1952 - 1

 

 Au tout début du mois de janvier, de passage à Kansas City, Bird échappe de justesse, au Tutty's Mayfair, à un traquenard monté par la brigade des stupéfiants. De retour à New York, il joue en quintet une soirée au Chateau Gardens. Plus sujette à caution est son apparition au Birdland, aux côtés de Dizzy GILLESPIE (Rub. 176).

Mercredi 23 janvier: Bird enregistre pour Verve, soutenu par un grand orchestre et une section de cordes (Rub. 175).

Lundi 28 janvier: nouvel enregistrement, toujours pour Verve, mais en quintet accompagné par des percussions latino-américaines (Rub. 177). I1 n'est pas impossible que ces deux séances se soient tenues le même jour (le 23). A la même époque, il adopte un comportement de plus en plus irrationnel.

Dimanche 24 février: Bird joue face aux caméras de télévision aux côtés de Dizzy GILLESPIE. Ce direct fournit l'essentiel des images video connues de Bird (Rub. 178).

Herb POMEROY se souvient que le quintet de Bird a occupé la scène du Hi-Hat de Boston du 3 au 9 mars. Red RODNEY, Walter BISHOP, Teddy KOTICK, Roy HAYNES, l'accompagnaient.

Mardi 25 mars: Bird enregistre pour Verve à la tête d'un grand orchestre dirigé par Joe LIPPMAN (Rub. 181). Oscar PETERSON est au piano. Le soir, il apparaît au concert organisé par Jerry JEROME au Loew's Kings Theatre de Brooklyn (Rub. 180).

Au cours du printemps, il se produit également au Glass Bar de St Louis avec Jimmy FOREST (*1).

 

 

(*1) " Quand il (Bird) est venu au Glass Bar, à St Louis, il a demandé à mon orchestre de l'accompagner, se souvient Jimmy Forest dans La Légende de C.P. J'avais composé un morceau, NIGHT TRAIN. Il m'a dit de le jouer. Il l'a joué et a fait crouler les murs. Au moment où je devais prendre mon solo, j'ai refusé et j'ai dit : - On ne peut plus rien jouer après toi, il ne reste plus rien à dire. Il m'a répondu : - C'est une des choses les plus gentilles qu'on m'ait jamais dites.

" Le Glass Bar le payait fort bien, de même que son imprésario. Bird avait déjà dépensé tout ce qui lui était dû, mais il voulait encore de l'argent. Il était avec le patron de la boîte ; chacun assis de part et d'autre d'un immense bureau magnifique, avec un dessus en verre gravé. Bird avait appelé New York et était en train de dire : - Dis à ce crétin de me donner du fric (ndlr : Jimmy Forest ne précise pas l'identité de l'interlocuteur). Il a tendu le téléphone au patron et la boîte et, au moment où l'autre allait l'attraper, il l'a laissé tomber sur le plateau en verre qui a volé en éclats ".

 

175 CHARLIE PARKER WITH STRINGS NYC, 22 ou 23 janvier 1952

Chris Griffin, A1 Porcino, Bernie Privin (tp), Will Bradley, Bill Barris (tb), Toots Mondello, Charlie Parker, Murray Williams (as), Hank Ross, Art Drelinger (ts), Stan Webb (bs), Verley Mills (harp), Lou Stein (p), Art Ryerson (g), Bob Haggart (b), Don Lamond (d), section de cordes, flute et oboe non identifiés, Joe Lippman (arr, cond) 

a C675-2 TEMPTATION (3'31)

b C676-3 LOVER (3'06)

c C677-4 AUTUMN IN NEW YORK (3'29)

d C678-4 STELLA BY STARLIGHT (2'56)

Note: enregistrement pour Mercury Records. Séance complète sur Verve MGV8003, Verve 837150-2(cd). Soli de trombone par Bill Harris ; solo de trompette sur LOVER par A1 Porcino ; autres soli de trompette par Bernie Privin. Cette séance n'est pas datée dans les relevés d'enregistrement des matrices, mais d'autres sources indiquent qu'elle eut lieu le 22 janvier. Down Beat l'a datée à l'époque du 23 janvier. La séance "latino" (Rub. 177), également attribuée au 23, la suit immédiatement sur les feuilles de matrice. Il parait plus vraisemblable que les deux sessions se déroulèrent le 23.

 

Au début de 1952, George "Big Nick" Nicholas jouait au Paradise Club de Harlem. I1 adorait que des musiciens de renommée internationale viennent faire le buf à ses côtés. Bird était un habitué. Parmi les thèmes que Big Nick s'efforçait de convertir en Jazz, figurait AUTUMN IN NEW YORK, de Vernon Duke. Charlie tomba amoureux de 1'interprétation de Big Nick. Joe Lipman ne se souvient pas distinctement de la passion de Parker pour ce thème, ni de l'avoir vu puiser dans le stock de partitions de Big Nick pour le présenter à Norman Granz, mais il ajoute: " tous les thèmes ont été choisis par Charlie Parker ".

AUTUMN IN NEW YORK devint le troisième succès populaire de Bird sur disque simple. L'ajout d'un grand orchestre au Parker With Strings laisse soupçonner une arrière-pensée commerciale. TEMPTATION, avec son ouverture en puissance, fait penser à une bande-son de film. Joe Lipman explique: " J'étais une sorte d'arrangeur commercial, mais je pense que Norman en voulait un peu dans ces arrangements, plus que du Jazz pur. Sinon, il aurait probablement fait appel à un arrangeur de Jazz. Je veux dire, à un spécialiste ". Si certains esprits chagrins reprochaient à Joe Lipman sa longue carrière, Bird, lui, décerna des louanges à ce musicien de qualité: - " Un arrangeur ? Je prendrais Joe Lipman. C'est lui qui écrit le mieux " (Melody Maker, 28/6/52). Ou encore: - "J'aime les arrangements de Joe Lipman pour la deuxième séance avec cordes " (Down Beat, 28/1/53).

Le guitariste Art Ryerson fut impressionné par la cohésion et le groove d'un aussi grand ensemble. Lou Stein se souvient que Bird était en retard. Artie Dreilinger, qui jouait de la clarinette basse, de la clarinette et de la flûte dans cette séance, est toujours ébahi que Bird ne l'ait jamais oublié, l'appelant chaque fois par son nom à l'occasion de leurs rencontres ultérieures. I1 ajoute également que Charlie changeait les "voicings" qu'il n'aimait pas. (D'après Phil Schaap)

 

Cette séance d'enregistrement appelle ce commentaire de Boris Vian dans Arts du 11 novembre 1952: "...Chez Blue Star, un prestigieux Charlie Parker with Strings où le maître du saxo alto s'en donne à coeur joie. L'abondance des idées de ce musicien phénomène est telle que ce fond orchestral fournit enfin une occasion de s'y reconnaître et d'en profiter. Il est suprêmement plaisant de suivre au grand jour, si l'on peut dire, le cheminement du travail improvisateur de Charlie. Les thèmes généralement jolis sont excellemment enregistrés".

Dans les Cahier du Disque n°3 de décembre 1952/janvier 1953, Vian écrit: "Que les amateurs de Charlie Parker ne manquent surtout pas les deux faces (ndlr: d'un 78 tours) du recueil Charlie Parker with Strings où, du saxo alto de leur idole, jaillit une inépuisable floraison de phrases délicates et vigoureuses sur un fond savamment orchestré qui laisse champ libre au foisonnement des idées de Parker, aussi à l'aise devant cette toile calme que soutenu par la pulsation déroutante des sections".

 

176 CHARLIE PARKER ALL STARS Birdland, NYC, début 1952

Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (as), Billy Taylor (p) probablement Charlie Mingus (b), Max Roach (d) 

a ORNITHOLOGY

b DON'T BLAME ME

c HOT HOUSE

d EMBRACEABLE YOU

Note: cet enregistrement est douteux, car Bird ne disposait pas à l'époque de sa carte l'autorisant à jouer dans les clubs new-yorkais. I1 est d'ailleurs passé sous silence par Koster/Bakker et Robert Bregman. S'agit-il d'un doublon avec Rub. 169 ?

 

177 CHARLIE PARKER QUINTET NYC, 23 ou 28 janvier 1952

Benny Harris (tp), Charlie Parker (as), Walter Bishop (p), Teddy Kotick (b), Max Roach (d), Luis Miranda (conga), probable Jose Mangual (bongo) 

a C679-4 MAMA INEZ (2'50)

b LA CUCURACHA (pc) (3'24)

c LA CUCURACHA (pi) (0'49)

d LA CUCURACHA (fd) (0'10)

e C680-3 LA CUCURACHA (ma) (2'43)

f ESTRELLITA (pi) (1'57)

g ESTRELITTA (pc) (2'46)

h ESTRELITTA (fd) (0'04)

i C681-5 ESTRELLITA (ma) (2'44)

j C682-3 BEGIN THE BEGUINE (3'12)

k C683-1 LA PALOMA (2'39)

Note: enregistrement pour Mercury Records. Benny Harris absent dans le morceau j. Séance complète sur Verve 837150-2(cd) ; sur vinyl, morceaux a, e, i, j, k, sur Verve MGV 8008.

 

Une génération de puristes a fait de cette séance un terrain de polémiques interminables. I1 y a d'ailleurs matière à cela: des faces brèves, des thèmes espagnols et latins, apparemment choisis pour vendre. Mais commerciaux ou non, les morceaux enregistrés ne plurent pas à Walter Bishop: " Je n'ai pas l'impression qu'il ait joué ça avec enthousiasme. Moi non plus. Je ne savais pas ce que je devais faire, jouer latino, Be-Bop ou quoi ". Roy Haynes, batteur de la précédente séance "typique", ne partage pas cet avis: " De la façon dont Bird s'y lançait, on aurait dit que l'idée d'une telle séance était sienne ". Une réflexion que semble confirmer l'écoute des conversations en cours d'enregistrement. Bird parait bien décidé à faire ce qu'il veut de cette musique. Cette séance présente des moments détendus matérialisés par les cris d'exhortations poussés par l'orchestre sur LA PALOMA et LA CUCARACHA.

A la même époque, Charlie donna un concert conférence à l'université de New York. A cette occasion, il affirma, dit-on, avoir travaillé à fond le concept des cordes. Cette conférence a été enregistrée. La découverte de la bande permettrait de comprendre ce que Bird voulait dire, ainsi que les commentaires, dont certains se souviennent, selon lesquels Yard deviendrait un " musicien classique ". Ce soir-là, il joua de l'alto sans accompagnement. On dit que plusieurs thèmes classiques figuraient au répertoire, ainsi qu'une version de ESTRELLITA, présentée par Bird, sous son titre anglais LITTLE STAR. (D'après Phil Schaap)

 

178 CHARLIE PARKER QUINTET Dumont TV Network, Channel 5, NYC, 24 février 1952

Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (as), Dick Hyman (p), Sandy Block (b), Charlie Smith (d) 

a HOT HOUSE (4'34)

Note: remise du 1951 Down Beat Award à Bird et Diz par Leonard Feathers et Earl Wilson. Ce film est le seul document video connu de Bird sur scène. I1 a été utilisé par ABC's Gil Noble dans un programme télévisé concernant Bird, sur Channel 7, enregistré le 2 octobre et programmé le 19 octobre 1975. On le retrouve dans tous les documents ou émissions rendant hommage à Bird et notamment sur VIDJAZZ 27, WM534, "Cent ans de Jazz", Verve video 081.862.3, "Celebrating Bird" NTV 0011 (le plus complet). Musique seule sur Philology W120.2(cd), PhilologyW851.2(cd), JUTB 3012(cd), Phoenix LP12.

179 ANNULE - voir Rub. 109

 

180 CHARLIE PARKER QUARTET Leow's Kings Theatre, Brooklyn, NYC,25 mars 1952

 Charlie Parker (as), Teddy Wilson (p), Eddie Safranski (b), Don Lamond (d) 

a COOL BLUES (4'18)

Note: enregistrement privé au cours duquel Bird cite le début du SACRE DU PRINTEMPS de Stravinsky. La discographie de Walter Bruyninckx mentionne l'existence d'un ORNITHOLOGY non publié, enregistré avec cette rythmique. Mais peut-être confond-elle avec le morceau suivant. Les autres artistes présents à ce concert organisé par Jerry Jerome, étaient Henry "Red" Allen, Billy Butterfield (tp), "Big Chief" Russell Moore (tb), Bill Harris (tb), Buddy DeFranco (cl), Dick Carey (p) et Jerry Jerome. Sur disques "vinyl" Jazz Showcase5003, SCAM JPG 1, Queen 002, ainsi que sur Philology W80.2(cd), JUTB 3012(cd), RJD505(cd).

 

Bill Harris (tb), Buddy DeFranco (cl), Charlie Parker (as), Dick Carey (p), Eddie Safranski (b), Don Lamond (d) 

b ORNITHOLOGY (8'25)

Note: sur Philology W80.2(cd), RJD505(cd) ; les notices des (cd) précise la date du 25 mars pour ces deux morceaux. La discographie de Burton et Losin émet l'hypothèse du 18 avril pour COOL BLUES.

 

181 CHARLIE PARKER BIG BAND NYC, 25 mars 1952

Jimmy Maxwell, Carl Poole, A1 Porcino, Bernie Privin (tp), Bill Harris, Lou McGarity, Bart Varsalona (tb), Charlie Parker, Harry Terrill, Murray Williams (as), Flip Phillips, Hank Ross (ts), Danny Bank (bs), Oscar Peterson (p), Freddie Green (g), Ray Brown (b), Don Lamond (d), Joe Lippman (arr, cond) 

a C756-5 NIGHT AND DAY (2'50)

b C757-4 ALMOST LIKE BEING IN LOVE (2'33)

c C758-1 I CAN'T GET STARTED WITH YOU (3'08)

d C759-5 WHAT IS THIS THING CALLED LOVE (2'36)

Note: enregistrement pour Mercury Records. Séance complète sur Verve MV 8003, Verve 837150-2(cd). Soli de trompette par Bernie Privin ; soli de trombone par Bill Harris.

 

" Bird est arrivé le premier. I1 devait être neuf heures du matin. J'étais le deuxième. I1 se tenait derrière son pupitre, prêt à enregistrer. Comme à 1'occasion d'autres enregistrements. Il arrivait avec ses accords de passage sur des petites fiches qu'il posait sur le pupitre. Cela lui suffisait pour toute la séance ". Ces souvenirs du saxophoniste baryton Danny Bank vont à l'encontre du manque de ponctualité légendaire de Bird. Mais cette séance diffère aussi de ce que Joe Lipman avait pu écrire jusqu'alors pour Parker: absence de cordes, big band classique, place pour les soli.

Joe Lipman rapporte: " I1 avait un pianiste dont je n'avais jamais entendu parler, que je n'avais jamais vu, un certain Oscar Peterson. Nous avons joué NIGHT AND DAY sous forme d'un arrangement de trois minutes trente. Mais Charlie a voulu un tempo si rapide qu'au bout du compte il ne durait plus que deux minutes et demie. Désignant le pianiste, j'ai demandé à Charlie: - Il peut jouer ? Bird a répondu: - Oui, laisse-le faire. Et nous avons accordé des chorus à Oscar Peterson.. "

Parker et Norman Granz avaient intentionnellement amené leur propre section rythmique all-stars. Don Lamond était le seul rescapé de la séance de janvier. I1 travaillait avec Charlie au Loew's Kings Theatre de Brooklyn (les concerts de Jerry Jerome - voir Rub. 180). Lamond enthousiasmait Bird qui lui avait exprimé le désir de jouer plus souvent ensemble.

D'après Jimmy Maxwell, Parker était irrité que Bernie Privin prenne les solos et demanda qu'on engage Idrees Sulieman. Bank se souvient vaguement que quelqu'un suggéra le nom de Jimmy Nottingham. Outre le besoin d'un concept plus moderne, Bird aurait désiré la présence d'un Noir dans la section de trompettes. Maxwell se souvient d'une anecdote remontant à 1947 environ. " Je prenais un solo sur JUST FRIENDS, dans le Mildred Bailey Show, un long solo que Gil Evans aimait. I1 m'a demandé de lui en fournir un enregistrement radio, ajoutant désirer le faire écouter à quelqu'un. - A qui ? - A Charlie Parker. - Et Pourquoi ? - Parce qu'il estime qu'il n'existe pas de bons trompettistes blancs, de trompettistes de Jazz. Je sais donc que Parker pensait cela à l'occasion ". Maxwell ajoute qu'à cette époque il était assez d'accord avec l'opinion de Bird. (D'après Phil Schaap)

 

  

1952 - 2

 

 Du vendredi 18 au jeudi 24 avril, le quintet de Bird - Kenny DORHAM, Walter BISBOP, Teddy KOTICK, Stan LEVEY - se produit sur la scène de l'Howard Theatre de Washington (contrat de 1.275$). Dans le courant du mois de mai, Bird joue une semaine, accompagné par la rythmique locale, au Times Square Hotel de Rochester. Art TAYLOR et Walter BISHOP viennent cependant lui prêter main forte (*1).

Au cours du printemps, selon Robert Sunenblick, Bird aurait participé un dimanche après-midi à une jam session au club McCANN'S, à Leominster, dans le Massachusetts, accompagné par Dave McKENNA, Dick WETMORE et Jimmy WYNER. A cette occasion, il soufflait dans son sax en plastique. Dans la foulée, toujours selon Sunenblick, il se serait présenté, sans être annoncé, au Rollaway Ballroom, à Revere Beach, dans le Massachusetts, pour jammer avec Dizzy GILLESPIE qui, lui, tenait la tête d'affiche du club.

En mai, Bird se joint à Miles Davis et Jackie McLean sur la scène du Birdland (*3) puis, à la fin du mois, s'envole pour la côte ouest. I1 se produit avec un grand orchestre à cordes et assure l'ouverture du Tiffany Club de Los Angeles du 29 mai au 14 juin, avec Art BLAKEY, Kenny DREW, Curley RUSSELL. Selon Robert REISNER, les mêmes musiciens auraient joué ensemble au cours de la même année au Bop City de New York (*2).

Dans la première moitié du mois de juin, probablement le 5, Norman GRANZ enregistre à Los Angeles un Jazz at the Philharmonic particulièrement riche en musiciens de talent, auquel Bird participe (Rub. 181A). I1 rencontre notamment Johnny HODGES et Benny CARTER.

Lundi 16 juin: Charlie se joint au Harry BABASIN All Stars, comprenant le jeune Chet BAKER ; il est enregistré au Trade Winds Club d'Inglewood (Rub. 182).

I1 travaille ensuite, du jeudi 19 juin au jeudi 3 juillet, au Say When de Los Angeles où il est programmé à deux reprises dans le cadre de l'émission Cerebral Palsy TV Marathon, après qu'une "bataille de saxes" avec Flip PHILLIPS ait tourné au vinaigre à cause de l'orchestre maison. I1 fait une quête dans le club, demande sa contribution au patron qui lui répond avoir déjà donné. Bird s'empare alors du micro, clame que la boite est minable et se fait renvoyer. Miles DAVIS relate par ailleurs que Bird aurait participé à un JATP au Shrine Auditorium de Los Angeles.

 

 

(*1) " C'est en 1952 que j'ai connu Bird personnellement, précise Lon Flanigan à Bob Reisner. Au début de cette année-là, le Times Square Hotel de Rochester avait démarré une programmation de solistes de Jazz de renom accompagnés par une rythmique locale. Bird devait passer pendant une semaine en mai. Le premier soir, je suis arrivé peu après 21 heures. J'ai entendu HONEYSUCKLE ROSE interprété au piano, dans un style qu'on aurait eu du mal, avec la meilleure volonté du monde, à qualifier de Jazz. J'ai cru que c'était un disque de variété sur le juke-box, et puis j'ai vu Bird sur la scène, l'air navré, qui attendait que le pianiste termine son chorus et qui démarra sur une citation de SCRAPPLE FORM THE APPLE. Le batteur n'avait rien à envier au pianiste. C'était, sans aucun doute, des gloires locales de Rochester.

" J'étais à une table avec deux amis musiciens et, à la fin de ce douloureux premier set, Bird est venu s'asseoir avec nous. Mes amis le connaissaient et m'ont présenté. Comme nous lui faisions part de notre regret de le voir jouer dans de telles conditions, Bird a fait ce commentaire : - Les gens âgés ont besoin de chaussures qui ne les blessent pas ; moi, c'est une section rythmique qu'il me faut. Heureusement, c'était un mardi soir, la plupart des bons musiciens locaux étaient libres, et ils étaient venus assez nombreux dans la boîte pour fournir à Bird une rythmique décente tout le reste de la soirée.

Ensuite, Bird a pris à part le propriétaire de la boîte et, avec notre aide, a réussi à le convaincre que le style des musiciens de son club ne s'accordait pas à celui d'un musicien Be-Bop. Le lendemain, Art Taylor et Walter Bishop sont arrivés par avion et ont sauvé le reste de la semaine ".

 

(*2) " Il y avait un club, le Bop city, spécialisé dans les jam-sessions après les heures de travail des musiciens, se souvient Jerome Richardson dans La Légende de C.P. de Bob Reisner. Un soir de 1952, Bird s'y trouvait. Il était vraiment saoul, mais quelqu'un l'a persuadé de monter sur scène et de jouer. Il y avait seulement une excellente section rythmique : Art Blakey (d), Curly Russell (b) et Kenny Drew (p). Ils étaient alors fâchés avec Bird. Art avait expliqué : - Bird nous a créé des problèmes de fric la dernière fois que nous avons joué avec lui. Nous attendions notre revanche. Bird grommela : - Jouez ce que vous voulez ! Blakey annonça 52nd STREET THEME et démarra sur un tempo meurtrier. Bird était bloqué : faux départs, fautes de doigtés. Il s'est arrêté : - Donnez-moi une heure ! Je reviens ! Personne n'a su comment il avait fait, mais au bout d'une heure il est revenu complètement dessaoulé. Plus aucune mélodie n'était trop rapide, trop lente, ou pas assez familière. Il a joué jusqu'à 7 heures du matin ". (Ndlr : l'anecdote se situe peut-être au Birdland. Voir Rub. 159)

 

(*3) Dans La Légende de Charlie Parker, de Bob Reisner, Jackie McLean évoque cette prestation : "En 1952 (en mai, précise Miles Davis), j'avais un engagement avec Miles au Birdland et Bird est monté sur scène. C'était le première fois que je jouais avec lui. Il paraissait toujours apprécier mes efforts. Un soir, il a applaudi très fort mes solos. Je le sais parce qu'il n'y avait pas grand monde qui applaudissait. Quand le set a été fini, il s'est précipité vers moi et m'a donné un baiser dans le cou. Parfois, quand il allait faire le buf dans un petit club, beaucoup de musiciens se massaient devant la scène ou s'asseyaient tout près. Alors, il me passait son saxophone pour me dire de prendre le relais ".

 

Dans son autobiographie, Miles Davis (ndlr : sur un ton toujours caustique qu'il affectionne) narre l'événement : "On n'avait pas eu le temps de répéter, puisque je débarquais tout juste (ndlr : à New York), et ça s'entendait. Un soir que Bird était dans la salle, il ne cessait d'applaudir tout ce que Jackie faisait, même quand ce n'était pas bien - c'était rare, il jouait vraiment comme un fou. A la fin d'un set, Bird est accouru et a embrassé Jackie dans le cou, ou sur la joue. Il ne m'a rien dit à moi. Ca aurait pu me mettre en rogne, mais non. Ca m'a paru simplement bizarre, parce que je ne l'avais jamais vu agir ainsi. Je me suis demandé s'il était défonçé ou quoi, parce qu'il était un des seuls à applaudir Jackie comme ça. Jackie jouait bien, mais pas si bien que ça (ndlr : en italique dans le texte). Je ne cessais de me demander pourquoi, s'il cherchait à me tourner en bourrique ou à me saper le moral en ovationnant Jackie et en m'ignorant. Mais ses applaudissements ont attiré l'attention de beaucoup de critiques sur McLean. Ce soir-là, Jackie a vraiment fait son apparition sur la carte musicale ".

 

181A JAM SESSION Hollywood, début juin (le 5 ?) ou entre les 17 et 22 juillet 1952

Charlie Shavers (tp), Benny Carter, Johnny Hodges, Charlie Parker (as), Flip Phillips, Ben Webster (ts), Oscar Peterson (p), Barney Kessel (g), Ray Brown (b), J.C. Heard (d) 

a C802-2 JAM BLUES (14'42)

b C803-3 WHAT IS THIS THING CALLED LOVE (15'51)

c C804-2 BALLAD MEDLEY (deuxième solo: DEARLY BELOVED) (17'23

d C805-2 FUNKY BLUES (13'27)

Note: enregistrement pour Mercury Records. Les thèmes développés par chaque soliste dans BALLAD MEDLEY sont: ALL THE THINGS YOU ARE (Kessel), DEARLY BELOVED (Parker), THE NEAREST OF YOU (Webster), I'LL GET BY (Hodges), EVERYTHING HAPPENS TO ME (Peterson), THE MAN I LOVE (Brown), WHAT'S NEW (Phillips), SOMEONE TO WATCH OVER ME (Shavers), ISN'T IT ROMANTIC (Carter). Selon le livre de Ross Russell sur la vie de Bird, cette séance a bien été enregistrée à Los Angeles le 5 juin 1952. L'ouvrage fait ainsi chorus avec la discographie de Robert Bregman, qui la situe dans la première quinzaine de juin. Complet sur Verve 837151-2(cd). En vinyl, on trouve les morceaux a et c sur Verve MGV 8049, et b et d sur Bel-Air 331014.

 

Cette séance constitue le second "alto summit" de Bird. Le premier remonte à 1946, à l'occasion d'un concert radio diffusé des forces armées, intitulé Jubilee, auquel participèrent Benny Carter et Willie Smith. Même si Buster Smith fut la première des diverses influences de Bird, celui-ci étudia aussi attentivement Carter et Hodges. Tout au long de sa carrière, il conserva des liens avec ces maîtres de l'alto swing.

Charlie "Bird" Parker adorait Johnny "Rabbit" Hodges. Un jour que Leonard Feather lui faisait écouter, en blindfold test, le PASSION FLOWER de Duke Ellington, le visage de Bird s'illumina d'un splendide sourire lorsqu'il reconnut l'altiste: - C'est Duke, featuring Johnny "Lily Pons" (ndlr : une célèbre cantatrice de l'époque) Hodges ! J'ai toujours tiré mon chapeau à Johnny Hodges parce qu'il peut chanter avec l'instrument; c'est un homme magnifique. A peu près à la même époque, on remarqua Bird dans la salle du club à l'occasion d'un engagement de Hodges. En 1948, ce dernier dirigea un quartet à l'Apollo Bar, avec Billy Strayhorn au piano. Charlie fut le premier à applaudir après chaque solo du Rabbit.

Dizzy Gillespie affirmait que Bird jeune se coulait parfois dans le moule Carter. Les copains de Kansas City ou les compagnons de jam de New York se souviennent de cette même époque comme d'une véritable quête de Carter par Parker, bien que celui-ci tentait de dépasser la plupart des "carterismes" pour adopter un style propre. Ultérieurement, Carter reconnut la dette du Jazz envers les "parkerismes", affirmant devant un public de concert que Bird était le plus important instrumentiste de toute l'histoire du Jazz.

Pour la première fois, Norman Granz fait entrer les célèbres jams de son Jazz At The Philharmonic dans l'univers de la Hi-Fi. Phil Schaap commente ainsi cette séance: " J'ai toujours soupçonné un travail d'édition entre les soli de Parker et de Carter sur FUNKY BLUES. La découverte de la bande production (réalisée en avril 1953) m'en a apporté la confirmation et j'ai découvert que l'opération avait été répétée entre le solo de Hodges et celui de Parker. Ces corrections sont les seules de la bande. Qu'elle est leur raison d'être ? Peut-être a-t-on éliminé des soli de la section rythmique ? Parker prit-il son solo après Carter et Granz souhaita-t-il inverser cet ordre (il le fit sur l'édition originale de EMBRACEABLE YOU) ? Le scénario le plus probable reste que le montage a été réalisé pour équilibrer les soli de saxophone alto, leur longueur étant inégale. Regrettons seulement que les chutes n'aient pas été conservées ".

 

" Je pense que chacun d'entre eux fut moins lui-même qu'il ne l'aurait été dans un autre contexte, déclarera plus tard Barney Kessell à Phil Schaap. Et, chose assez attristante, j'ai ressenti beaucoup plus de chaleur et de réceptivité de la part de Parker envers les autres qu'ils n'en manifestaient à son égard. Indéniablement pourtant, ils étaient ses idoles ".

 

182 HARRY BABASIN ALL STARS Trade Winds, Inglewood, Californie, 16 juin 1952

Chet Baker (tp), Sonny Criss, Charlie Parker (as), A1 Haig ou Dorn Trenner (p), Russ Freeman (p -1), Harry Babasin (b), Lawrence Marable (d -2), non identifié (d -3) 

a THE SQUIRREL -2 (15'28)

b IRRESISTIBLE YOU -3 (6'34)

c INDIANA/DONNA LEE -1, -2 (11'27)

d LIZA -2 (10'15)

Note: enregistrement privé, le seul de Criss avec Bird. Le véritable titre du morceau b, également baptisé THEY DIDN'T BELIEVE ME, est BE CAREFULL, IT'S MY HEART. Concert complet sur Jazz Showcase 5007, FSR-407, JUTB 3012(cd) (morceaux a et b), JUTB 3013(cd) (morceaux c et d). Alain Tercinet, dans Be-Bop, rejette l'hypothèse A1 Haig.

 

" Le choix de Chet Baker pour cette tournée californienne témoigne de l'étonnante intuition de Bird, qui a su déceler le potentiel contenu dans le jeu du trompettiste, encore mal dégrossi, commente Alain Tercinet dans son livre sur le Be-Bop. Charlie y a trouvé une dimension poétique proche de celle de Tony Fruscella (+) et Don Joseph, pour lesquels il manifestait une sûre prédilection. Parker sera même suffisamment enthousiaste de Chet pour annoncer à ses anciens partenaires (par téléphone, à Miles Davis et Dizzy Gillespie) qu'ils feraient bien de sa méfier car: - Sur la côte ouest, il y a un petit gars qui pourrait bien vous manger tout cru (....). Gerry Mulligan considérait Chet Baker comme l'un des plus grands musiciens instinctifs avec qui il ait joué. Cela explique sans doute pourquoi Bird l'a sélectionné à l'issue d'une audition à laquelle s'est pressée la fine fleur de la trompette californienne ".

" A cette époque, je vivais à Lynnwood, en Californie, raconte Chet Baker. Un après-midi, je rentre chez moi et il y avait un télégramme de Dick Bock, je crois, me disant que Bird organisait, à quinze heures au Tiffany Club, une audition pour choisir un trompettiste. J'y ai foncé. Quand je suis arrivé, j'ai constaté que tout ce que Los Angeles comptait de trompettistes était là. J'ai interprété deux morceaux et Bird arrêta l'audition, m'engageant sur-le-champ. J'avais vingt-deux ans à l'époque ". (source, Jordi Pujol et livret du cd Bird and Chet)

(+) Gene DiNovi dans Jazz and Blues de juin/juillet 1971 : " Il (Tony Fruscella) a joué avec Lester, qui l'aimait beaucoup, et Charlie Parker l'adorait. Bird et lui pouvaient rester ensemble tout un après-midi. Tony avait une oreille formidable : Bird jouait ses thèmes les plus compliqués, Tony les retenait immédiatement et, le soir, il était en mesure de les exécuter ".

 

Dans son album Jazz Seen, le photographe William Claxton raconte : " J'avais entendu dire que Bird passerait en ville. Si j'avais dû choisir une idole, ce n'aurait pu être que lui. Un samedi soir, j'ai pris la voiture de mon père, emprunté un appareil photo Speed Graphic 4x5 et filé au Tiffany club, 8th Street, au cur de Los Angeles.

" Sur scène, Bird était accompagné par Harry Babasin, Lawrence Marable, Don Trenner, et un très pale et néanmoins très beau Chet Baker. Il m'a tout de suite fait penser à un boxeur avec un visage d'ange. Naturellement, Bird a divinement joué. Chet avait un son totalement nouveau et frais. J'ai pris des photos et fait connaissance avec les musiciens. Lorsque le club a fermé, Chet est parti avec un jolie blonde et Bird m'a demandé si je connaissais un endroit pour prendre le petit déjeuner. Tous les restaurants du quartier fermaient à 3 h 30 du matin. Dans mon souci juvénile de satisfaire au moindre désir du maître, je lui ai proposé, ainsi qu'à un groupe d'autres fans, d'aller chez mes parents dans la banlieue de Pasadena. Après tout, mes parents étaient partis pour le week-end.

" Là, nous avons préparé le petit déjeuner de Bird, puis il s'est assis dans une chaise longue avec un air de Bouddha, pendant que nous, ses jeunes admirateurs, étions assis à ses pieds. Il nous a régalés d'histoires sur sa vie et de potins sur d'autres musiciens. Je lui ai demandé pourquoi il avait choisi d'être accompagné par un jeune inconnu comme Chet Baker alors qu'il n'avait que l'embarras du choix parmi tous les grands musiciens vivant à Los Angeles. Bird m'a répondu : - Parce qu'il est pur et simple. Il joue avec pureté et simplicité. Un peu comme Bix (ndlr : Beiderbecke). Il a un son souave et sincère. Tu vois ce que je veux dire ? Après avoir entendu l'avis de Bird sur Chet Baker, nous avons tous écouté plus attentivement ce jeune musicien au beau visage de poids plume.

" Mon célèbre invité est resté à la maison pendant tout le week-end , à nager, à manger. Il avait un appétit féroce. A un moment, je l'ai photographié se tenant sur le bout du plongeoir au-dessus de la piscine. Il était entièrement nu, couvert uniquement de son saxophone sur lequel il jouait une version très drôle de MOON OVER MIAMI. Malheureusement, le négatif de cette photo a été détruit dans l'inondation de mon studio quelques années plus tard. Le lundi après-midi, quand mes parents sont rentrés, j'ai accueilli ma mère tout excité en lui annonçant que le plus grand jazzman du monde avait passé le week-end à la maison. Elle a souri et répondu : - C'est très bien, mon chéri. Tu lui as offert quelque chose à manger ? "

 

 183 ANNULE - voir 181A

 

 

 

1952 - 3

 

 Mardi 8 juillet, Lundi 14 juillet, Lundi 28 juillet: trois jam sessions de Bird, enregistrées au Zorthian's Ranch à Altadena (Californie) (Rub. 184). Le 10 août, naissance de BAIRD, fils de Bird et de CHAN. La famille compte maintenant trois enfants: PREE, BAIRD, KIM (fille que Chan a eue d'un autre lit). LE0N, le premier enfant de Bird, vit toujours avec REBECCA qui s'est remariée. 

Le 12 septembre, Bird fait une "pige" à bord du bateau SS Peter Stuyvesant à l'occasion d'une excursion. De retour à New York, il se produit le 20 septembre au Birdland, accompagné par Duke JORDAN et Charlie MINGUS (Rub. 185).

Vendredi 26 septembre: Charlie est enregistré par CHAN au Rockland Palace Ballroom de Harlem, sur le magnétophone dont il vient de lui faire cadeau pour son anniversaire, en quartet et avec des cordes (Rub. 186). Lawrence KOCH situe cette prestation en mars 1951, contrairement à KOSTER/BAKKER et Robert BREGMAN qui s'en tiennent au 26 septembre 1952. 

Après le retour de Red RODNEY, Bird honore un contrat d'une semaine à Cleveland et d'une autre à Boston et au Down Beat de Philadelphie (*1).

 

 

(*1) " Ce fut là (ndlr : au Down Beat) que tout s'écroula, commente Ross Russell dans Bird Lives. Rodney fut arrêté pour détention de stupéfiants et condamné à passer cinq ans dans un pénitencier fédéral. Grâce à une intervention désespérée de ses avocats, sa peine fut commuée en six mois de désintoxication à l'hôpital de Lexington dans le Kentucky. Ce fut la fin du quintet ".

 

184 JAM AU ZORTHIAN'S RANCH Altadena, Californie, 8 et 14 juillet 1952 

Chet Baker (tp -1), Charlie Parker, Frank Morgan (as), Don Wilkerson (ts), Amos Trice (p), Dave Bryant (b), Lawrence Marable (d) 

a SCRAPPLE FROM THE APPLE 1

b AU PRIVAVE/DANCE OF THE INFIDELS

c HOT HOUSE -3 (3'45)

d EMBRACEABLE YOU -2 (2'49)

e NICHT IN TUNISIA

f HOW HIGH THE MOON/ORNITHOLOGY

Même lieu, 28 juillet 1952 

g COOL BLUES

h DIXIE/YANKLE DOODLE (thème de marche)

i SCRAPPLE FROM THE APPLE 2 -1

Note: enregistrement privé. Cette jam est citée dans la discographie de Robert Bregman et de Burton et Losin. Ces derniers ajoutent un Untitled BLUES, mais sans préciser le jour. Ils ajoutent qu'un strip tease s'est déroulé durant EMBRACEABLE YOU. Lieu, date et personnel des morceaux c et d varient sensiblement dans les notices des (cd). L'enregistrement est daté "autour de 1951" et situé au Julie McDonald's Palace à Hollywood. La jam rassemblerait autour de Bird: non identifié (tp), Teddy Edwards (ts), non identifiés (p) et (b), Roy Haynes (d -2), Lawrence Marable (d -3). Elle n'apparaît pas dans la discographie de Koster/Bakker. Les morceaux c et d sont publiés sur Philology W80.2(cd) et RJD505(cd).

 

185 CHARLIE PARKER QUARTET Birdland, NYC, 20 septembre 1952 

Charlie Parker (as), Duke Jordan (p), Charlie Mingus (b), Phil Brown (d) 

a ORNITHOLOGY (5'52)

b 52nd STREET THEME (5'00)

Note: complet sur EOR-9Ol5C, JUTB 3013(cd), Philology W120.2(cd)

 

186 CHARLIE PARKER QUINTET Rockland Palace Dance Hall, NYC, 26 septembre 1952 

Charlie Parker (as), Walter Bishop (p), Mundell Lowe (g), Teddy Kotick (b), Max Roach (d), oboe et section de cordes non identifies dans * 

a GOLDRUSH 1 * (TURNSTILE) (4'17)

b EAST OF THE SUN 1 * (3'32)

c STARDUST * (4'07)

d EASY TO LOVE 1 * (1'53)

e DANCING IN THE DARK * (3'44)

f JUST FRIENDS 1 * (2'33)

g ORNITHOLOGY * (3'09)

h DON'T BLAME ME (2'40)

i WHAT IS THIS THING CALLED LOVE 1 * (2'24)

j EVERYTHING HAPPENS TO ME * (2'08)

k REPETITION 1 * (2'51)

l ROCK SALT (ROCKER 3)

m THEME 1

n THIS TIME THE DREAM'S ON ME (7'17)

o COOL BLUES (3'28)

p MY LITTLE SUEDE SHOES * (5'31)

q I'LL REMEMBER APRIL * (2'26)

r LAURA * (3'28)

s WHAT IS THIS THING CALLED LOVE 2 * (2'20)

t THEME 2

u LESTER LEAPS IN (4'28)

v I DIDN'T KNOW WHAT TIME IT WAS * (2'57)

w REPETITION 2 * (2'57)

x JUST FRIENDS 2 * (3'21)

y GOLDRUSH 2

z APRIL IN PARIS * (3'10)

aa OUT OF NOWHERE * (3'06)

b GOLDRUSH 3

cc EAST OF THE SUN 2 * (3'28)

dd SLY MONGOOSE 1 (3'43)

ee MOOSE THE MOOCHE (4'06)

ff ROCKER 1 * (4'26)

gg ROCKER 2 * (5'41)

hh STAR EYES (2'08)

ii 52nd STREET THEME

JJ SCRAPPLE FROM THE APPLE 1

kk SCRAPPLE FROM THE APPLE 2

11 EASY TO LOVE 2 * (2'05)

mm REPETITION 3

nn SLY MONGOOSE 2 (1'17)

Note: enregistrement privé réalisé par Chan Richardson (Parker). Sur CD-JZCL-5014(cd), sauf morceaux 1, m, t, y, bb, ii, jj, kk, mm, qui prétend publier l'intégralité du concert à partir de deux bandes magnétiques différentes, ce qui suppose la présence d'un second opérateur. La discographie de Burton et Losin, qui ignore l'existence des SCRAPPLE FROM THE APPLE, émet pourtant l'hypothèse d'un second MOOSE THE MOOCHE Selon la discographie de Robert Bregman, Mundell Lowe ne jouerait que dans les morceaux n et dd. Le ROCKER sur CP513 n'est pas assurément la version 1. Certaines sources estiment que les morceaux avec cordes ont été enregistrés au Birdland, le 24 mars 1951.

La discographie de Robert Bregman est plus prolixe en cordes que celle de Koster/Bakker; elle en ajoute en i, s, v, gg. Elle mentionne également l'existence de deux thèmes baptisés NOODLING. I1 s'agit peut-être d'une seconde dénomination d'un même morceau. En effet, selon Cary Giddins et Robert Bregman, il n'existerait qu'une seule version de GOLDRUSH alors que la discographie de Koster/Bakker en signale trois. Les thèmes 1, m, t n'apparaissent que chez Koster/Bakker et ceux en ii, jj, kk, ll, mm, nn, uniquement chez Bregman. Bird aurait joué cinq sets, selon Gary Giddins (dans Celebrating Bird), ce qui expliquerait la présence ci-dessus d'au moins deux THEMES (52nd STREET THEME) en m et t. Le chanteur Paul Robeson aurait participé au concert.

Les autres références discographiques sont : CPR 502 (b, d, f, i, k, n, o, p, q, r, u, v, z, aa, dd, ee, gg, hh), CP 513 (b, f, q, r, ff), JUTB 3014(cd) (b, d, i, k, n, o, u, v, z, aa, gg), JUTB 3013(cd) (f, p, q, r, dd, ee, ff, hh), CPR 401 (n, o, p, r, u, dd, ee, gg, hh).

 

Dans ses mémoires, "Ma vie en mi bémol", Chan Richardson (Parker) raconte les festivités. " Le Rockland Palace était une grande salle de danse dans le Bronx. Bird y fut engagé pour une soirée dont la recette irait à la défense de Benjamin Davis, secrétaire du parti communiste américain (+). Bird avait ses violons bien-aimés et sa section rythmique favorite: Max Roach, Teddy Kotick et Walter Bishop, avec l'appoint de Mundell Lowe. Les communistes étaient plus généreux que les capitalistes et la paye de Bird plus importante qu'à l'ordinaire. C'était ma première sortie après la naissance de Baird. Je possède, grâce à Bird qui brancha mon magnétophone au micro maison, un excellent enregistrement de ce concert. Bird, tout nouveau papa, était rayonnant et il partit comme une fusée. I1 joua si fantastiquement cette nuit-là que, lorsque Paul Robeson le rejoignit sur scène, après LESTER LEAPS IN, j'en oubliai de mettre mon appareil en marche et manquai ainsi un WATER BOY a cappella ".

(+) " Les jeunes ont dansé sans arrêt tandis que les gens plus âgés restaient assis dans les boxes disposés en fer à cheval autour de la piste ", commentera le Daily Worker, homologue américain du français L'Humanité. Plus de 3.000 personnes assisteront au concert. Max Roach raconte que Bird fut d'une bonne humeur exceptionnelle et qu'il offrit un verre d'eau à Paul Robeson après son interprétation de WATER BOY.

 

 

  

1952 - 4

 

 Vendredi 17 octobre: Bird est enregistré sur la scène de l'Howard Theatre de Washington (Rub. 187), aux côtés notamment de Zoot SIMS et des frères SWOPE. Le 21 octobre, on le retrouve au Metropolitan Hall de Philadelphie.

Samedi 1er novembre: Bird joue au Birdland avec le futur Modern Jazz Quartet, composé de John LEWIS, Milt JACKSON, Percy HEATH, Kenny CLARKE (Rub. 188).

Vendredi 14 novembre: Bird se produit en quartet plus cordes (Rub. 189 et 190) et en quintet avec Dizzy GILLESPIE (Rub. 191), à l'occasion de concerts organisés pour le 25ème anniversaire de l'orchestre de Duke ELLINGTON. 

Le vendredi 5 décembre, Bird honore un contrat (300$) au Sprinfield Auditorium, dans le Massachusetts. I1 joue deux sets, accompagné par le Milt BUCKNER Trio (Bernie McKAY g, Cornelius THOMAS d). Dans la fourchette 1/6 décembre, on le retrouve en compagnie de Dizzy GILLESPIE et de Billie HOLIDAY sur la scène de l'Apollo Theatre (Rub. 192). Dimanche 7 décembre, il apparaît au Hunts Point Palace dans le Bronx. I1 est enfin enregistré au Hi-Hat de Boston le dimanche 14 décembre. (Rub. 192B). Entre les 8 et 14 décembre, il jam au Christy's de Framingham, Massachusetts (Rub. 192A) 

Nouvel enregistrement pour Verve le 30 décembre, en quartet, avec Hank JONES, Teddy Kotick, Max ROACH. C'est la séance THE SONG IS YOU, LAIRD BAIRD, KIM, COSMIC RAYS (Rub. 193). 

La discographie de Walter Bruyninckx signale également un enregistrement réunissant Bird, Wardell GRAY et Frank MOTLEY "autour de 1952". Les thèmes interprétés sont GRAY'S THING et GG TENOR (tous deux sur Design Records DLP-183). Mais il s'agit sans doute d'une erreur discographique car Bird n'est pas audible.

 

 

187 CHARLIE PARKER / ZOOT SIMS Howard Theatre, Washington D.C, 17 octobre 1952 

Charlie Parker (as), possible Charlie Walp (tp sauf a), Earl Swope, George Swope (tb sauf b), Zoot Sims (ts sauf c), Bill Shanahan (p), Mert Oliver (b), Don Lamond (d), non identifié (bongo). 

a SCRAPPLE FROM THE APPLE (5'26)

b OUT OF NOWHERE (4'05)

c NOW'S THE TIME/52nd STREET THEME (9'25)

d COOL BLUES 1 (4'28)

e COOL BLUES 2 (4'32)

Note: enregistrement privé. Concert complet sur RJD 505(cd) sauf morceau d, JUTB 3014(cd) sauf morceaux d et e, VGM0009 sauf e. La discographie de Robert Bregman ajoute Charlie Byrd (g). Celle de Walter Bruyninckx date les morceaux a à c d'avril 1953 avec: non identifié (tp), Charlie Parker (as), probable Earl Swope (tb), Bill Potts (p), non identifié (g), Norman Williams (b), Jim Lucht (d), non identifié (conga).

 

188 CHARLIE PARKER / MILT JACKSON QUARTET Radio, Birdland, NYC, 1er novembre 1952 

Charlie Parker (as), Milt Jackson (vbs), John Lewis (p), Percy Heath (b), Kenny Clarke (d) 

a HOW HIGHT THE MOON (5'22)

b EMBRACEABLE YOU into 52nd STREET THEME (thème)

Note: le Milt Jackson Quartet est le futur Modern Jazz Quartet. Complet sur EOR9015C, JUTB 3014(cd)

 

189 CHARLIE PARKER WITH STRINGS Radio WNBC, Carnegie Hall, NYC, 14 novembre 1952 

Charlie Parker (as), Walter Bishop (p), Walter Yost (b), Roy Haynes (d), Candido (conga, bongo, -1), Teddy Blume (vln), autres membres de la section de cordes et oboe non identifiés, Bob Garrity (m.c,). 

a JUST FRIENDS (3'04)

b EASY TO LOVE (2'28)

c REPETITION -1 (4'50)

d STRINGS THEME

Note: section de cordes uniquement dans morceau d. Dans la discographie de Walter Bruyninckx, la référence CBS82292 (morceaux b et c) est datée du 7 avril 1951, ce qui est contredit par Koster/Bakker et Robert Bregman. Sur JUTB 3015(cd) (b, c, d), Philology W5/18-2(cd) (a, d), Philology 214W5 (a, d), CBS 82292 (b, c), CBS 25DP53025(cd) (b, c).

 

190 CHARLIE PARKER WITH STRINGS Radio WNBC, Carnegie Hall, NYC, 14 novembre 1952 

Charlie Parker (as), Walter Bishop (p), Walter Yost (b), Roy Haynes (d), Candido (conga, bongo, -1), Teddy Blume (vln), autre membres de la section de cordes et oboe non identifiés, Bob Garrity (m.c.). 

a JUST FRIENDS (second set) (3'37)

b EASY TO LOVE (2'29)

c REPETITION into STRINGS THEME (5'42)

Note: cordes uniquement dans THEME. Concert complet sur SCAM JPG 2, JUTB 3015(cd), morceau a sur Philology W5/18-2(cd) et Philology 214W5.

 

191 CHARLIE PARKER / DIZZY GILLESPIE SEXTET Radio WNBC,Carnegie Hall NYC, 14 novembre 1952 

Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (as), Walter Bishop (p), Walter Yost (b), Roy Haynes (d), Candido (conga), Bob Garrity (m.c.). 

a NIGHT IN TUNISIA (8'43)

b 52nd STREET THEME (2'28)

Note: les concerts 189 à 191 ont commémoré le 25ème anniversaire de l'orchestre de Duke Ellington. Les autres artistes présents, hormis les membres de l'orchestre de Duke, étaient ceux du Stan Getz quintet, du Ahmad Jamal trio et Billie Holiday. I1 y eu deux concerts, à 8h30 et minuit. Bird plus Diz participèrent au second. Rubrique complète sur SCAM JPG-2, EOR-9016C, JUTB3015(cd).

 

Dans Bird Lives, Ross Russell raconte cette anecdote savoureuse. " Charlie revint aux cordes. Un soir, il rencontra par hasard Duke Ellington qui lui demanda si ce genre de fond musical lui plaisait.

- De toi à moi, Duke, dit Charlie, ça commence à m'emmerder...

- Ecoute-moi, Bird, je vais te proposer quelque chose, poursuivit alors le Duke. Tu aimerais venir jouer avec moi ?

- Ca paierait combien, Duke ?

- A toi, je donnerai le maximum: 350 dollars par semaine.

- Voyons, Duke, trois billets et demi seulement ?

- Chaque semaine et toute l'année, Bird, même quand l'orchestre ne travaille pas. Et tout est pour toi, net. Pas de musiciens à payer, pas de 10% pour une agence.

- Pas possible... pas possible, fit Charlie en secouant tristement la tête.

- Qu'est-ce que tu espérais alors ?

- Va jusqu'à 800$ par semaine et tu auras engagé un sax.

Ellington sourit et conclut: - Bird, à ce tarif-là, moi je veux bien travailler pour toi ".

Bob Reisner, qui a interrogé Shorty Baker, écrit que Duke a fait une proposition identique à Fats Navarro. " Fats fut très flatté par l'offre, mais pas par la paie offerte. Il répondit à Duke avec sa douceur habituelle : - Ca serait formidable, Baby, mais il faut que je bouffe. Je marcherais pour 350$ ".

 

192 PARKER / GILLESPIE / HOLIDAY Apollo Theatre, NYC, 1/6 décembre 1952 

Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (as), Tony Scott (cl), Buster Harding (p, vcl), Billie Holiday (vcl), autres musiciens non identifiés 

a MOP MOP into TENDERLY (2'54)

Note: on entend très peu Bird et Diz qui jouent l'introduction de présentation de Billie Holiday qui chante accompagnée par l'orchestre de Buster Harding. Sur Philology W.80.2(cd). La fourchette 1/6 décembre, est donnée par Robert Bregman.

 

192A CHARLIE PARKER QUINTET Christy's, Framingham, Massasuchetts.,8 au 14 décembre 1952 

Possible Joe Gordon (tp), Charlie Parker (as), possible Bill Wellington (ts), Dick Twardzik (p), Charlie Mingus (b), Roy Haynes (d)

a I'LL REMEMBER APRIL (10'24)

Note: sur CPR PLP404, JUTB 3011(cd). Cet enregistrement est souvent daté du 12 avril 1951, mais la fourchette de dates ci-dessus est plus vraisemblable. I1 n'existe pas de doute concernant l'identité des musiciens de la section rythmique. S'il est certain qu'il a été réalisé dans le périmètre de Boston (en raison de la présence de Twardzik), il est plus difficile de préciser où. Peut-être au Christy's, mais les interventions vocales du "taulier" Eddie Curran, nettement audibles dans les morceaux de la Rub. 166, n'apparaissent pas ici.

 

Dans " Moins qu'un chien ", son autobiographique, Charlie Mingus relate (à l'intention de Fats Navarro) ce dialogue plutôt surréaliste, qui met en scène Bird et Lennie Tristano, et se serait déroulé près de Boston, au Christy's. " Je me souviens d'un soir où je parlais avec Bird. Soudain, il m'a dit : - Ne prends pas cette inspiration, Mingus ! J'ai obéi. Il s'était branché par l'esprit sur mes pensées, et au moment où j'ai senti qu'il me fallait respirer de nouveau, il m'a dit de ne pas le faire. J'ai encore obéi. Après quelques minutes, je lui ai demandé : - Pourquoi mourrais-je pour toi, Bird ? Tu ne le croirais pas, tu penserais que je suis mort par accident. - Non, Mingus, m'a-t-il dit. Alors, je me suis mis à mourir pour lui. Ses yeux se sont embués de larmes et il m'a dit : - Ne gâche pas ta vie ; de toute façon, ça ne servirait à rien.

" Plus tard, Lennie Tristano s'est mêlé à cette discussion. C'était près de Boston, au Christy's, la boîte d'Eddie Kern (ndlr : Mingus confond-il Curran et Kern ?). Tristano affirmait qu'il était athée, et je me souviens qu'Eddie l'a interrompu pour lui donner sa croix. Il l'a fait parce qu'il pensait que Bird et moi essayions de détruire Lennie, alors qu'en réalité, nous voulions faire le salut d'un incroyant. Quand Bird a vu qu'Eddie avait donné sa croix à Lennie, il a crié : - Tu es blanc, Eddie, tu es blanc ! Tu es venu sauver ton frère blanc aveugle (ndlr : Tristano l'était) des griffes froides et impitoyables de la magie noire ! Tu as arraché ta croix de ton cou et tu l'as tendue à l'aveugle parce que tu vois ses yeux et non son âme. C'est à moi que tu aurais dû la donner, à moi qui parlais avec amour tandis que Lennie parlait avec haine ! Donne-moi cette croix, donne-moi quelque chose que je puisse à mon tour donner à Mingus, qui est prêt à mourir pour moi ! Mingus ! Mingus !

" Bird a passé son poing à travers la vitre et il s'est évanoui. J'ai soulevé l'admirable géant qui venait de s'abattre, je l'ai mis sur mon épaule et je l'ai porté à sa voiture. Je me souviens si bien de lui cette nuit-là ! - Touche ce pardessus, Mingus. Qu'est-ce que c'est ? - Je ne sais pas, Bird. - C'est du cachemire, la plus belle laine du monde. Maintenant, touche de nouveau mon pardessus. Qu'est-ce que c'est ? - Du cachemire, Bird. - Mingus, c'est de la merde ! Ce manteau a été fait avec le poil de chèvres tibétaines mortes. Un manteau de chèvre, Mingus, un manteau de chèvre ! Je ne sais pas pourquoi j'ai toujours la chance d'être présent dans des circonstances aussi belles. J'étais là, avec Bird, quand Lennie a voulu lui démontrer que Dieu n'existait pas. - Tu en es sûr, Lennie ? a demandé Bird. La place est libre, alors ? Je la prends. A genoux, Tristano ! Rends-moi grâce pour tout ce que je t'ai donné. A genoux, aveugle stupide dont l'âme elle-même n'a pas d'yeux. Adore l'oiseau qui vole sans ailes ! Si Eddie Kern ne s'en était pas mêlé, Lennie aurait peut-être trouvé la vérité ce soir-là".

 

192B CHARLIE PARKER QUINTET Hi-Hat, Boston, Radio WCOP, 14 décembre 1952 

Joe Gordon (tp), Charlie Parker (as), Dick Twardzik (p), Charlie Mingus (b), Roy Haynes (d), Symphony Sid (m.c. ) 

a Intro (0'54)

b ORNITHOLOGY (4'19)

c COOL BLUES (5'26)

d GROOVIN' HIGH (5'38)

e DON'T BLAME ME (9'07)

f SCRAPPLE FROM THE APPLE (6'01)

g CHERYL (5'27)

h JUMPIN' WITH SYMPHONY SID (2'21)

Note: complet sur Uptown UPCD 27.42(cd). Bird cite SWINGIN' ON A STAR dans CHERYL, et CASBAH, de Tadd Dameron, dans OUT OF NOWHERE.

 

193 CHARLIE PARKER QUARTET NYC, 30 décembre 1952 

Charlie Parker (as), Hank Jones (p), Teddy Kotick (b), Max Roach (d) 

a C1118-3 THE SONG IS YOU (I HEAR MUSIC) (2'56)

b C1119-7 LAIRD BAIRD (2'44)

c C1120-2 KIM (pc) (2'58)

d C1120-4 KIM (ma) (2'58)

e C1121-2 COSMIC RAYS (ma) (3'05)

f C1121-5 COSMIC RAYS (pc) (3'16)

Note : enregistrement pour Mercury Records. Initiales pc = prise complète, ma = matrice. Complet sur Verve 837153-2(cd), Verve MGV 8005. Une date située mi-janvier 1953 pourrait être plausible.

 

Max Roach se souvient que Parker était particulièrement grincheux ce jour-là et qu'il s'accrocha plusieurs fois avec Norman Granz. " Granz entrait dans le studio pour soumettre des suggestions à Charlie. Si par exemple Bird disait : - Je veux que Max prenne un solo de huit mesures, ou : - Je veux que Max prolonge le solo aux balais, etc, Granz pointait son nez en demandant: - Bird, pourrais-tu faire ceci ou cela ? Et Charlie lui répondait: - Tire-toi du studio ! ". Max mentionne également plusieurs désaccords entre Parker et le pianiste. Malheureusement, Hank Jones se souvenant à peine d'avoir participé à la séance, on ignore le sujet de la dispute. Un morceau standard est associé à trois compositions originales de Bird. Deux des nouveaux thèmes sont dédiés à ses enfants. BLUES FOR LAIRD, rebaptisé LAIRD BAIRD, l'est à son second fils, et KIM à sa belle-fille, née d'une union précédente de Chan Richardson (Parker). (D'après Phil Schaap)

 

Dans un " blindfold test " publié dans Jazz Magazine de juin 1994, relatif à COSMIC RAYS, Hank Jones réagit ainsi : " Ha ha ! Pas de doute sur celui-là ! Yardbird ! Incroyable... Ca doit être Max Roach - Oh oh... (sur une figure de batterie) ça, par contre, ça me rappelle Buddy Rich. Ce n'est pas Ray Brown, donc ça doit être Teddy Kotick. (Le morceau s'achève sur des figures embrouillées) - Oops ! Pardon ! J'ai pas fait ce qu'il fallait !

L'interviewer saisit la balle au bond et demande : - Parlez-moi justement des fins de morceaux à cette époque. Beaucoup finissait en eau de boudin, comme si rien n'était prévu (ndlr : remarque non valable pour les ensembles de plusieurs cuivres). Il n'y avait personne dans le studio pour demander aux musiciens comment on allait finir ? " Oh si ! répond Hank Jones, mais il se passait souvent des choses inattendues. Peut-être espérait-on un autre solo, ou encore on pensait mettre la fin, telle qu'elle avait été préparée, quelques mesures plus tard. Et souvent on se retrouvait à la fin du morceau avant de comprendre ce qui nous arrivait, et on essayait de s'en tirer de la façon la plus élégante possible, ce qui n'était pas toujours le cas. De plus, il se passait tellement de choses quand Bird jouait qu'on en oubliait parfois les arrangements répétés...

" Quand à cette séance-ci, poursuit-il plus loin, tout ce que je peux dire, c'est que quand j'enregistre avec quelqu'un, j'essaie toujours de m'adapter à l'idiome dans lequel il joue.. (...) Je ne vous dirai pas combien de temps il m'a fallu pour apprendre le Be-Bop : je suis encore en train d'apprendre. Vous savez, Bird et Dizzy m'avaient proposé de jouer dans leur groupe de la 52nd Street, mais j'ai refusé, je trouvais que je n'étais pas à la hauteur... Toujours est-il qu'en studio, Parker était très calme et gentil (ndlr : Schaap et Jones ne sont pas sur la même longueur d'onde). Comme tous les génies, il se contentait de ce qu'il avait comme accompagnateurs ou comme studio. Il ne donnait guère d'indications sur la façon de jouer, il vous faisait confiance pour donner le meilleur de vous-même et n'essayait jamais de vous embarrasser, au contraire. C'était très agréable... "

En réponse à une question comparative concernant Bird et Lester Young, Hank Jones répond : " Charlie Parker et lui devaient avoir un esprit d'un calme extraordinaire pour pouvoir survoler la musique avec autant de liberté, pour pouvoir entendre tant de choses en même temps, et les ordonner avec autant de précision. La différence, entre Bird et Lester, était que pour accompagner le premier il fallait anticiper constamment sur ses substitutions et ses détours harmoniques - il les laissait entendre avec beaucoup de clarté, et parfois donnait même l'impression que ce n'était pas vous qui anticipiez sur lui, mais au contraire lui qui allait là où vous alliez naturellement ! Avec Lester, il fallait plutôt rester à l'intérieur de l'harmonie, et c'est lui qui la survolait avec son phrasé si particulier ".

 

 

 

 

 

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