

" En 1949, Bird m'a affirmé qu'il avait dit tout ce qu'on pouvait exprimer avec l'idiome Bop. I1 voulait développer une autre manière de jouer ou un autre style. I1 était fatigué de répéter les mêmes idées. J'imagine qu'il en avait d'autant plus conscience qu'il entendait son style copié par tous ceux qu'il rencontrait. Sa musique était devenue stylisée. Evidemment, lui-même la jouait mieux que n'importe qui. Dans ses grands moments, il avait encore de la fraîcheur. I1 fallait que cela soit inspiré. Mais je ne crois pas que cette inspiration ait résisté au temps. Cela revenait à dire ce qu'il avait déjà dit ".

 

A Gérald Merceron, Tristano a déclaré: " Nous étions amis intimes, Bird et moi. Nous avions de longues conversations sur les sujets les plus divers (..) Bird était extrêmement intelligent et exceptionnellement sensible. I1 était cultivé, mais non dans le sens conventionnel. I1 savait un grand nombre de choses et cela lui permettait de porter des jugements très sains non seulement sur la musique, mais aussi sur les gens et les choses en général ".

Et à Leonard Feathers, au cours d'un blinfold test: " Vous prenez GROOVIN' HIGH et cinq disques de boppers connus pris au hasard, et vous comparez: les idées, les phrases... Vous constaterez que, si Charlie Parker voulait invoquer les lois sur le plagiat, il pourrait poursuivre en justice presque tous ceux qui ont fait un disque depuis dix ans ! Si j'étais Bird, je ferais jeter en prison tous les meilleurs Boppers du pays ! "

 

Plus tard, rapporte Ross Russell dans Bird Lives, " sur les conseils de Billy Shaw (ndlr : l'impresario de Bird), Charlie consulta un avocat new-yorkais spécialiste des problèmes liés à la musique : A. Allen Saunders, qui s'employa sur-le-champ à mettre de l'ordre dans le chaos qu'il trouva. Saunders constata rapidement que l'ensemble du dossier constituait un informe magma d'accords jamais entrés en vigueur, de contrats non respectés et de compositions jamais déposées légalement. Ceux qu'il menaça lui firent savoir qu'ils se défendraient avec acharnement si on les attaquait en justice. Au bout d'un certain temps, Saunders en arriva à la conclusion qu'aucun avocat ni expert comptable ne parviendrait à redresser pareille situation ".

 

174 CHARLIE PARKER QUINTET NYC, 8 août l951 

Red Rodney (tp), Charlie Parker (as), John Lewis (p), Ray Brown (b), Kenny Clarke (d) 

a C609-4 BLUES FOR ALICE (2'46)

b C610-4 SI SI (2'38)

c C611-3 SWEDISH SCHNAPPS (3'13)

d C611-4 SWEDISH SCHNAPPS (ma) (3'10)

e C612-1 BACK HOME BLUES (2'35)

f C612-2 BACK HOME BLUES (ma) (2'46)

g C613-2 LOVER MAN (3'21)

Note: enregistrement pour Mercury Records. Séance, la seule en studio en compagnie de Red Rodney, complète sur Verve MGV 8010, Verve 837149-2(cd)

 

Chaque musicien reçut des indications écrites, dont les compositions originales de Bird. Mais comme en janvier, le contraste existe: petits bouts de papier minables ou partitions complètes. Red Rodney se souvient: " I1 était vraiment en forme ce jour-là, très heureux d'enregistrer en compagnie de gens avec lesquels il ne jouait pas habituellement. Mis à part moi, ce n'était pas sa formation régulière. I1 aimait ça, c'était très différent de la section rythmique que nous avions. J'ignore si c'est mieux, mais c'était un défi et Bird en avait besoin. Je crois qu'il était un peu trop paresseux pour créer lui-même ses propres défis. J'arrivais de la montagne, de l'hôtel de la mère d'Allen Eager, à Fallsburg. Bird m'avait téléphoné et j'ai dû rentrer pour cette séance. Je suis passé directement de la montagne au studio, je m'en souviens. Je crois que c'était un studio RCA Victor.

" A notre arrivée, tout était écrit. Je suspecte donc John Lewis de l'avoir fait, même si Bird a tout composé. J'en étais certain à cause de la netteté. C'est ce qui m'a fait comprendre que Lewis en était l'auteur, et non Bird qui en était incapable. I1 ne savait pas noter correctement, il lui fallait des heures, et s'il ne commettait pas d'erreur, c'était un coup de chance. Mais avec John Lewis, il suffisait à Bird de le chanter... "

Beaucoup d'efforts seraient nécessaires pour faire avouer à John Lewis qu'il est effectivement l'auteur du travail que lui attribue Red Rodney. Quelques manuscrits de SI SI et de SWEDISH SCHNAPPS ont survécu. Mais rien ne prouve qu'il s'agisse bien de la partition que Rodney eut en mains. John Lewis est en revanche catégorique au sujet de LOVER MAN. C'était, dit-il, l'idée de Norman Granz. I1 a vu ce dernier demander à Bird de lui accorder la faveur de l'enregistrer. Peut-être la tractation se déroula-t-elle lors d'une réunion préalable à l'enregistrement au cours de laquelle fut discutée la mise en forme par Lewis de la musique de Bird. Mais quelle que soit l'hypothèse, elle n'est pas contradictoire avec les souvenirs de Red Rodney.

" Ce n'était pas vraiment prévu, ajoute ce dernier. I1 voulait le faire; je lui ai demandé pour quelle raison. I1 était furieux que Ross Russell, le patron de Dial, ait publié la version de LOVER MAN dans laquelle il dérape - à mon avis l'une des plus grandes choses qui soient. Bird détestait cette version. I1 voulait la refaire. I1 m'a décrit le son qu'il désirait et je l'ai exécuté. Je crois que le résultat est bon, mais ca n'a rien à voir avec la version du Dial. Celle-là est très importante, on y entend un grand génie en panne.. " (D'après Phil Schaap)

 

Ross Russell, dans Bird Lives, n'est pas tendre avec cette nouvelle version de LOVER MAN. " Elle appelait la comparaison avec le sous-produit issu de la session cauchemardesque de Los Angeles. Les notes étaient les mêmes, mais l'interprétation prenait là un caractère routinier, sans inspiration, presque appliqué. La vision apocalyptique, l'intensité émotionnelle insoutenable de la première version en étaient totalement absentes. Rodney dit à Parker qu'à son avis le premier LOVER MAN demeurait un de ses enregistrements les plus marquants et constituait un document musical inestimable parce qu'il montrait un génie à l'oeuvre dans un moment crucial, improvisant sur ses seuls réflexes. Mais Charlie entra dans une terrible colère, maudissant le jour de la fameuse séance (Rub. 43), la marque Dial et ses responsables. Et manifesta le désir de détruire tous les disques issus de cette matrice ! "

 

Dans Klook, The Story of Kenny Clarke, ce dernier confie à Mike Hennessey: " A cette époque, à New York, je manquais terriblement d'argent et Bird le savait. A l'origine, un autre batteur était prévu pour la séance, mais Charlie me dit: - Amène ta batterie, Klook, j'ignore qui est programmé pour cette session, mais l'affaire sera réglée quand tu seras là. J'ai donc rempli le contrat et ce fut une grande journée. Nous avons vraiment chauffé ".

 

  

1951 - 4

 

 Après son passage au Blue Note de chicago, on le retrouve, pour deux soirées seulement, les 16 et 17 octobre, au Johnny Brown's de Pittsburgh. 

Dimanche 4 novembre, à l'occasion d'une unique soirée, Bird prend la tête d'un All Stars, composé de Red RODNEY, Roy HAYNES, Rudy WILLIAMS, Teddy BRANDON et Bonnie WETZEL, qui occupe la scène du Reynolds Hall de Philadelphie. Trois jours plus tard, Charlie conclut un arrangement financier avec Shaw Artists Corp qui lui rend une totale liberté de manoeuvre pour gérer sa carrière. Cet accord stipule, pour solde de tout compte des commissions, la menée à bon terme d'un contrat d'une semaine (19 au 25 novembre) au Showboat de Philadelphie, et de deux semaines (26 novembre au 9 décembre) au Lindsay's Skybar de Cleveland. Charlie prend ensuite la direction de Kansas City pour rendre visite à sa mère et se reposer.

Chapitre des hypothèses et incertitudes: accompagné de Red RODNEY, Bird se serait joint à un JATP qui aurait tourné en Allemagne, Belgique, France et Hollande (*1), Norman GRANZ prévoyant même pour Bird un concert à Paris avec un orchestre symphonique. Ce chapitre du programme est controversé. Mais Granz renvoie les deux comparses, découragé par les absences aux répétitions et les problèmes liés à la drogue.

Un CD (1990) situe un voyage de Bird à Hollywood "autour de l95l", ainsi qu'un enregistrement effectué au Julie McDonald's Palace en compagnie de Teddy EDWARDS et Roy HAYNES. Le saxophoniste Frank MORGAN affirme que Bird a visité la Californie cette année-là. En fait, la date exacte de la jam serait 8 et 28 juillet 1952 (Rub. 184). 

Miles DAVIS relate aussi qu'en l95l, George NICHOLAS aurait dirigé au Small's Paradise (*2) de Harlem un grand orchestre comprenant Bird et Thelonious MONK. Enfin, Bird est également signalé la même année au Club Liberty et à Oakland, selon des témoignages recueillis par Robert REISNER. 

Le trompettiste Herb POMEROY se souvient d'avoir assisté, en l95l, à un concert de l'orchestre de Bird, au sein duquel figurait Red RODNEY, donné au Symphony Ballroom de Boston.

 

 

(*1) Dans Bird Lives, Ross Russell dresse un compte-rendu de cette tournée européenne, dont il est l'unique source. Dans Bird Diary, Ken Vail n'en fait pas état. Le calendrier de Charlie mentionné n'autorise d'ailleurs pas un tel voyage. Voici quelques extraits de l'ouvrage de Russell pour information : "A l'automne 1951, Billy Shaw décrocha un contrat pour une nouvelle tournée européenne. Parker et Rodney s'envolèrent pour rejoindre le Jazz at the Philharmonic en Europe, arrivant juste à temps pour se produire à Hambourg. Après plusieurs concerts à Francfort et à Munich, la troupe se rendit à Bruxelles ". A l'issue du concert dans la capitale belge, Bird fut invité par un dénommé Raoul à visiter sa boutique, véritable paradis du junkie, que Ross Russell décrit dans son ouvrage. D'autres musiciens furent invités et, selon Russell, une drogue-partie de trente six heures s'en suivit. " Raoul les (ndlr: Bird et Rodney) accompagna jusqu'à l'aéroport, poursuit Russell, et s'assura qu'ils emportaient avec eux une provision suffisante (ndlr : de drogue) pour les jours à venir. Charlie et Red arrivèrent à Paris l'après-midi même du fameux concert, tous deux complètement épuisés. Un célèbre compositeur-chef d'orchestre avait été engagé pour diriger un orchestre symphonique de soixante musiciens dans un long pot-pourri des compositions de Charlie (+).

" Granz bouillait de rage. On les avait perdus depuis soixante-douze heures et il avait engagé des détectives pour les faire rechercher. Le concert parisien faisait salle comble et une répétition devait avoir lieu. Charlie se réveilla malade, à peine capable de mettre un pied par terre (...). Le chef d'orchestre entra dans une colère noire quand Rodney lui apprit que Charlie était indisponible pour la répétition. Les partitions étaient transcrites en système européen et Rodney avait des doutes sur les tonalités. Il prit ostensiblement des notes, rassura le chef en lui expliquant qu'il n'y avait pas lieu de s'inquiéter, que Charlie avait l'habitude de ce genre de prestations et qu'il serait capable 'd'assurer à tous les niveaux'. Puis il dressa une liste des thèmes prévus au programme : NOW'S THE TIME, COOL BLUES, APRIL IN PARIS, KLACT-OVEEDSEDS-TENE, etc. Mais en musicien chevronné qu'il était, il se disait qu'il n'arriverait jamais personnellement à jouer tout ça, sans au moins deux répétitions !

" Quand le rideau se leva ce soir-là, Charlie fit un signe de tête entendu au chef et attendit le premier coup de baguette. L'orchestre attaqua NOW'S THE TIME, la mélodie jouée pizzicato par les cordes ; une très belle interprétation, mais plutôt alambiquée, la phrase qui amenait la première intervention de Charlie laissant trompeusement prévoir une modulation pour revenir à la tonalité d'origine. Dès la premier mesure de reprise du thème, Charlie attaqua sans problème, et le saxophone fit jaillir ses notes par-dessus les cordes, les bois et les cuivres. Charlie joua le pot-pourri de trente minutes sans la moindre erreur. C'était la performance la plus extraordinaire que Rodney ait jamais entendu son patron exécuter depuis qu'ils travaillaient ensemble.... La tournée se poursuivit. Quand Charlie et Red, planant toujours grâce à l'héroïne de Raoul, eurent manqué les deux concerts suivants, Granz les mit dans un avion pour New York, décidant que la tournée se passerait d'eux ".

(+) L'existence même de ce concert parisien semble totalement imaginaire, précise Daniel Filipacchi, l'éditeur français de Bird Lives, de Ross Russell. C'est du moins l'avis autorisé de Charles Delaunay, André Hodeir et Henri Renaud. Quant à la nuit bruxelloise chez le dénommé Raoul, elle est aussi sujette à caution ! Ndlr : ajoutons qu'il est curieux que le concert de Paris n'ait pas été enregistré et que le nom du chef d'orchestre ne soit pas divulgué. Dans les remerciements qui concluent Bird Lives, Russell précise que Red Rodney fut sa source pour les péripéties de la tournée bruxelloise.

 

(*2) L'anecdote suivante, racontée par Harvey Cropper à Bob Reisner, s'est déroulée dans ce club, mais pas nécessairement à cette date. " Un soir, Bird est entré au Smalls's Paradise et est venu devant la scène pour parler à l'un des musiciens. Des gens lui ont dit : - Joue, Bird ! Mais Charlie n'avait pas son instrument avec lui ; il s'est seulement retourné et nous a souri. C'est alors que le musicien a fait ce dont on rêve toujours en pareille circonstance. Il a dit : - Voilà, Bird ! et il a fait glisser son alto sur le sol comme un verre de bière sur le comptoir d'un bistrot. Bird l'a ramassé et a joué ".

 

 

 

 

 

 

 

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