1953 - 1

 

 Dès le début de 1953, les malheurs accablent Bird, ce qui ne l'empêchera pas d'être très mobile tout au long de l'année. Sa fille PREE, de santé fragile, est hospitalisée. La police lui retire une nouvelle fois sa carte professionnelle l'autorisant à jouer dans les club de New York. Suppression évidemment liée aux problèmes de drogue.

Le mardi 27 janvier, il joue au Times Square Night Club à Rochester. Le 30 janvier, Bird enregistre au sax ténor pour Prestige sous le nom de Charlie CHAN et l'étiquette Miles DAVIS sextet, avec Sonny ROLLlNS, Walter BISHOP, Percy HEATH, Philly Joe JONES (Rub. 194). Au programme: COMPULSION, THE SERPENT'S TOOTH, ROUND MIDNIGHT.

Le jeudi 5 février, d'un saut d'avion, Bird se retrouve à Montréal devant les cameras de télévision pour un Jazz Workshop Program qui est enregistré (Rub. 195). Le surlendemain, 7 février, les membres du Jazz Workshop organisent un concert Chez Paree également enregistré (Rub. 196) en dépit des protestations de Bird qui est sous contrat avec Mercury. Dans la soirée, il rend visite et participe à la jam session organisée au Latin Quarter.

De retour à New York, Bird plaide la cause de sa carte de travail en cabaret auprès des autorités compétentes, tout en assurant une semaine d'engagement, du vendredi 13 au jeudi 19 février, au Bandhox, club mitoyen du Birdland. Dans la soirée du 16, il est enregistré en compagnie du Bill HARRIS-Chubby JACKSON Herd (Rub. 197).

Dimanche 22 février: Charlie se déplace à Washington DC et se joint au grand orchestre de Joe TIMER qui donne un concert enregistré au Club Kavakos (Rub.198). I1 en a peut-être profité pour honorer le contrat à l'Howard Theatre, qui était prévu une semaine plus tôt que celui du Club Kavakos, mais auquel il avait fait faux bond. Yard est enregistré accompagné par un quartet non identifié (Rub. 202)

Début mars, Bird se retrouve à Boston et occupe, du 9 au 15, la scène du Storyville, club dirigé par George WEIN. Mardi 10 mars, la prestation de l'orchestre en soirée est enregistrée (Rub. 200).

De retour à New York, Bird est interviewé le 23 mars sur la radio par Leonard FEATHERS depuis le Bandbox, où il est également enregistré en compagnie du trio de Milt BUCKNER (Rub. 201). Une nouvelle retransmission radiophonique enregistrée a lieu en quartet une semaine plus tard, le lundi 30 mars (Rub. 203).

N'oublions pas, enfin, la jam session enregistrée (Rub. 199), que Robert BREGMAN situe à New York et date (premier trimestre, sans doute) 1952 ou 1953, ainsi que la possible présence de Bird au Roosevelt College.

 

 

194 MILES DAVIS SEXTET NYC, 30 janvier 1953

Miles Davis (tp), Charlie Parker, Sonny Rollins (ts), Walter Bishop (p), Percy Heath (b), Philly Joe Jones (d) 

a 450 COMPULSION (5'43)

b 451-1 THE SERPENT'S TOOTH 1 (6'57)

c 451-2 THE SERPENT'S TOOTH 2 (6'14)

d 452 ROUND ABOUT MIDNIGHT (7'03)

e WELL YOU NEEDN'T

Note: enregistrement pour Prestige, ce qui explique que Bird ait dû adopter le pseudonyme de Charlie Chan. Qui voulait-il duper ? Du même tonneau que Art Pepper et son Art Salt….. Rollins ne joue pas dans ROUND MIDNIGHT. Dans Les grandes interviews de Jazz Hot, de François Postif, Sonny fait cette déclaration jamais citée par ailleurs : " Le seul disque que j'ai enregistré avec le Bird, c'est le Prestige 7044 (Barclay 84052) avec Miles. J'aime assez le NIGHT IN TUNISIA qu'on y a joué ! ". Avec quel thème Rollins confond-il ? Le morceau WELL YOU NEEDN'T est inédit mais la matrice est présumée perdue. Bird ne joue d'ailleurs pas (source Koster/Bakker). Sur PRL7044 et CA98454(cd)

 

Dans son autobiographie, Miles Davis donne sa version de la séance. " L'année 1953 a bien commencé, avec un disque pour Prestige en compagnie de Sonny Rollins (sorti de prison), Bird sous le nom de Charlie Chan, Walter Bishop, Percy Heath et Philly Joe Jones à la batterie - je le fréquentais beaucoup à l'époque. Bird avait un contrat d'exclusivité avec Mercury et a donc dû utiliser un pseudonyme. I1 avait cessé de se shooter à l'héroïne. Depuis que Red Rodney s'était fait pincer et emprisonner à Lexington, Bird pensait que la police le surveillait. A la place de ses fortes doses habituelles d'héroïne, il buvait maintenant d'énormes quantités d'alcool. I1 avait descendu une pleine bouteille de vodka pendant la répétition, si bien que lorsque l'ingénieur du son a fait tourner la bande, Bird avait complètement perdu le nord.

" A croire qu'il y avait deux leaders, bird me traitait comme si j'étais son fils (ndlr: il l'appelait Junior) ou un membre de son orchestre. Mais c'était ma séance, il fallait que je lui fasse comprendre. C'était difficile parce qu'il était toujours sur mon dos, pour une raison ou une autre. I1 m'a mis tellement en colère que je l'ai engueulé, je lui ai dit que je ne lui avais jamais fait ça dans l'une de ses séances. Que j'avais toujours été professionnel. Et vous savez ce que cet enfoiré m'a répondu ? Un truc du genre: - Ca va, Lily Pons (ndlr: surnom qu'il donnait également à Johnny Hodges ; sans doute considérait-il que Miles Davis pouvait aussi chanter avec son instrument), la beauté est le produit de la souffrance, c'est de l'huître que sort la perle. Avec son putain d'accent british bidon. Puis l'enfoiré s'est endormi. J'étais tellement en rogne que je me suis mis à déconner. Ira Gitler, qui produisait le disque pour Bob Weinstock, est sorti de la cabine pour me dire que je n'allais pas. A ce moment-là, j'en avais tellement ras le bol que j'ai commencé à remballer mon biniou pour partir. Mais j'en entendu Bird: - Miles, qu'est-ce que tu fais ? Je lui ai répété ce qu'Ira avait dit: - Allez Miles, m'a-t-il rétorqué, faisons de la musique. Et on a joué des trucs vraiment bien ".

 

 " Lorsque je travaillais pour la compagnie Prestige, le patron, Bob Weinstock, voulut enregistrer Bird avec Miles Davis qui était sous contrat avec elle, rapporte Ira Gitler avec quelques nuances, dans la revue Down Beat d'août 1995. Comme Bird était à l'époque chez Verve, il fut décidé qu'il jouerait du ténor. Je louais pour lui un King et il arriva pour la répétition une semaine avant l'enregistrement réel, mais Miles fit faux bon. Donc, pas de répétition.

" Davis a longuement évoqué cette séance dans son autobiographie, mais son témoignage comporte quelques erreurs. La formation était un sextet et je fis l'acquisition d'une bouteille de gin et de douze bouteilles de bière pour tout le monde, dont moi-même. La session fut lente à démarrer car Miles tarda à se montrer. Bird saisit l'opportunité pour entamer la bouteille de gin et en deux amples mouvements du coude, il absorba presque son contenu. Lorsque nous pûmes enfin nous y mettre, il glissa dans le monde des rêves en plein milieu d'une prise. Dans son autobiographie, Miles raconte qu'il eut une prise de bec avec Bird et que celui-ci devint fou et " started fucking up " après leur échange verbal.

" Autant qu'il m'en souvienne, Miles avait des difficultés avec ses lèvres et les prises furent interrompues. Il ne semblait pas particulièrement inspiré, et lorsque je quittai la pièce de contrôle pour lui dire qu'il ne jouait pas " de la merde " dans le secret espoir de le sortir de sa léthargie, il prit mon geste comme excuse pour quitter la séance. - Le mec dit que je ne joue pas de la merde, dit-il en sourdine en commençant à ranger son instrument. Quand je pris conscience que ma tactique tournait au vinaigre, et que mon entreprise était en danger, je l'implorai de rester, lui expliquant que je n'avais pas vraiment exprimé ma pensée et que j'essayais juste de l'encourager. Il se laissa fléchir et revint au micro.

" Bird se rallia en jouant et joua une partie de ténor au son grave, profond et onduleux. Il trouva aussi le temps de gratifier Rollins du conseil : - Faites ce que je dis, ne faites pas ce que je fais (voir ci-dessous, le témoignage de Sonny) qui toucha celui-ci au cœur. Ce ne fut qu'à la fin d'un très long après-midi que Miles et Bird entamèrent le dialogue. Miles reprocha à Bird de boire et de piquer du nez : - Je ne t'ai jamais fait ce coup-là lors de tes séances d'enregistrements ! Bird, redevenu expansif, répondit d'une voix de stentor et sur un ton moqueur. Il l'appela Lilly Pons - la célèbre soprano d'opéra -, une façon de le traiter de prima donna, et lui présenta ses excuses : - Pour produire la beauté, on doit souffrir. De l'huître, sort la perle ".

 

Ailleurs, dans le cours de son autobiographie, Miles Davis porte ce jugement sur Sonny Rollins. " Sonny avait une solide réputation parmi les jeunes musiciens de Harlem. Les gens l'aimaient, à Harlem comme ailleurs. C'était une légende, presque un dieu pour beaucoup. Certains pensaient qu'il jouait aussi bien que Bird. Je sais une chose, il n'en était pas loin. C'était un musicien agressif, novateur, qui avait toujours des idées musicales fraîches. Je l'adorais comme instrumentiste, et comme compositeur ".

 

" Bird ne craignait pas les rivaux, commente Bob Reisner dans La Légende de Charlie Parker. Alors qu'il écoutait des disques de Sonny Rollins, qu'il appréciait, quelqu'un lui fit la remarque : - Sonny est un type qui ira loin, Bird, fais gaffe ! Bird rit et répondit : - Il y a de la place pour tout le monde au sommet ".

 

Dans Notes and Tones, Sonny Rollins confie à Art Taylor: " Bird n'avait pas seulement une dimension musicale supérieure à mes yeux; il me soutint également à un moment très important de ma vie. Vous savez que Charlie m'aida à m'affranchir de la drogue quand j'étais plus jeune. Ce fut un tournant déterminant de mon existence. Quand je fis ce disque, Collector's Items, avec Miles et Bird, celui-ci découvrit que j'étais accroché. I1 n'apprécia pas du tout. Je réalisai pour la première fois qu'il désapprouvait mon comportement. Je compris que j'empruntais la mauvaise voie. Jusqu'alors, je pensais qu'il n'y avait là matière qu'à amusement et jeux et que l'usage de la drogue ne prêtait pas à conséquence. Mais quand il me montra que ce n'était pas la route à suivre, je me détachai de la drogue. Malheureusement, quand j'en fus libéré, et soucieux de lui faire savoir que j'avais reçu son message, il disparut avant que je puisse le rencontrer. Néanmoins, ce fut lui qui me donna le coup de pouce pour en sortir ".

 

195 CHARLIE PARKER QUINTET Jazz Workshop, CBC-TV, Montréal, 5 février 1953

Charlie Parker (as), Brew Moore (ts -1), Paul Bley (p), Dick Garcia (g), Neil Michaud (b), Ted Paskert (d), Don Cameron (m.c.). 

a COOL BLUES (1'56)

b DON'T BLAME ME (3'24)

c WAHOO -1 (3'28)

Note: BERNIE'S TUNE a également été enregistré, Brew Moore remplaçant Bird. Complet sur Jazz Showcase 5003, JUTB 3015(cd), UPCD 27.36(cd), Philology W120.2(cd), Philology W851.2(cd)

 

Le Jazz Workshop était une association à but non lucratif, dont le principal objectif était la présentation et la mise en valeur des musiciens locaux mais aussi, et surtout, l'invitation de musiciens américains. Son effort était soutenu par la Emanon Jazz Society de Montréal et se matérialisait par l'organisation de concert le samedi après-midi au Chez Paree (voir Rub. 196), sur Stanley Street, dans le "downtown" de Montréal. Début 1953, Paul Bley (+), co-fondateur avec Keith White, du Jazz Workshop, visa haut et s'efforça d'attirer Bird à Montréal. I1 sollicita pour ce faire l'aide financière de la chaîne de télévision bilingue CBC. " J'ignore la manière dont Paul Bley s'y prit, déclare Keith White, mais il parvint à décider Bird ".

Le bassiste Neil Michaud accueillit Charlie à l'aéroport le jeudi 5 février et le conduisit directement au studio de télévision. Don Cameron, qui officia en tant que maître de cérémonie devant la caméra et Chez Paree, rapporte qu'ils arrivèrent juste à l'heure pour découvrir une assistance bouche close. Michaud se rappelle que " nous avons véritablement fait plaisir à la production, en débutant avec seulement deux secondes de retard et en terminant avec deux à trois secondes d'avance ". (D'après Robert Sunenblick - voir suite ci-dessous)

(+) Paul Bley déclarera ensuite : "L'accompagner me causa un choc dû à son volume sonore. Il jouait trois fois plus fort que n'importe quel musicien que j'avais jusqu'alors entendu".

 

196 CHARLIE PARKER QUINTET Chez Paree Club, Montréal, 7 février 1953

Charlie Parker (as), Valdo Williams (p), Dick Garcia (g), Hal Gaylor (b), Billy Graham (d), Don Cameron (m.c.) 

a ORNITHOLOGY (4'12)

b COOL BLUES (7'32)

 

Charlie Parker (as), Steep Wade (p), Dick Garcia (g -1), Bob Rudd (b), Bobby Malloy (d), Don Cameron (m.c.). 

c MOOSE THE MOOCHE (5'14)

d EMBRACEABLE YOU (3'21)

e NOW'S THE TIME -1 (7'41)

Note: enregistrement privé. Complet sur UPCD 27.26(cd) ; morceaux a et d sur Showcase 5003, JUTB 3015(cd), Philology W120.2(cd). La discographie de Burton et Losin place un I'LL REMEMBER APRIL (5'39) après COOL BLUES, mais ce morceau n'apparaît pas sur le Philo W120.2(cd) comme elle le prétend. Aucun discographe n'en fait d'ailleurs mention.

 

Développement de la note Rub. 195: Vendredi, Bird fit faux bond à l'invitation de se produire au Vidéo Café Room, loué par le Jazz Workshop pour les jam sessions. Samedi, le rendez-vous Chez Paree était fixé à 14 heures. La prestation devait prendre fin à 17 heures, pour laisser place, dans la soirée, à Frank Sinatra qui entamait un engagement de dix jours. A 16 heures, Bird n'était toujours pas arrivé, aussi Neil Michaud et Steep Wade partirent-ils à sa recherche. Ils trouvèrent Charlie, mais celui-ci refusa d'apparaître sur scène avant d'avoir rencontré un fournisseur d'héroïne. I1 se présenta finalement Chez Parée à 16 h 30, muni de son saxophone en plastique, devant une assistance énervée.

Valdo Williams était à ce point excité qu'il se rua littéralement sur la scène. Don Cameron annonça ORNITHOLOGY et Williams ouvrit immédiatement le feu. " Valdo ne se tenait plus, relate Billy Graham. Dès le premier morceau, il attaqua l'introduction en accélérant progressivement le tempo, si bien que le bassiste et moi-même eurent du mal à coller à lui..... Vers la neuvième mesure du thème, on avait l'impression de prendre un virage avec une voiture de pompier roulant à 90 miles à l'heure, simplement accrochés par le bout des doigts".

Avant l'arrivée de Bird sur scène, les musiciens présents discutèrent âprement sur l'identité des accompagnateurs. Les membres du Jazz Workshop arguèrent qu'ils avaient priorité dans la mesure où ils avaient contribué au financement du concert. Paul Bley dût convenir d'abandonner le tabouret du piano dans la mesure où il avait déjà bénéficié du direct télévisé.

Bird regimba devant la présence du magnétophone qu'il découvrit immédiatement. Vexé, il apostropha Bert Joss, l'ingénieur du son, exigeant qu'il coupe l'enregistrement. Ce dernier s'adressa à Keith White pour connaître la marche à suivre. White lui intima de faire la sourde oreille aux récriminations de Bird, de continuer d'enregistrer, ajoutant qu'il parlerait à Bird sitôt le dernier ticket vendu. On peut remarquer, en écoutant ORNITHOLOGY, que Charlie s'éloigne du micro. C'est qu'il gardait un oeil sur le magnétophone, dont le couvercle était fermé, mais dont les bobines tournaient malgré tout....

Après COOL BLUES, " on m'appela dans les coulisses pour calmer Bird, rendu furieux et désirant parler à une autorité du Jazz Workshop pour protester contre l'enregistrement, raconte Keith White. Je trouvais alors Charlie en train de jouer avec la basse à cinq cordes de Hal Gaylor, entouré d'un groupe fasciné. I1 faut reconnaître que Parker était une individualité hors du commun, l'une des rares personnes m'ayant impressionné et dégageant ce charisme dont beaucoup firent état.

" Je m'approchais donc en m'excusant à profusion, expliquant que j'étais le co-directeur du Jazz Workshop et que j'enregistrais uniquement pour la posterité, ou quelque chose d'approchant (...). Après avoir réclamé Paul Bley, Bird exigea que je lui signe une attestation stipulant l'interdiction d'utiliser l'enregistrement sans sa permission. Ce que je fis en précisant: co-directeur du Jazz Workshop, sous ma signature. - Etes-vous le co-directeur du Jazz Workshop, s'enquit Charlie ? - Oui, je l'a fondé avec Paul (Bley). A peine lui avais-je répliqué, que le regard de Bird changea et qu'un sourire apparut sur son visage. I1 me serra alors la main et m'assura que tout allait pour le mieux, m'accordant la permission d'enregistrer tout ce que bon me semblait. Et cela, après avoir terrorisé tout le monde avec ses braillements concernant le magnétophone. Bert, qui avait été témoin de toute la scène, vint me voir pour me dire que j'aurais pu commencer par lui demander la permission, ce qui aurait évité tout ce déballage. Je lui répondis que l'expérience m'avait appris que si l'on réclame avant l'ouverture du concert, aussi poliment soit-il, on dispose de neuf chances sur dix d'essuyer un refus ". (D'après Keith White)

 

197 CHARLIE PARKER / HARRIS-JACKSON HERD Radio, Bandbox, NYC, 16 février 1953

Bill Harris (tb), Charlie Parker, Charlie Mariano (as), Harry Johnson (ts), Sonny Truitt (p), Chubby Jackson (b), Morey Feld (d), Leonard Feathers (m.c.) 

a YOUR FATHER'S MOUSTACHE (5'15)

Note: le Bandbox était un club situé entre les 51th et 52nd Street. Bird est l'invité de l'orchestre de Bill Harris/Chubby Jackson. Sur Queen 002, Philology W120.2(cd), Philology W851.2(cd)

 

198 CHARLIE PARKER / JOE TIMER BAND Club Kavakos, Washington, 22 février 1953

Ed Leddy, Marky Markowitz, Charlie Walp, Bob Carey, John Eardley (tp), Earl Swope, Rob Swope, Don Spiker (tb), Charlie Parker, Jim Riley (as), Jim Parker, Angelo Tompros, Ben Lary (ts), Jack Nimitz (bs), Jack Holliday (p), Mert Olliver (b), Joe Timer (d, dir.) 

a FINE AND DANDY (3'22)

b THESE FOOLISH THINGS (3'17)

c LIGHT GREEN (3'31)

d THOU SWELL (3'48)

e WILLIS (5'18)

f DON'T BLAME ME (3'14)

g SOMETHING TO REMEMBER YOU / BLUE MOON (3'11)

h ROUNDHOUSE (3'08)

i Témoignage de Red Rodney sur Bird

j OUT OF NOWHERE

k ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET

Note: enregistrement privé. Sur MUSK 52359 et Philology W852.2(cd) sauf j et k. On trouve le témoignage de Rodney uniquement sur MUSK 52359. Dans FINE AND DANDY, Bird cite PETROUCHKA, de Stravinsky.

 

En 1951, Joe Timer contacta Willis Connover, qui travaillait à la Voice of America, pour promouvoir son orchestre composé de musiciens basés à Washington. I1 invita ainsi Dizzy Gillespie et Bud Powell. Parker fut également invité, mais en raison de son manque de ponctualité, aucune publicité sur sa venue ne fut lancée, l'orchestre ne désirant pas être pris de court si Bird faisait faux bond. Timer se contenta du bouche à bouche. Et Charlie répondit présent au rendez-vous. Bill Potts assura l'enregistrement. A1 Cohn arrangea FINE AND DANDY, Gerry Mulligan se chargea de ROUNDHOUSE, Johnny Mandel de THOU SWELL. Bird joua avec son saxophone en plastique Gafton (+). I1 ne participa à aucune répétition et dut s'adapter à des arrangements qu'il ne connaissait pas et assimiler les transferts de tonalités. Sur FINE AND DANDY, THOU SWELL, WILLIS, SOMETHING TO REMEMBER YOU BY/BLUE ROOM et ROUND HOUSE, par exemple. Mais il avait des oreilles pour cela ! (D'après Robert Bregman)

(+) " L'alto en matière plastique blanche de Bird était un prototype que lui avait donné la firme anglaise qui l'avait fabriqué, écrit Chan Richardson (Parker) dans la préface de Bird Lives, ouvrage de Ross Russell. Bird ne l'aima jamais beaucoup ; il trouvait que la soudure sur le pavillon lui faisait perdre de sa puissance ".

 

199 JAM SESSION NYC, 1952 ou 1953

John Nielson (tp), Charlie Parker, possible Charlie Kennedy (as), non identifiés (p) et (b), Freddie Gruber (d). 

a GROOVIN' HIGH (4'14)

b THE GREAT LIE (4'17)

c BLUES (3'59)

d HOW HIGH THE MOON (4'32)

 Note: enregistrement privé. Complet sur Philology W850.2(cd).

 

Dans la notice accompagnant le disque, Robert Bregman apporte les précisions suivantes: " Certaines sources m'ont affirmé que le trompettiste pouvait être Benny Harris, et le second alto Allen Eager (...). Tous les morceaux sont strictement arrangés et ne font pas étalage des libertés prises à l'occasion des jam sessions. Cela m'amène à penser qu'il s'agit d'une session en studio, peut-être une répétition dans la perspective d'une séance d'enregistrement (...). La forme et le son me font penser aux années 1950. Les arrangements et le son me rappellent l'une des réunions Verve de cette époque. La qualité de jeu des musiciens me suggère la seconde génération de Bopers, comme un Charlie Kennedy ou un Joe Maini à l'alto (... )

" Dans THE GREAT LIE, le second alto utilise le même riff que dans GROOVIN' HIGH, ce qui écarte l'hypothèse d'un vocabulaire musical limité (...). Dans UNKNOWN BLUES, l'identification de Parker est floue. Les deux chorus d'alto suivant les douze mesures de piano, sonnent parfois comme Bird, parfois comme un autre souffleur. Mais le solo est de suffisamment bonne qualité pour être attribué à Bird. Sonny Stitt était-il présent ? (...) Sur HOW HIGH THE MOON, Bird prend un solo exemplaire. Mais on ne retrouve pas là son approche habituelle d'un thème qu'il a joué de multiples fois ".

 

200 CHARLIE PARKER QUINTET Storyville, Boston, radio WHDH, 10 mars 1953

Charlie Parker (as), Red Garland (p), Bernie Griggs (b), Roy Haynes (d), John McLellan (m.c.) 

a MOOSE THE MOOCHE (5'05)

b I'LL WALK ALONE (4'53)

c ORNITHOLOGY (4'23)

d OUT OF NOWHERE (4'34)

Note: complet sur Blue Note BT85108, Blue Note CDP 785108-2(cd). Parker est venu à Boston en solitaire. La section rythmique a été réunie par George Wein, le propriétaire du Storyville. I1 s'agit là de la seule réunion enregistrée de Charlie avec Red Garland. On y trouve également sa seule interprétation de I'LL WALK ALONE.

 

201 CHARLIE PARKER / MILT BUCKNER TRIO Radio, Bandbox, NYC, 23 mars 1953

Charlie Parker (as), Milt Buckner (orgue), Bernie McKay (g), Cornelius Thomas (d), Leonard Feathers (m.c.)

Conversation entre Bird et Leonard Feathers into

a GROOVIN' HIGH (3'49)

Note: Bird est l'invité du trio de Milt Buckner à l'occasion du Down Beat Poll Winners 1952. Sur Queen002, JUTB3015(cd), Philology W851.2(cd)

 

202 CHARLIE PARKER QUARTET probable Howard Theatre, Washington, mars 1953

Charlie Parker (as), non identifiés (p), (b) et (d) 

a OUT OF NOWHERE (4'56)

b ORNITHOLOGY (4'39)

c ANTHROPOLOGY (5'21)

Note: enregistrement privé. Concert complet sur VGM 0009, Philology W848.2(cd)

 

203 CHARLIE PARKER QUARTET Radio, Bandbox, NYC, 30 mars 1953

Charlie Parker (as), Walter Bishop (p), Kenny O'Brien (b), Roy Haynes (d), Leonard Feathers (m.c.) 

a THEME (CARAVAN / COOL BLUES) into STAR EYES (6'13)

b THEME (MY LITTLE SUEDE SHOES) into ORNITHOLOGY (6'07)

c THEME (52nd STREET THEME) into DIGGIN' DIZ (DYNAMO A) (5'25)

d THEME (52nd STREET THEME) into EMBRACEABLE YOU (3'35)

e THEME (52nd STREET THEME)

Note: on entend la voix de Bird à plusieurs reprises. Complet sur EOR-9017C, Queen 002 (sauf i), JUTB 3016(cd), Philology W851.2(cd)

 

Le concert est présenté à la radio par Bob Garrity sous le titre JAZZ CARAVAN. DIGGIN' DIZ est annoncé par Bird comme étant DYNAMO A soit, selon lui, DIZZY ATMOSPHERE. Si DYNAMO A et DYNAMO B sont effectivement des dénominations alternatives de ce dernier morceau, DIGGIN' DIZ, ici interprété, est basé sur les harmonies de LOVER et non de I GOT RHYTHM, comme pour les deux DYNAMO. Bird et Leonard Feathers s'emmêlent donc les pédales en présentant ce DIGGIN' DIZ, version Be-Bop de LOVER, au micro du Bandbox, club situé entre la 51th et 52nd Street. (D'après Robert Bregman)

 

  

1953 - 2

 

 Au cours du printemps, le quintet temporairement reconstitué avec Red RODNEY, Kenny DREW, Tommy POTTER, Roy HAYNES, honore des contrats à Detroit, Cleveland, Boston, Philadelphie. Hélas, Rodney se fait de nouveau pincer pour vente et usage de stupéfiants et se retrouve dans une prison fédérale, provoquant la dissolution définitive du quintet. 

Fin avril, Bird devient un habitué des dimanches soir musicaux produits par Robert REISNER à l'Open Door, dans Greenwich Village (*1). I1 joue en quartet avec Charlie MINGUS (*2), Thelonious MONK (*3) et Roy HAYNES, et participe à de nombreuses jam sessions du type joute musicale de l'époque Kansas City. On le voit au Savannah Club où il joue pour quelques verres, et au The Bohemia (voir Rub. 215). Dans le courant du second semestre, l'Open Door ouvrira quatre jours par semaine et Bird fera fréquemment acte de présence. 

En mai, Bird tient souvent ses quartiers au Birdland. I1 est enregistré trois fois (date inconnue, puis les 22 et 30) soutenu par le trio de Bud POWELL (Rub. 204, 207 et 209). Le samedi 9 mai, c'est une ébauche de Modern Jazz Quartet qui lui apporte son soutien (Rub. 205)

Vendredi 15 mai: Bird arrive juste à l'heure pour participer à l'historique concert au Massey Hall de Toronto, enregistré artisanalement par Charlie MINGUS (Rub. 206). Outre Yard, qui pour l'occasion joue de nouveau sous le nom de CHAN, ce Quintet for Ever réunit Dizzy GILLESPIE, Bud POWELL, Mingus et Max ROACH. L'ouverture du concert est assurée par le grand orchestre de Graham TOPPING. Le quintet se joint à lui pour le final.

Le 21 mai, Bird est de retour au Birdland. I1 y retrouve donc BUD POWELL (Rub. 207), mais également Dizzy GILLESPIE et Miles DAVIS.

Lundi 25 mai: Bird enregistre pour Verve sous la direction de Gil EVANS, avec le groupe vocal de Dave LAMBERT, une rythmique et un orchestre d'instrumentistes venus de la musique classique (Rub. 208). L'ensemble joue IN THE STILL OF THE NIGHT, OLD FOLKS, IF I LOVE YOU. 

Bird connaît un tel succès au Birdland que son engagement, échu le jeudi 28 mai, est prolongé jusqu'au mercredi 3 juin, ce qui permet l'enregistrement du 30 mai en compagnie de Bud Powell.

Lundi 8 juin, Bird ouvre une semaine de présence au Hi-Hat de Boston à la tête d'un quintet, comprenant Herb POMEROY, Dean EARL, Bernie GRIGGS et Bill "Baggy" GRANT. Le dimanche 14 juin, il est enregistré par la radio WCOP (Rub. 211). La veille, samedi 13 juin, il est interviewé sur une radio locale (WHDH) par John McLELLAN (Rub. 212). Un second enregistrement a lieu dans la fourchette 8 au 14 Juin (Rub. 211A), sans plus de précision. 

De retour à New York, Charlie opère son énième come back au Birdland. C'est sans doute à cette époque qu'il participe, en compagnie de l'orchestre de Dizzy GILLESPIE, de Miles DAVIS et du chanteur Joe CARROLL à un enregistrement radiophonique (Rub. 213). Ken VAlL, pour sa part, fait remonter l'épisode au 23 mai

Au cours de l'année 1953, le comportement de Bird cause de plus en plus de problèmes à son entourage. I1 touche à tout, même au Yoga. I1 est maintenant incapable de conserver un orchestre régulier et évolue en free lance. A l'occasion, il joue avec Sonny STITT et Hank MOBLEY (Rub. 210 et 214 - doublon ?).

 

 

(*1) Dans la préface de son livre "La Léqende de Charlie Parker", Bob Reisner relate les circonstances de l'ouverture de l'Open Door. " J'avais diverses raisons pour me recycler. Je voulais en savoir plus que ce qu'on trouve ordinairement dans les livres spécialisés sur le Jazz et les jazzmen; me mettre vraiment dans le bain, en faire mon mode de vie, introduire le jazz moderne à Greenwich Village, qui n'offrait aux auditeurs que du Dixieland, dans des boites telles que Nick's, Condon's, le Stuyvesant Casino et Central Plaza. En outre, je voulais gagner un peu d'argent.

" J'ai écumé toutes les boites du coin et mon choix s'est finalement porté sur le local le plus grand. La salle devrait accueillir suffisamment de clients pour me permettre de payer l'orchestre sur les entrées. La boite fut baptisée Open Door. Ca me plaisait bien parce que ça me rappelait le Famous Door, sur le 52nd Street. Après une courte discussion, le propriétaire, So1 Jaffe, accepta de se lancer dans l'aventure en me réservant la soirée du dimanche. Ce n'était vraiment pas une aubaine: la plupart des boites sont fermées ce jour-là. Le 26 avril 1953, j'ai démarré l'expérience.

" Dave Lambert, le chanteur de Be-Bop et arrangeur, m'a beaucoup aidé dans le choix de la programmation et de la composition des orchestres. Un jour, il m'a estomaqué en m'annonçant:

- Qu'est-ce que tu dirais de programmer Bird pour dimanche prochain ? Je lui ai demandé s'il était d'accord et il m'a dit qu'il aimerait bien jouer dans ta boite.

- Désolé, Dave, mais j'ai déjà engagé Toscanini et Horowitz.... Tu veux rire ? C'est tout simplement génial ! Je cours de ce pas chez l'imprimeur pour lui commander une affiche où on lira: Bob Reisner présente Charlie Parker.

- Non, Bob Reisner présente BIRD. Juste Bird en lettres capitales.

- Mais tu crois que tout le monde sait que Bird c'est Charlie Parker ?

I1 a souri et m'a répondu: - S'ils ne sont pas au courant, ils n'auront qu'à demander.

Les musiciens touchèrent un cachet de faveur et Bird perçut un pourcentage sur les recettes. C'est ainsi que commença, dans l'euphorie, une longue série de concerts. Par la suite, les choses se gâtèrent un peu.

" Un soir, la salle était archi-pleine, relate toujours Bob Reisner. I1 y avait une ambiance formidable. Parker fascinait son auditoire. Au lieu de danser, on buvait sa musique. Bird, souriant, se mêlait à la foule, serrait des mains, vérifiait les comptes avec moi. Brusquement, j'entendis de la musique en provenance de la scène. D'ordinaire, pendant le quart d'heure d'entracte, nous passions des disques du jukebox. Je vis deux types, un guitariste et un chanteur, en train de vociférer des insanités à l'adresse du public sur l'air de ROUTE 66. Les clients n'apprécièrent guère cette intervention. Je bondis sur scène et je leur dis: - Messieurs, vous êtes excellents mais vous vous êtes trompé de public. Dehors. Ils me jetèrent un regard mauvais.

- T'as pas intérêt à nous casser les pieds en plein milieu de notre numéro.

- Ici, c'est moi le directeur.

- C'est Charlie Parker qui nous a engagés.

- Vous en êtes sûr ?

- Demande-lui.

Je quittai la scène. Bird n'aurait jamais fait venir de tels clowns.

- Charlie, tu n'aurais pas demandé à ces types de se produire ici, dis-je.

- Mais si, me répondit-il.

- Le public réagit mal et je vais les foutre à la porte, ajoutai-je.

- S'ils partent, moi aussi.

J'étais coincé. Je savais que Bird avait un goût très éclectique, qu'il était fou de musique classique et qu'en voiture, il écoutait toujours de la variété ou même de la country music. Mais ces types étaient vraiment nuls. Je décidai de la fermer. Après un moment, Bird vint me trouver, posa son bras sur mon épaule et me dit: - Espèce d'idiot, tu ne comprends rien aux affaires. Ces mecs sont si minables qu'ils vont faire fuir une partie du public et on pourra renouveler les entrées.

- Bird, lui ai-je dit, tu es un escroc de première ! Aller fourguer un numéro pareil à un public qui t'adore.

- Bobby, me répliqua-t-il, le fric est ton seul ami ".

 

 (*2) Charlie Mingus raconte à Bob Reisner : "On se lançait souvent dans des discussions passionnées entre les sets, abordant n'importe quel sujet, de Dieu à l'Humanité, et avant qu'on s'en rende compte, il était temps de remonter sur scène. Il me disait souvent : - Mingus, finissons la discussion sur l'estrade. Prenons nos instruments et parlons de tout ça. Il me considérait davantage comme un compositeur que comme un bassiste : - Je sais que tu écris, tu es vraiment un grand compositeur ".

 

(*3) Tout ce que faisait Thelonious Monk était créatif et original pour Bird. Un soir, il jouait avec Charlie, ajoute Bob Reisner dans La Légende de Charlie Parker. Au moment du dernier chorus, aucun son ne sortit du piano et Monk semblait perdu dans un monde bien à lui. Au bout d'une éternité, il joua une seule note. Bird se pencha sur lui et lui dit : - Monk, tu es cinglé ! Parker était enthousiaste, totalement ouvert et toujours prêt à apprendre.

 

204 CHARLIE PARKER / BUD POWELL Radio, lieu inconnu, probable mai 1953 

Charlie Parker (as), Bud Powell (p), Charlie Mingus (b), Max Roach (d) 

a DANCE OF THE INFIDELS (5'30)

Note: on ignore si cet enregistrement provient d'une émission de radio ou de télévision. Un public est présent et d'autres enregistrements du trio de Bud existent. Sur Queen 002, Parktec 4627-1, JPG-1, MM 30006-(cd), JUTB 3016(cd)

 

 205 CHARLIE PARKER QUARTET Radio, Birdland, NYC, 9 mai 1953 

Charlie Parker (as), John Lewis (p), Curley Russell (b), Kenny Clarke (d), Candido (conga -1), Bob Garretty (m.c.) 

a COOL BLUES (4'28)

b STAR EYES (5'19)

c MOOSE THE MOOCHE into THEME (LULLABY OF BIRDLAND) (6'00)

d BROADWAY -1 into THEME (LULLABY OF BIRDLAND -1) (3'34)

Note: complet sur EOR-9017C, JUTB 3016(cd) ; morceaux a, c, d sur Okiedoke

 

206 QUINTET OF THE YEAR Massey Hall, Toronto, Canada, 15 mai 1953 

Dizzy Gillespie (tp), Charlie Parker (as), Bud Powell (p), Charlie Mingus (b), Max Roach (d) 

a PERDIDO (7'06)

b SALT PEANUTS -vcl dg et cp (7'20)

c WEE (6'34)

d HOT HOUSE (8'53)

e NIGHT IN TUNISIA (7'15)

f ALL THE THINGS YOU ARE / 52nd STREET THEME (7'39)

Note 1: Une ligne de contrebasse a été ajoutée par Charlie Mingus à l'enregistrement original à une date ultérieure, sauf pour SALT PEANUTS dont toutes les éditions comportent la ligne originelle. ALL THE THINGS YOU ARE est sorti sur disque sous les deux versions. Dans celle " retravaillée ", on peut entendre la ligne originelle en certains moments au cours du solo de Mingus. Les huit premières mesures de WEE n'ont pas survécu et dans toutes les éditions, une ligne de basse est surajoutée. Il en va de même pour HOT HOUSE (sauf les trois première mesures), NIGHT IN TUNISIA (sauf les six premières notes) et PERDIDO. Bird joue avec un saxophone en plastique. La discographie de Walter Bruyninckx mentionne la possible présence de Billy Taylor (b) et Art Taylor (d) dans f. Il n'y est fait aucune allusion dans Cool Blues, Charlie Parker au Canada, l'ouvrage de Mark Miller. Concert complet sur VG LD502-30, CA 98319/l(cd).

Note 2 : A la fin du concert, le quintet a joué avec le CBC All-Stars, big band dirigé par Graham Topping, qui avait assuré la première partie du concert. Il est possible que l'ensemble ait interprété un thème baptisé TINY'S BLUES. On ignore si la prestation a été enregistrée. Le grand orchestre était composé de : Graham Topping, Don Johnson, Julius Piekarz, Bernie Rowe, Erich Traugott (tp) ; Ross Culley, Ron Hugues, Russ Meyers, Steve Richards (tb) ; Gordie Evans, Bernie Piltch (as) ; Julian Filanowski, Hart Wheeler (ts) ; Norman Symonds (bs) ; Ralph Fraser (p) ; Howie Morris (b) ; Doug Bennett (d).

 

" C'était une expérience musicale formidable, déclare Max Roach dans une interview reprise par Jazz Hot. C'était spontané, nous n'avions pas répété. Charlie Mingus, qui venait de la Côte Ouest, n'était pas très familier avec ce que l'on jouait. C'était une nuit extraordinaire, pleine de joie, de surprises. Bud était souriant et enjoué, alors qu'il avait toujours tendance à être un peu renfrogné... I1 était très endolori, comme blessé, il portait la détresse du monde entier ".

 Roach évoque également ce concert dans l'autobiographie de Dizzy Gillespie. " Le quintet auquel Dizzy avait songé à l'origine pour jouer à l'Onyx (ndlr: en 1945) ne fut jamais réuni avant l'enregistrement de Jazz at Massey Hall. Les canadiens vinrent aux USA demander que ce groupe donne un concert, et ce fut l'occasion attendue. Hormis qu'à la basse, Charlie Mingus remplaçait Oscar Pettiford qui s'était cassé un bras en jouant au base-ball avec des gars de l'orchestre de Woody Herman (+).

" Ainsi, nous nous sommes trouvés réunis sans avoir travaillé ensemble depuis un certain temps (...). Mingus n'avait pas encore joué avec nous, mais de toutes façons, c'était le genre de session où tout le monde est si content de se revoir qu'on passe un moment à se congratuler, à échanger les nouvelles, et qu'on ne pense pas au concert jusqu'au moment de monter sur scène. A ce moment-là, bien sûr, on a juste le temps de décider ce qu'on va jouer. Cette soirée était placée sous le signe de la spontanéité.... Une fois sur scène, il s'est passé des tas de choses. Mingus ne connaissait pas le répertoire des musiciens de la Cote Est... et cela se sentait dans son jeu (++). Mais tout le monde était en très grande forme et en pleine possession de ses moyens. Une soirée vraiment fantastique, très détendue et où il s'est passé des tas de trucs drôles ".

 

" Drôle est le mot juste ! enchaîne Dizzy dans son autobiographie. Savez-vous que Charlie Mingus, qui se considérait toujours comme brimé, profita de sa position sur scène pour enregistrer le concert au magnétophone ? Et puis, il est rentré chez lui sans rien dire, et a sorti un disque ! Je n'ai pas touché de royalties jusqu'à récemment. I1 faut dire que je suis devenu philosophe pour ce genre de chose ".

 

(+) Dans Cool Blues, Charlie Parker au Canada, l'auteur contredit Roach en faisant observer que la partie de base-ball en question avait eu lieu en juillet 1949, et que Oscar Pettiford avait repris son activité dès 1950.

(++) Le livre Cool Blues, Charlie Parker au Canada, de Mark Miller, reprend la déclaration de Charlie Mingus faite à la radio CJRT-FM : " ..Parce que je n'étais pas un Be-Bopper, non. Je n'ai jamais été un fan de Be-Bop. J'étais fan de Duke Ellington. Et vous remarquerez qu'aucun Bopper n'était un fan de Duke (ndlr: faux, Bird, Diz, Bud l'étaient). Et le Bop est une musique inférieure à celle de Duke ". Il mit les choses au point au cours de cette interview datant de mai 1975 : " Pour vous dire la vérité, je ne voulais pas assurer cet engagement, mais Dick Wattam (l'un des organisateurs) insista. Je lui ai conseillé : - Vous devriez demander à Oscar Pettiford ".

 

Dans Bird Lives, Ross Russell dresse un tableau moins idyllique du concert. " Toronto fut le théâtre d'un concert mémorable organisé par la New Jazz Society de la ville. La date malencontreusement choisie était celle du championnat du monde de boxe poids lourds (Rocky Marciano contre Joe Walcott). Le résultat fut que Massey Hall, d'une capacité de 2.500 places, se retrouva aux trois quarts vide... La vieille querelle entre Bird et Dizzy se réveilla. Charlie, qui présentait le spectacle, prit un accent britannique exagéré pour annoncer sur le mode ironique: - Dizzy Gillespie, un de mes valeureux éléments !

" Pendant le concert, Dizzy justifia son surnom par des clowneries répétées et sortit même de scène pour aller voir où en était le match de boxe, gagné par Marciano par KO au premier round, au grand mécontentement de Gillespie. Bud Powell venait de sortir de l'asile de Long Island après un long traitement par électrochocs, et était ivre dès le premier morceau, ce qui ne laissait que Mingus et Roach comme éléments responsables de l'orchestre. A l'entracte, les musiciens et leurs fans allèrent s'abreuver au Brass Rail en face du Massey Hall, en buvant jusqu'à ce que les organisateurs viennent les chercher pour les ramener sur scène.

" Le public compensait sa faiblesse numérique par des applaudissements frénétiques. En dépit du manque de concentration, des inimitiés mal éteintes et de l'état d'ivresse général, le concert donna une heure de musique électrisante. Quand la recette dans la caisse s'avéra insuffisante pour couvrir les cachets garantis aux musiciens, Charlie força les responsables à signer des chèques sur leurs comptes personnels. Et il alla les toucher, le lendemain matin, à l'ouverture !...

" Mingus avait pris la précaution de faire enregistrer le concert. La bande rappelait les séances réalisées à la va-vite au Minton's, mais Norman Granz la trouva remarquable et suggéra d'en faire un disque, avec quelques montages. I1 demanda aux musiciens combien ils exigeraient comme avance sur royalties. Cent mille dollars, répondit Charlie, et l'affaire ne fut pas conclue (+++). Indigné par l'exploitation des jazzmen par les Blancs, Mingus lança sa propre marque, Debut, et sortit lui-même Jazz at Massey Hall. I1 fallut utiliser à nouveau le pseudonyme Charlie Chan pour dissimuler la présence de Parker et écarter une éventuelle action en justice des avocats de Mercury ".

(+++) Les cachets furent très déséquilibrés d'un musicien à l'autre. Dizzy Gillespie négocia pour 450$, Parker pour 200$ plus une éventuelle ristourne sur les entrées, Bud Powell (ou plus exactement son agent Moe Gale) pour 500$, et Mingus et Roach chacun pour 150$. Ce qui, selon Mark Miller, provoqua des accrochages avant le début du concert lorsque les intéressés découvrirent les différences.

 

207 CHARLIE PARKER QUARTET Birdland, NYC, 22 mai 1953 

Charlie Parker (as), Bud Powell (p), Charlie Mingus (b), Art Taylor (d) 

a COOL BLUES

b ALL THE THINGS YOU ARE

c LULLABY OF BIRDLAND

Note: source, collection de Chan Parker et discoqraphie de Robert Bregman.

 

208 CHARLIE PARKER ORCHESTRA NYC, 25 mai 1953 

Junior Collins (cor ang.), A1 Block (flt), Hal McKusick (cl), Tommy Mace (oboe), Manny Thaler (basson), Charlie Parker (as), Tony Aless (p), Charlie Mingus (b), Max Roach (d), groupe vocal dont Dave Lambert, Annie Ross (vcl), Gil Evans (arr, dir.) 

a IN THE STILL OF THE NIGHT (fd) (0'32)

b IN THE STILL OF THE NIGHT (pi) (0'53)

c IN THE STILL OF THE NIGHT (pc) (3'46)

d IN THE STILL OF THE NIGHT (pc) ( 3'21)

e IN THE STILL OF THE NIGHT (fd) (0'45)

f IN THE STILL OF THE NIGHT (pc) (3'26)

g C1238-7 IN THE STILL OF THE NIGHT (ma) (3'22)

h OLD FOLKS (pi) (0'26)

i OLD FOLKS (fd) (0'09)

j OLD FOLKS (pc) (4'04)

k OLD FOLKS (pi) (0'21)

1 OLD FOLKS (pc) (3'28)

m OLD FOLKS (pi) (0'26)

n OLD FOLKS (pc) (3'39)

o C1239-9 OLD FOLKS (ma) (3'34)

p C1240-9 IF I LOVE AGAIN (ma) (2'31)

Note: enregistrement pour Mercury Records. Dave Lambert a écrit les arrangements vocaux et instrumentaux et probablement supervisé la contribution de Gil Evans. Initiales fd = faux départ, pi = prise incomplète, pc = prise complète, ma = matrice. Complet sur Verve 837153-2(cd). Morceaux g, o, p sur Barclay 3604. Le relevé de séance répertorie huit prises incomplètes de IF I LOVE AGAIN. Evans et Lambert avaient également preparé YESTERDAYS, qui ne fut pas enregistré.

 

Gil Evans habitait un petit appartement derrière une blanchisserie chinoise dans la 55th Street, en plein coeur de Manhattan. I1 laissait toujours son nouvel ami et idole (Bird) s'y réfugier et y dormir. Quand il était éveillé, tous deux entamaient de longues discussions musicales. Une admiration réciproque et un rêve prirent corps.

Gil Evans honorait son deuxième engagement en tant qu'arrangeur du trop luxuriant mais parfois divin Claude Thornhill Orchestra. Le "son Thornhill " était bâti sur une instrumentation non conventionnelle et l'utilisation de choristes. L'une des plus grandes réussites d'Evans fut de greffer les innovations de Bird sur le son de Thornhill sans les dénaturer. Cette fusion déboucha sur le Birth of The Cool de Miles Davis (+).

Gil Evans imaginait souvent Parker jouant ou enregistrant avec l'une de ces formations. I1 s'en ouvrit à Bird qui devait y songer quand il répondit à l'interview de Nat Hentoff dans le numéro de Down Beat du 28 janvier 1953 : - J'aimerais réaliser une séance avec cinq ou six vents, une harpe, un groupe choral et une section rythmique complète. Quelque chose dans la veine du KLEINE KAMMERMUSIK de Hindemith. Pas une copie; je ne veux jamais copier. Mais quelque chose dans le même genre.

Bird exprimait souvent le souhait de mêler Jazz et musique classique du XXème siècle. Mais l'illumination qui fit jaillir le Be-Bop de son CHEROKEE, lui fit défaut dans cette quête. I1 ne nous fut jamais donné d'entendre ce qu'il avait en tête ou dans l'oreille comme modèle de synthèse. Faisant appel à l'instrumentation décrite par Parker, Gil Evans travaillait d'arrache-pied, cherchant moins à donner vie à une sorte de vision prémonitoire parkérienne d'un Troisième Courant qu'à marier Bird au concept Thornhill-Davis.

La formation de Thornhill utilisait les Snowflakes, un groupe vocal racialement mélangé, auquel appartenait Buddy Stewart, un ami de Bird. Evans contacta Dave Lambert, partenaire musical de Stewart et autre ami de Charlie, pour prendre en main les arrangements vocaux. Lambert, admirateur de Willard Robison, choisit pour la séance son OLD FOLKS, un thème déjà ancien. C'est à l'intention de ses Dave Lambert Singers, un groupe qui assurait son équilibre financier en enregistrant des jingles au parfum de Jazz, que celui-ci écrivit.

Cette séance fut décrite comme désastreuse. Granz parut si découragé qu'il arrêta tout avant même l'enregistrement du quatrième titre (++). Vers la fin de sa vie, Evans ne se souvenait plus du titre du thème et craignait que la partition en soit perdue à jamais. Après le bouclage, Granz envoya des épreuves de référence à Evans afin qu'il choisisse deux titres pour un disque simple. IN THE STILL OF THE NIGHT et OLD FOLKS furent ainsi édités, le second connaissant le succès auprès des jeunes musiciens qui l'inscrivirent au répertoire Hard-Bop.

Evans convia Dave Lambert à écouter les deux morceaux. Ils réalisèrent alors que la musique ou ses interprètes n'étaient pas à blâmer: l'ingénieur du son avait mal ajusté sa balance. Les voix noyaient l'ensemble et la section rythmique était perdue. Evans et Lambert firent part de leur constat à Bird. Tous trois partirent alors voir Granz. Ils désiraient refaire totalement la séance, même gratuitement si Granz acceptait de relouer le studio. Le quatrième titre eut peut-être alors été sauvé. Mais Norman Granz refusa. (D'après Phil Schaap)

(+) Dans le livre The Jazz Word, Nat Hentoff laisse Gil Evans détailler cette évolution : "J'avais écrit des arrangements (ndlr : dans la seconde moitié des années 40) sur les compositions de Bird - ANTHROPOLOGY, YARDBIRD SUITE et DONNA LEE - et je connaissais bien Charlie. Nous étions des amis intimes ; nous avons partagé le même logement pendant un an environ. Des mois après, il n'avait toujours pas écouté ma musique et il m'aurait fallu attendre encore longtemps avant qu'il ne le fasse (…) Lorsque Bird l'entendit, il l'aima beaucoup. Malheureusement, au moment où il était prêt à m'utiliser, je n'étais pas en situation d'écrire pour lui (…). Miles Davis, qui jouait alors avec Bird, était attiré vers ma musique. Il fit ce que Charlie aurait pu faire s'il avait accepté à ce moment-là, au lieu de tenir un rôle de soliste, de n'être qu'une voix parmi d'autres au service d'un dessein global".

(++) Ce qui survint ce jour ne m'a pas fait compter Norman Granz parmi mes personnages favoris, déclare par ailleurs Gil Evans (source, The Life of Charlie Parker de Ken Vail). Nous avions assez de musique pour faire un album entier mais il fallait que nous répétions. J'avais un quintet de bois, Dave Lambert un ensemble vocal et Charlie sa section rythmique… aussi il aurait fallu répéter. En plus, à la date de la séance, Max Roach devant assurer un concert, il lui fallait s'éclipser pour aller jouer quelque part une heure. Ce qui rendait nécessaire le concours d'un remplaçant jusqu'à ce qu'il revienne. Norman Granz était tellement énervé par cela, l'équipement de prise de son si pauvre, qu'il arrêta tout, en plein milieu de la séance, en disant seulement : - Bon, ça suffit… Bonne Nuit ".

 

209 CHARLIE PARKER / BUD POWELL Radio, Birdland, NYC, 30 mai 1953 

Charlie Parker (as), Bud Powell (p), Charlie Mingus (b), Art Taylor (d), Candido (conga) 

a MOOSE THE MOOCHE (6'00)

b CHERYL into THEME (LULLABY OF BIRDLAND) (8'15)

Note: complet sur Queen 002, Base 3034, Stash ST280, JUTB 3016(cd), MM30006(cd), ST-CD-10(cd)

 

Comme le remarque Ira Gitler dans Jazz Masters of the Forties, Bird et Bud auraient sans doute joué plus souvent ensemble si, à cette époque, Bud n'avait pas passé autant de temps à l'hôpital. Au demeurant, les relations entre les deux hommes étaient toujours tendues. Walter Bishop a déclaré à cet égard : " Les personnalités de Bird et de Bud s'opposaient. Bud avait le statut de leader par lui-même ".

 

210 CHARLIE PARKER / SONNY STITT Soupy Sales Television, Detroit, 1953 

Charlie Parker, Sonny Stitt (as), Hank Mobley (ts), George Duvivier (b), Max Roach (d) 

a Titres inconnus

Note: Record Research a publié dans son N°32 de janvier 1961, une lettre d'un certain DJ Bill Randle, qui fut très introduit dans les milieux du jazz de Detroit dans les années quarante. En 1961, il travaillait pour Were, Cleveland Broadcasting Inc, Cleveland, Ohio. I1 écrit: " Il y eut de nombreuses séances d'enregistrement à cette époque (ndlr : autour de 1953) à Detroit. Je possède une séance avec Dizzy Gillespie, Sonny Stitt et Charlie Parker, et une seconde avec Sonny Stitt, Miles Davis et Charlie Parker au E1 Sino ".. (source, discoqraphie de Koster/Bakker).

 

211 CHARLIE PARKER QUINTET Hi-Hat Club, Boston, Radio WCOP, 14 juin 1953

Herb Pomeroy (tp), Charlie Parker (as), Dean Earle (p), Bernie Griggs (b) Bill "Baggy" Grant (d), Symphony Sid (m.c.)

Voix de Bird et de Sid into

a COOL BLUES (6'16)

b SCRAPPLE FROM THE APPLE (7'13)

c LAURA (8'03)

d ORNITHOLOGY (5'24)

e CHERYL (6'06)

f 52nd STREET THEME (1'30)

Note: complet sur Stash CD-21(cd) qui date simplement de 1954. Morceaux d, e, f sur Phoenix LP10. Dean Earl affirme que Bill Grant tient la batterie et non Bill Graham, comme toutes les éditions le mentionnent généralement.

  

Radio WCOP, Hi-Hat Club, Boston, 8/14 juin 1953 

g ORNITHOLOGY (7'35)

h COOL BLUES (6'11)

i MY LITTLE SUEDE SHOES (6'01)

Note: rubrique composée selon la discographie de Robert Bregman. Ces trois derniers morceaux sur Phœnix LP12, JUTB 3018(Cd) et FSCD-1007(cd). Les deux (cd) mentionnent la présence de Herbie Williams (tp), Rollins Griffith (p), Jimmy Woode (b), Marquis Foster (d), faisant sans doute confusion avec la Rub. 222 de janvier 1954. Dans la même fourchette de dates, la discographie de Koster/Bakker ordonne les morceaux différemment, avec les références suivantes et (p) non identifié. Celle de Walter Bruyninckx ne retient que les trois premiers morceaux:

a CHERYL

b ORNITHOLOGY into 52nd STREET THEME

c COOL BLUES

d MY LITTLE SUEDE SHOES

Note : morceaux a et b sur Phoenix LP10 et c et d sur Phoenix LP12. La discographie publiée dans la notice du disque Uptown UPCD 27.42(cd) ne retient également qu'une fourchette de dates. Elle remarque qu'aucune annonce n'est effectuée entre les morceaux, permettant d'identifier le personnel ou le jour d'enregistrement. Elle conserve cependant Herb Pomeroy (tp) et Dean Earle (p). En revanche, la liste des morceaux enregistrés diffère par rapport aux précédentes.

a COOL BLUES (6'48)

b OUT OF NOWHERE (5'42)

c MY FUNNY VALENTINE (6'32)

d ORNITHOLOGY (4'58)

Note: complet sur Fresh Sounds FSCD1007(cd), Stash ST-CD-10(cd)

 

212 CHARLIE PARKER INTERVIEWS 

a Interview par John McLellan (John T. Fitch), Boston, 13 juin 1953. Texte intégral (17'24) sur Philology W348.2(cd) et sa notice. 

b Interview par John McLellan (John T. Fitch), Boston, probable 20 juin ou septembre 1953 

c Interview par Paul Desmond, Boston, possible juin 1953 ou 18/23 janvier 1954. Durée 13'32. Sur Philology W80.2(cd).

Note: Robert Bregman estime que ces interviews ont plus probablement été effectuées à Boston à des dates antérieures (hormis celle du 13 juin)

 

Interview par John McLellan du 13 juin 1953.

  

J.McL.: Bienvenue à Boston, Charlie, et plus particulièrement à notre réunion.

C.P.: Merci, John, c'est un plaisir pour moi d'être là.

J.McL.: Nous avons pensé que puisque nous recevions un hôte de marque, pourquoi ne pas sortir ce soir des sentiers battus. Aussi ne vous ai-je pas informé des questions que j'allais vous poser, pas plus que de la musique que je vais vous passer. Bien que nous ayons déjà discuté brièvement hier au Hi-Hat où vous êtes programmé. Au fait, jusqu'à quand ?

C.P.: Jusqu'à dimanche.

J.McL.: Dimanche, dimanche soir, plus un après-midi.

C.P.: L'après-midi, de quatre à huit.

J.McL.: Bien, je suis certain que nos auditeurs ne manquerons pas le rendez-vous ce soir, demain après-midi, et demain soir, au Hit-Hat, sur Massachusetts Avenue, car je ne doute pas que le spectacle vaudra le déplacement. Comme je l'ai déjà dit, j'ai pu, à l'occasion de notre bref échange de vues la nuit dernière, découvrir quelques-uns des artistes que Charlie Parker lui-même écoute, quelle que soit la nature de la musique, ce qui pourra surprendre nos auditeurs. Etes-vous prêt à ouvrir vos oreilles ?

C.P.: D'accord Johnny, allez-y !

J.McL.: Voyons celà (Bartok)... hmm, je ne sais trop quoi vous demander au sujet de ce morceau. Vous est-il familier ?

C.P.: Oui, c'est une œuvre de Bartok, dont j'ai oublié le nom. Bartok est l'un des mes compositeurs favoris, savez-vous ?

J.McL.: C'est un extrait de..., du Concerto pour... Non, ce n'est pas un concerto, il s'agit de Musique pour instruments à cordes, percussion et céleste.

C.P.: Effectivement.

J.McL.: J'ai choisi cet extrait en raison des conceptions rythmiques affirmées qu'il exprime. Parlez-nous de ce compositeur que vous appréciez.

C.P.: I1 est né en Hongrie et décédé en exil dans un hôpital de New York en 1945. A cette époque, je commençais juste à m'intéresser aux musiciens classiques contemporains, voyez-vous et, pour mon malheur, il décéda avant que j'ai le plaisir de pouvoir le rencontrer. Mais sans aucun doute, il s'agit de l'un des musiciens les plus accomplis qui aient jamais existé.

J.McL: C'est intéressant d'apprendre que vous l'avez écouté dès 1945.

C.P.: Oui.

J.McL.: Cela amène une question. Antérieurement à 1945, vous-même et d'autres musiciens exprimèrent leur désapprobation au sujet des stéréotypes qui finissaient par paralyser la musique. Vous avez bouleversé les conceptions rythmiques, harmoniques et mélodiques, assez brutalement en fait. Dans cette mutation, quelle est la part de spontanéité et celle qu'il convient d'attribuer aux idées de vos prédécesseurs classiques, par exemple Bartok ?

C.P.: Oh, elle était 100% spontanée, 100%. Pas une parcelle de musique, qualifiée aujourd'hui de progressiste, ne fut adaptée ou empruntée à des compositeurs nous ayant précédés.

Ndlr: l'interviewer se répète alors dans la question suivante en faisant remarquer à Bird qu'il a observé des influences, notamment de Debussy, chez des musiciens de Jazz, tels Errol Garner ou Bix Beiderbecke, sous-entendant que Charlie n'y a pas échappé. Mais celui-ci rétorque:

C.P.: Je ne suis pas très familier de l'école de Bix Beiderbecke, mais ce qui se passe aujourd'hui sous la marque déposée de Be-Bop, n'a pas été inspiré d'un iota, ou adapté de musiciens antérieurs, tels Bach, Brahms, Beethoven, Chopin, Ravel, Debussy, Chostakovitch, Stravinsky, etc.....

J.McL.: Dans ce cas, quels sont, selon vous, les musiciens importants qui, lassés de la routine, se sont lancés dans la réforme ?

C.P. : Permettez-moi de faire une correction. Le fait n'est pas que nous étions insatisfaits de ce qui se jouait alors, mais plutôt qu'une nouvelle approche voyait le jour et qu'elle correspondait à ce que nous estimions devoir exprimer. Elle prit jour en 1938, bien avant 1945, avec Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Kenny Clarke, Charlie Christian, 1937 je suppose, Bud Powell, Don Byas, Ben Webster. C'était vraiment....

J.McL.: Ah, la liste des célébrités, les noms que l'on aime lire dans les livres d'histoire de la musique de notre époque. Bien qu'il soit difficile de classer les musiciens par catégories ou écoles de musique, j'aimerais que vous me donniez votre sentiment concernant non seulement le présent mais aussi l'avenir des divers courants et, pour prendre le plus proche, le Dixieland, que l'on peut entendre dans de nombreux clubs. Estimez-vous que ces musiciens jouent pour répondre à leurs aspirations ou pour satisfaire les besoins d'un large public particulièrement friand de ce style ?

C.P.: Je dirais plutôt qu'ils souhaitent honnêtement adapter ce style. C'est leur conception, c'est leur idée: c'est la route qu'ils estiment devoir suivre, aussi la prennent-ils.

J.McL.: Mais combien de fois et combien de temps vont-ils continuer de jouer HIGH SOCIETY, WHEN THE SAINTS GO MARCHING IN ?

C.P.: I1 n'y a pas de fois, pas de chemin dans le monde dont vous puissiez affirmer la durée.

J.McL.: Avec à peu près les mêmes soli, les mêmes....

C.P.: Oui, a peu près les mêmes. I1 s'agit en fait d'un squelette, le sens dans lequel la musique a été établie, avec certitude, je suppose que l'on doit les baptiser chorus, un peu des chorus ad-lib qui sont remémorés et transmis de l'un à l'autre. Ils respectent les soli de la plus vieille époque, savez-vous, plutôt que l'improvisation: c'est de l'improvisation spontanée.

J.McL.: Mais je crois comprendre que vous ne portez pas grand intérêt à cette forme ?

C.P.: Oh, j'aime le Dixieland, le bon Dixieland, savez-vous. Je n'en joue pas car il est probable que cela ne donnerait pas un bon résultat; cela partirait dans une autre direction.

J.McL.: Et que peut-on dire des musiciens qui ne jouent pas Bop, mais qui suivent leur propre route tout en étant fatigués des clichés du Dixieland ? Je ne sais pas souvent comment appeler leur musique, je fais allusion à des personnes comme Vic Dickenson, Doc Cheatam, beaucoup de bon musiciens, pas particulièrement "fanas" de Dixieland, mais qui jouent ; eh bien, je ne sais comment les situer.

C.P.: Eh bien, ils se sont fait connaître durant l'époque du swing. Le Dixieland prend ses racines en 1914 ou l915, tandis que la Swing Era s'est développée à partir de 1928, jusqu'en 1935/36. Si vous deviez cataloguer ces musiciens, je suppose que vous pourriez les classer sous l'étiquette Swing Era.

J.McL.: Beaucoup d'entre eux sont toujours en activité et, comme le remarquait récemment Nat (Hentoff) dans Down Beat, ils rencontrent beaucoup de difficultés pour travailler car le public est partagé entre Dixieland et Cool Music, et il en semble pas exister de place au milieu de la route pour ces musiciens Swing.

C.P.: Oh, je ne suis pas d'accord, permettez-moi de ne pas être d'accord. En fait, il y a toujours place pour des musiciens, savez-vous. I1 n'existe pas quelque chose qui ressemblerait au milieu de la route, c'est l'un ou l'autre: de la bonne musique ou non. I1 n'y a pas de différence quel que soit l'idiome: Swing, Be-Bop, si vous souhaitez l'appeler ainsi (ndlr : Bird n'aimait pas la dénomination Be-Bop), ou Dixieland ; si le résultat est bon, il y aura toujours des auditeurs.

J.McL.: Que pensez-vous des musiciens qui se sont accrochés au train du Be-Bop, qui ont rapidement standardisé quelques clichés, et qui maintenant alimentent le public tout venant.

C.P.: Je ne connaîtrai ni l'un ni l'autre, je ne mange pas à ce râtelier. Je veux dire, aussi loin que je puisse être concerné, c'est plus ou moins ce que ressent un individu lorsqu'il joue de son instrument. Je veux dire que s'il sent ce qu'il choisit, il durera: s'il tente de commercialiser ce qu'il produit, il sautera du coq à 1'âne.

J.McL.: On pourrait coller l'étiquette, et je pèse mes mots, de jazz expérimental et "classique" sur un autre groupe de musiciens: ceux qui ont été scolarisés et qui ont adapté une partie de leur enseignement à leur musique. Je parle en particulier de Dave Brubeck et de Gerry Mulligan, ce dernier s'étant tourné presque totalement vers la musique contrapuntique, sans bien souvent l'appui du piano pour lui fournir les harmonies de base du morceau qu'il interprète. Que pensez-vous d'eux ?

C.P.: Eh bien, il se trouve que les deux hommes que vous citez font partie de mes très bon amis. Mais ne l'eussent-ils pas été, j'aurais quand même trouvé leur musique très, très intéressante, et pas uniquement d'un point de vue intellectuel: c'est une musique très intelligente, très bien interprétée, dégageant beaucoup d'expression, et dans laquelle rien ne manque. I1 s'agit en tous points de musique à 100%.

J.McL.: Vous sentiriez-vous sur la même longueur d'onde d'un tel groupe si 1'occasion vous était donnée de jouer en sa compagnie ?

C.P. : Oh ! J'imagine que je serais vite séduit, oui, j'aimerais connaître une telle expérience.

J.McL.: Un autre groupe de musiciens pourrait être étiqueté d'avant-garde, avec Lennie Tristano comme chef de file.

C.P.: Ah, ha.

J.McL.: Dans leur cas, nous observons des tentatives ponctuelles: totale improvisation sans thème, pas d'accords, pas de changements d'accords sur lesquels travailler, juste six musiciens qui, quoi qu'il arrive, improvisent ensemble. J'éprouve de la difficulté pour comprendre comment la chose peut être possible spontanément

C.P.: Comme vous le dites, il s'agit en majorité d'improvisations et si vous écoutez avec attention, vous découvrirez que la mélodie se ballade à l'intérieur des accords, de toutes les séries de structures d'accords, sans lui attribuer la prédominance. Et de la façon dont Lennie et les siens s'y prennent, elle est plus ou moins perçue ou ressentie.

J.McL. : Je songe en particulier à l'enregistrement de INTUITION que j'ai également écouté en concert. Ils l'attaquent sans tonalité, sans enchaînement d'accords ou autre.

C.P.: Ah, ha, ce doit être monté (build up). La clé tonale et la structure d'accords tendent conjointement à créer la mélodie.

J.McL.: I1 existe aussi un champ réservé, occupé principalement par des individualités telles Duke Ellington, Ralph Burns qui a écrit pour Woody Herman et Stan Kenton, auxquelles vous manifestez de l'intérêt. Avant de poursuivre, j'aimerais recueillir votre opinion au sujet d'un enregistrement particulier de Stan Kenton.

C.P.: Ha, ah (musique : Kenton)

J.McL.: C'est Stan Kenton, c'est plutôt évident. Mais j'opterai pour Charlie Parker comme soliste dans cet enregistrement.

C.P.: C'était Lee Konitz. Un très joli travail d'alto (+). Je ne l'avais jamais entendu, Johnny. Quel est son nom ?

J.McL.: Le thème s'appelle MY LADY

C.P.: Très beau !

J.McL.: Je n'en suis pas certain, mais je pense que Lee l'a sans doute écrit.

C.P.: C'est un très beau thème, très bien interprété.

J.McL.: Je vous laisse me parler de Stan Kenton.

C.P.: Oui, bien, comme j'étais en train de vous le dire, Kenton retient définitivement mon intérêt. Je veux dire grâce aux nombreuses voies qu'il a explorées dans ce style de musique progressiste. Je vous demandais un enregistrement particulier, il y a quelques minutes: avez-vous porté votre attention sur HOUSE OF STRINGS ?

J.McL.: Nous n'avons pas passé HOUSE OF STRINGS mais CITY OF GLASS (...). Je voudrais citer un article, paru dans la dernière édition de Down Beat, écrit par Leonard Berstein, dans lequel il mentionne ceci, dans un passage que j'aimerais lire pour soulever vos commentaires.

C.P.: Ha, ah.

J.McL.: Etre prétentieux, signifie porter attention à soi-même. Cela signifie que le type déclare : - Regardez-moi, je suis moderne, et je pense que ceci est l'attitude la plus vieux jeu que quelqu'un puisse adopter. Je pense cela au sujet de Kenton: il est moderniste, comme un meuble moderne démodé qui est simplement insupportable ". Composer est un verbe important; il signifie que quelqu'un doit créer un ensemble qui soit une œuvre se tenant du début à la fin. Je pense qu'il fait référence à HOUSE OF STRINGS et CITY OF GLASS, qui sont complètement écrit, avec peu de place offerte à l'improvisation des solistes.

(.... ) (erreur d'interprétation de Bird)

C.P.: Je crois comprendre ce que Bernstein sous-entend quand il dit que le type déclare: " Regardez-moi, je suis moderne ". Cela sort strictement de la bouche d'un agent de publicité. Savez-vous que Stan n'a jamais formulé une telle déclaration et qu'il ne la fera probablement jamais. Mais il a réalisé beaucoup de choses, beaucoup de bonnes choses en défrichant cette musique: introduction des cordes, d'instrumentations variées, de structures d'accords différentes, de la recherche tout simplement.

J.McL.: Je vois. Que dire à propos de votre groupe, des gens avec lesquels vous travaillez, des autres musiciens qui ont débuté avec vous ? J'ai noté, par exemple, que vous jouez ANTHROPOLOGY et 52nd STREET THEME sans doute, qui ont été écrits il y a un bon moment. Par quoi vont-ils être remplacés, quelle sera la base de votre travail à venir ?

C.P.: C'est difficile à dire, John. Vous savez combien il est difficile de changer en vieillissant. La plupart des gens ne le réalisent pas. La plupart des choses qu'ils entendent, des choses originales, je veux dire, sortant de l'instrument d'un musicien, ad-lib, ou d'autres choses écrites, des choses originales, sont simplement des expériences, l'orientation de sa sensibilité: la beauté du climat, de la vue d'une montagne, la fraîcheur d'un courant d'air, je veux dire toutes ces choses. Vous ne pouvez jamais prédire quelles seront vos pensées du lendemain. Dans ce sens, vous pouvez affirmer que la musique ne s'arrête jamais, qu'elle va toujours de 1'avant.

J.McL.: Et vous ressentez cela, que vous changez continuellement ?

C.P.: Je le ressens effectivement.

J.McL.: Et l'écoute de vos premiers enregistrements vous déçoit ? Vous sentez...

C.P.: Je ressens toujours que le meilleur enregistrement est à venir, si c'est ce que vous voulez dire.

J.McL.: C'est à peu près ce que je veux dire. Je comprend que vous avez quelque chose en vue.

C.P.: Oui, nous l'avons réalisée il y a deux semaines. Douze voix: clarinette, flûte, oboe, basson, cor anglais, trois membres pour la rythmique. J'espère que cela sonnera bien ( ndlr: voir Rub. 208 ) .

J.McL.: En guise de conclusion, j'aimerais vous faire écouter quelque chose dont je suis pratiquement certain que vous ne l'avez jamais entendu, une sorte de coup de chapeau à votre intention. Nous n'avons pas le temps de le passer en entier, mais je pense que cet extrait de PARKER 51, par Stan Getz, vous intéressera... (Musique).. Connaissiez-vous cet enregistrement réalisé au Storyville ?

C.P.: Non, je l'entends pour la première fois.

J.McL.: Estimez-vous qu'il est parvenu à brosser votre propre climat ?

C.P. : Oh oui, il est vraiment extra. C'était CHEROKEE, un triste CHEROKEE (...).

Ndlr: Suivent la conclusion de l'interview, du type "langue de bois", avec congratulations et remerciements réciproques, présentation des programmes du Hi-Hat et appel à la foule pour qu'elle vienne écouter Charlie.

(+) Au sujet de Parker, Lee Konitz déclarera, lors d'une interview accordée en mai 1987 à Jazz Journal International : " Je ne pense pas à la musique de Parker comme à quelque chose d'improvisé sur l'instant ; je pense que c'était un très brillant personnage qui pouvait précomposer une musique parfaite, et qui, assuré par sa connaissance de ce qu'il allait jouer, pouvait concentrer toute sa formidable énergie sur la mise en place de sa musique et son expressivité ".

 

Dans Jazz Magazine de février 2000, le percussionniste Ray Barretto rapporte qu' " Un soir, je lui (Bird) ai demandé ce qu'il pensait de Lee Konitz, qui était peut-être le seul, à cette époque, à ne pas vouloir jouer comme Parker. - Je l'adore, a répondu Bird, et j'apprécie qu'il ne veuille pas jouer comme moi et cherche sa propre voie. Bird écoutait tout le monde, ajoute Barretto. Ecoutez ses solos : ils sont pleins de citations ! Il absorbait tout et l'utilisait pour sa propre création ".

 

 Interview par Paul Desmond, possible juin 1953 ou 18/23 janvier 1954

  

P.D.: .... Avez-vous eu conscience en son temps de l'influence que vous alliez avoir sur le Jazz, que vous étiez en train de modifier la scène des dix prochaines années ?

C.P.: Eh bien, prenons-le comme cela: non je n'avais pas conscience que c'était si différent (ndlr: ce qui est faux, Bird avait tout à fait conscience de son génie)

Animateur Radio Inconnu: Je voudrais m'arrêter sur un point, si possible. J'aimerais comprendre pourquoi s'est produit ce bouleversement. Jusqu'à cette époque récente, la façon reconnue de jouer de l'alto était celle pratiquée par Johnny Hodges et Benny Carter, tandis que nous sommes confrontés maintenant à une conception totalement différente, concernant non seulement le jeu d'alto mais la musique en général.

P.D.: Oui, le style de tous les saxophones.

C.P.: Je ne vois pas quelle réponse vous donner.

P.D.: Comme la façon dont vous mangez (ndlr: ??????)

C.P.: C'est ce que j'ai dis lorsque j'ai commencé à m'exprimer, c'est ma première conception, mon vieux, c'est la voie que je pensais devoir suivre, et je le pense toujours. Je veux dire que la musique peut supporter beaucoup d'améliorations. Probablement dans quelque 25 ou 50 ans, quelques jeunes surgiront, remettront tout en chantier et il en sortira quelque chose, vous savez, mais je veux dire que depuis que j'ai entendu de la musique, j'ai toujours estimé que cela devait être très propre, très précis - aussi propre que possible - vous savez, et à l'égard des gens, quelque chose qu'ils puissent comprendre, quelque chose qui fut beau, vous savez; il existe sans aucun doute un tas d'histoires que l'on peut raconter dans le domaine musical, vous savez, on ne devrait pas dire domaine musical, mais c'est si difficile de décrire la musique autrement qu'avec des lieux communs - la musique, c'est fondamentalement mélodie, harmonie et rythme - mais on peut faire beaucoup plus avec la musique que cela. Elle peut être figurative sous toutes sortes de formes, tous les déroulements de la vie. Etes-vous d'accord Paul ?

P.D.: Evidemment et vous devez toujours avoir une histoire à raconter. C'est l'une des analyses les plus marquantes que j'ai entendues dans votre bouche.

C.P.: C'est plus ou moins le but, c'est ce que je pensais qu'elle devrait être.

P.D.: Un autre facteur primordial dans votre jeu est votre fantastique technique, que pratiquement personne ne peut égaler. Je me suis toujours demandé à son sujet, quelle qu'elle soit, si elle avait été acquise par l'entraînement ou si elle avait évolué graduellement.

C.P.: Eh bien, vous me rendez la tâche difficile pour vous répondre, savez-vous ? Je ne parviens pas à trouver ce qu'il y a de fantastique dans cela. J'ai beaucoup étudié et travaillé, c'est vrai. En fait, les voisins menacèrent ma mère de lui demander de déménager. Elle déclarait que je les rendais fous avec mon saxophone. I1 faut dire que j'avais l'habitude de pratiquer de 11 à 15 heures par jour...

P.D.: Oui, je m'en doutais.

C.P.: C'est vrai, oui, j'ai fait cela pendant une période de 3 à 4 ans.

P.D.: Voilà la réponse...

C.P.: Ce sont les faits, simplement.

P.D.: J'ai écouté l'un de vos enregistrements, il y a deux mois, dont j'ai oublié la date, et j'ai perçu une citation de deux mesures tirées d'un livre, qui sonnaient comme un écho de la maison....

C.P.: Oui, oui, tout (ndlr : les études) a été réalisé à partir de livres, vous savez, pas en se regardant dans un miroir, à partir de livres....

P.D.: Et bien, c'est rassurant d'entendre cela, car j'avais dans l'idée que vous étiez né avec cette technique, et que vous ne vous en étiez jamais soucié, ni de vous acharner au travail.

A.R.I.: Je suis content que nous ayons évoqué cette question, car je crois que beaucoup de jeunes musiciens doivent penser cela.

P.D.: Oui, ils le pensent. Ils se contentent de sortir....

A.R.I.: Ce n'est pas nécessaire de le faire.

P.D.: ....et de participer à des sessions et de vivre leur vie, mais ils ne se plongent pas 11 heures par jour dans des méthodes.

C.P.: Oh, l'étude est catégoriquement nécessaire, dans toutes ses formes. C'est un peu comparable à n'importe quel talent qui vient de naître, comme une paire de chaussures que vous cirez, vous savez, l'étude apporte le brillant à tout talent, cela se passe comme cela partout dans le monde. Einstein a étudié, même s'il était un génie indéniable par lui-même. L'étude est l'une des plus belles choses qui aient jamais existé.

A.R.I.: Je suis heureux de vous l'entendre dire.

C.P.: C'est la vérité.

P.D.: Oui.

C.P.: Que....

P.D.: Quel autre disque ?

C.P.: Lequel prenons-nous cette fois-ci ?

A.R.I.: Charlie et nous, avons choisi NIGHT AND DAY, l'un de ses enregistrements. Est-ce avec un orchestre classique ou des cordes ?

C.P.: Ni l'un, ni l'autre, c'est un grand orchestre d'au moins dix-neuf musiciens.

A.R.I.: Pourquoi ne pas l'écouter et en parler ? (ndlr: proposition éludée)

P.D.: Charlie, le disque suivant que nous proposons nous amène à parler de l'époque où vous et Dizzy avez réuni vos talents. Quand avez-vous rencontré Dizzy pour la première fois ?

C.P.: La première fois, je veux dire notre première rencontre officielle, fut sur la scène du Savoy Ballroom de New York, en 1939. L'orchestre de Shann avait effectué le voyage à N.Y. pour la première fois. J'étais déjà venu ici, avant de retourner dans l'ouest rejoindre le groupe. Dizzy se pointa une nuit, je crois qu'à l'époque il travaillait avec l'orchestre de Cab Calloway, et il s'est joint à nous. C'était un type très fascinant, nous sommes devenus très amis et le restons encore aujourd'hui. Ce fut donc la première fois que j'eus le plaisir de rencontrer Dizzy.

P.D.: Jouait-il alors de la même façon, avant qu'il ne joue avec vous ?

C.P.: Je ne mes souviens pas précisément. Je sais simplement qu'il jouait d'un instrument que l'on pourrait appeler en langue de la rue, un (bookoo ?) (hooker ?) horn, vous savez. (ndlr: la transposition du parler à l'écrit manque de précision, l'auteur n'ayant pas compris les mots entre parenthèses).

P.D.: Bookoo (ndlr : Hooker ? To hook = accrocher)

C.P.: Oui

P.D.: Bon

C.P.: Vous savez, exactement comme si l'instrument entier était plié et emballé en une seule fois. (ndlr: all the horn packed up in once. ????)

P.D.: Exact.

C.P;: Et nous avons pris l'habitude de nous rendre dans divers endroits pour jammer ensemble. Nous nous sommes bien amusés à cette époque. Peu de temps après, l'orchestre de McShann retourna dans l'ouest. Je les quittai et revins de nouveau à New York où je retrouvai Dizzy en compagnie duquel je me joignis au vieil orchestre de Earl Hines en 1941 (ndlr: Bird se trompe de deux ans, c'est en 1943). J'étais à New York. Nous restâmes dans l'orchestre environ un an, il y avait Earl Hines.... Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan, Shadow Wilson, quelques noms qui sont connus dans le monde de la musique aujourd'hui.

P.D.: C'est un beau rassemblement..

C.P.: Et la formation fut dissoute en 1941. En 1942, Dizzy forma un groupe, dont je fis partie, qui se produisit au Three Deuces de New York. C'est l'un des enregistrements réalisés sur place que vous allez diffuser maintenant. Nous l'avons effectué en 1942, à New York. (ndlr: Bird se mélange les pieds dans le calendrier. De plus, aucune trace d'un tel enregistrement à cette époque n'apparaît dans les discographies).

P.D.: Oui, je crois que ce fut au Billy Berg's que j'entendis ce groupe pour la première fois.

C.P.: Oh, c'était plus tard, en 1945. Nous y viendrons.

P.D.: Je voulais simplement illustrer combien je me tenais loin de tout cela.

C.P.: Oh, ne soyez pas comme cela ! La modestie ne vous mènera nulle part.

P D.: Je suis "hip".

A R.I.: Donc, nous sommes en 1942. Bon, il s'agit de Earl Hines avec Charlie Parker, Dizzy Gillespie et quelques autres.

C.P.: Oui.

A.R.I.: Je suppose que nous trouvons Slam Stewart, Remo Palmieri et Clyde au piano.

C.P.: Oui, je pense qu'il s'agit de Clyde Hart (ndlr: c'est donc l'une des plages des fameuses séances de 1945)

A.R.I.: Je le crois également.

C.P. : Big Sid Catlett est mort, maintenant.

P.D. : Vous dites qu'à cette époque New York "chauffait" sérieusement.

C.P.: Oui, c'était le cas. Vous pouvez parler de la bonne vieille époque, de la joyeuse jeunesse.

P.D.: Parlez-moi de cela.

C.P.: Et bien, c'est exactement ce que je viens de vous dire: jeunesse insouciante et fauchée.

P.D.: Ecoutez parler le grand-père Parker !

C P.: I1 n'y avait rien d'autre à faire que jouer, savez-vous: nous prenions notre pied en jouant, vous savez, je l'ai pris; participer à des jam sessions signifie beaucoup de nuits blanches, de la bonne bouffe: un chouette style de vie vous savez, mais peu rentable.

P.D.: C'est toujours le cas, ne craignez rien.

C.P.: Ce fut une sacrée tranche de vie.

A.R.I.: Auriez-vous aimé que cette situation perdure ?

C.P.: Eh bien, peut-être l'aurais-je aimé, ce qui n'aurait pas été le cas de Paul. Je suis heureux que finalement quelque chose de la sorte se soit passé. J'aime beaucoup plus, en fait, avoir le plaisir de travailler avec les mêmes gars que j'ai connus, et j'ai rencontré d'autres jeunes sur ma route. J'aime jouer avec eux. Si je peux me permettre de le dire, vous-même Paul.

P.D.: Oh, merci !

C.P.: J'ai éprouvé beaucoup de plaisir à travailler avec vous, c'est mille fois un plaisir, David, Dave Brubeck, David Brubeck, plein d'autres gars qui sont arrivés depuis cette époque, cette époque particulière. Cela vous permet de réaliser que ce que vous avez fait ne compte pas pour zéro, que vous avez véritablement essayé de prouver quelque chose et...

P.D.: Oh, mon vieux, vous avez vraiment fait vos preuves. J'estime que vous en avez fait plus que n'importe qui au cours de ces dix dernières années, qui laissera une empreinte primordiale dans le Jazz.

C.P.: Eh bien, c'est fait, Paul, ce que j'avais l'intention de faire. J'aimerais étudier encore plus, je n'ai pas complètement terminé, je n'ai pas totalement.... Je ne me considère pas trop vieux pour apprendre.

P.D.: Oh non, je connais beaucoup de personnes qui attendent de connaître avec le plus grand intérêt ce que vous allez nous apporter dans les toutes prochaines années, et moi le premier. Qu'avez-vous à l'esprit ?

C.P.: Eh bien, je veux dire en parlant sérieusement, je vais essayer d'aller en Europe pour étudier. J'ai eu le plaisir de rencontrer Edgar Varese (+) à New York: c'est un compositeur classique européen, il est français et désire m'instruire. En fait, il veut écrire pour moi, car il estime que j'ai, plus ou moins, de sérieuses bases, vous savez, et s'il me prend en mains, lorsque j'en aurais fini avec lui, je pourrai avoir une chance d'aller à l'Académie de musique de Paris, et d'y étudier. Mon seul intérêt est toujours d'apprendre à jouer de la musique, vous savez.

A.R.I.: Etudierez-vous l'interprétation ou la composition ?

C.P.: Les deux: il n'est pas question d'abandonner mon instrument.

P.D.: Et vous ne le pourriez jamais.

C.P.: Je ne le veux pas.

A R I : Nous ferions bien de poursuivre la diffusion de disques, bien que le sujet soit passionnant. Voulez-vous dire quelques mots au sujet de Miles Davis ?

C.P.: Je vais vous raconter comment j'ai rencontré Miles. En 1944, Billy Eckstine a formé son grand orchestre. Dizzy, Lucky Thompson, Art Blakey, Tommy Potter étaient du nombre, ainsi que beaucoup d'autres et votre serviteur.

P.D.: La modestie ne vous conduira nulle part, Charlie.

C.P.: J'ai eu le plaisir de rencontrer Miles pour la première fois à St Louis, lorsqu'il était tout jeune. I1 allait encore à l'école. Plus tard, il vint à New York pour terminer "Junior High"; il a été diplômé de ce niveau. A cette époque, je commençais juste à réunir mon propre orchestre, vous savez, cinq membres par-ci, cinq membres par-là. Donc, j'ai réuni un groupe qui s'est produit sept ou huit semaines au Three Deuces. Dizzy, au même moment, après que la formation (ndlr: de Billy Eckstine) ait été dissoute, mis sur pied son propre orchestre. C'est difficile à préciser car il s'est passé tellement de choses en quelques mois. Au demeurant, je suis parti en Californie en 1945 avec Dizzy, après avoir dissous ma formation, la première que j'aie dirigée. Je suis revenu à New York en 1947, au début de 1947, et c'est alors que j'ai décidé de conduire un orchestre stable. Je pris Miles, Tommy Potter et A1 Haig avec moi (ndlr: Bird se mélange les pieds dans la chronologie, il confond A1 Haig avec Duke Jordan). J'ai mené une autre formation avec Stan Levey et Curley Russell - j'avais Miles et George Wallington - mais je crois que vous avez un enregistrement de prêt, l'un des disques gravés avec Max et Miles, je pense, votre serviteur, Tommy et Duke Jordan. Je pense qu'il s'agit de PERHAPS, n'est-ce pas ? Cela se situe en 47, 46/47. (ndlr: ce thème a été enregistré en septembre 48). Ces sessions se sont déroulées à New York et ce fut le début de ma carrière en tant que leader (ndlr: faux).

A.R.I.: Ok, bien, écoutons PERHAPS...... (fin de l'interview).

(+) Edgar Varese raconte à Bob Reisner, dans La Légende de Charlie Parker : "Il est passé plusieurs fois chez moi. On aurait dit un enfant, il en avait la perspicacité. Il faisait montre d'un enthousiasme gigantesque. Il arrivait et me disait : - Faites comme si j'étais un bébé et que vous m'appreniez la musique. Je ne sais écrire que pour une voix. Je veux une structure. Je veux écrire des partitions orchestrales. Je vous donnerai ce que vous voudrez. Je gagne beaucoup d'argent. Je vous servirai de domestique. Je sais cuisiner ; je vous préparerai vos repas. Il était si théâtral qu'il en devenait drôle, mais il était sincère. J'ai fini par lui promettre que j'essaierai de me libérer un moment pour lui apprendre certaines des choses qu'il voulait savoir. Il partait pour l'Europe, et je lui ai suggéré de m'appeler à son retour après Pâques (ndlr : c'était donc en 1949... et largement après Pâques puisqu'il a joué en mai à Paris). Charlie est mort avant Pâques (ndlr : Edgar Varese nage en pleine confusion, car il n'a jamais été question que Bird se rende en Europe au début de 1955). Il disait être las de l'entourage auquel son travail le condamnait : - J'y suis jusqu'au cou, je ne peux pas en sortir, m'avait-il dit ".

 

213 DIZZY GILLESPIE ALL STARS Radio, Birdland, NYC, autour de juin 1953 

Dizzy Gillespie (tp, vcl), Miles Davis (tp), Charlie Parker (as), Sahib Shihab (bs), Wade Legge (p), Louis Hackney (b), A1 Jones (d), Joe Carroll (vcl) 

a THE BLUEST BLUES -vcl jc (6'28)

b ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET -vcl dg, jc (2'49)

Note: peut-être Bill Graham (bs) à la place de Shihab. L'autre date avancée est fin mars 1953. Complet sur EOR-9016C, JUTB 3016(cd).

 

Miles Davis, dans son autobiographie: " C'était le Birdland qui me rendait dingue, pas à cause des musiciens du groupe, qui étaient vraiment bons, mais du chanteur, un certain Joe Carroll, qui faisait toujours l'imbécile. J'adore Dizzy, mais je détestais les clowneries qu'il faisait pour les Blancs. I1 est vrai que c'était ses affaires, c'était son orchestre. Mais quand il m'a fallu assister deux soirs de suite au numéro de Joe Carroll, merde, ça m'a fait mal au ventre. Mais j'avais besoin de cet argent et j'aurais fait n'importe quoi pour Dizzy ".

 

A l'occasion d'un passage au Birdland le 18 juin (source de la date, Parker's Mood d'Alain Tercinet), Bird a soulevé l'enthousiasme de George T. Simon, journaliste à la revue Metronome, qui écrivit : " Il a joué mieux que jamais, maître absolu de tout, inventant de fabuleuses phrases qui sortaient de son nouvel alto en plastique à la sonorité moelleuse mais dépourvue de l'éclat attaché aux instruments métalliques ".

 

 

 

1953 - 3

 

 Bird fait acte de présence à l'Open Door (*1) où il est enregistré le 26 juillet, accompagné par Bud POWELL notamment (Rub. 215).

Jeudi 30 juillet: enregistrement en studio pour Verve, en quartet - avec Al HAIG, Percy HEATH, Max ROACH. Quatre titres sont interprétés: CHI CHI, I REMEMBER YOU, NOW'S THE TIME, CONFIRMATION (Rub. 216). 

Le dimanche 9 août, Bird et son quintet jouent en soirée au Sparrow' Beach Amusement Park d'Annapolis, dans le Maryland. Le 26 août, il remporte le premier prix attribué par le jury des critiques de Down Beat. 

Vers la mi-septembre (sans doute le 13), Charlie s'intègre à l'orchestre de Woody HERMAN qui est à l'affiche du Bandbox. Du lundi 21 au 28 septembre, il retourne au Storyville de Boston. Sa formation, composée de Herb POMEROY, Sir Charles THOMPSON, Jimmy WOODE et Kenny CLARKE, est enregistrée le 22 septembre (Rub. 217). Au cours de l'été, sans doute à l'occasion de cet engagement, Bird jamme le dimanche après-midi au Crystal Room de Milford, dans le Massachusetts, sans doute invité par Boots MUSSULLI, le patron du club. I1 retrouve sur scène Joe GORDON, Dave McKENNA, Sonny DEE et Paul DRUMOND (source Robert SUNENBLICK). Plus généralement, Yard prendra l'habitude de se joindre au Jazz Workshop de Charlie MINGUS à l'occasion de ses passages à Boston en 1953 et 1954. 

Selon un témoignage recueilli par Robert REISNER, Bird aurait remplacé Stan GETZ dans l'orchestre de Stan KENTON pour une tournée. Mais peut-être s'agit-il d'une confusion avec la collaboration de février 1954.

 

 

(*1) " Le dernier concert de l'Open Door dont je me souvienne, relate Bob Reisner, fut, comme toujours, une expérience captivante. Charlie est arrivé à l'improviste et s'est mis à jouer. I1 semblait comme possédé par son instrument. I1 avait joué toute la matinée. Dans l'après-midi, je l'avais entendu au Café Bohemia. I1 n'y avait personne, sauf un serveur, moi-même et les quatre musiciens de Bird: Ted Wald à la basse, Bill Heine à la batterie, Warrick Brown au piano et un trompettiste qui s'appelait Face, un type charmant. Ces musiciens peuvent améliorer leur technique, mais jamais ils ne joueront comme cet après-midi-là. Bird exprimait toute la grandeur et la magnificence de son art. Le trompettiste Howard McGhee m'a dit un jour: - Quel que soit le musicien qui joue avec Bird, il n'a jamais l'impression de faire le poids face à lui.

" Mais le contraire est également vrai. Bird avait le don d'inspirer des musiciens médiocres et de les hisser jusqu'à des sommets dont ils n'auraient jamais rêvé. Quelques clients sont entrés au Bohemia et se sont assis, médusés. Le serveur ne s'est même pas dérangé pour prendre les commandes. Nous étions temoins d'un miracle, de ce miracle qui ne se produit que dans l'histoire du Jazz : la création instantanée de la beauté, la créativité purement gratuite qui se dissout dans l'air, mais dont le souvenir s'inscrit à jamais dans la mémoire. En général, ce phénomène intervient tard dans la nuit mais, cette fois-là, il eut lieu l'après-midi ".

 

Dans le même ouvrage dû à Robert Reisner, La Légende de Charlie Parker, le bassiste Ted Wald évoque sa rencontre avec Parker. " C'est en 1950 que j'ai rencontré Bird. En guise de présentation, il m'a dit: - Donne-moi une cigarette. Je ne l'ai pas revu avant l'été 1953. Quel été magnifique ! Nous qui habitions au Village, jouions pratiquement tous les jours avec Bird, à l'Open Door ou au Sherry Martinelli, à l'angle de la 3rd Avenue et de la 4th Street. A1 Cohn, Zoot Sims et un autre qui nous a quittés, Ronnie Singer, étaient dans le coin, et cela swinguait pas mal. Don Joseph et Bird, quand ils jouaient ensemble, faisaient des trucs cinglés. Brew (ndlr : Moore ?) et Bird aussi. J'ai eu le privilège d'avoir une fois un engagement avec Charlie et A1 Haig cet été-là. C'était à l'Open Door. Quand il a fallu monter sur l'estrade et commencer à jouer, j'étais pétrifié. C'était un tempo très rapide. Outre son génie musical, Bird avait une qualité qui donnait envie de jouer. I1 a compris que j'étais mal à l'aise et il a proposé un blues. Sur le second chorus, il m'a laissé prendre douze mesures tout seul. I1 claquait seulement des doigts en me disant: - Vas-y. Le reste, après cela, a été une partie de plaisir. Certains le considéraient comme un dieu, d'autres comme un cinglé. C'est, quant à moi, l'homme et le saxophoniste alto le plus bouleversant que j'aie jamais connu ".

 

214 CHARLIE PARKER QUINTET NYC, été 1953 

Charlie Parker, Sonny Stitt (as), Hank Mobley (ts), non identifié (p), George Duvivier (b), Max Roach (d) 

a STAR EYES

b MOOSE THE MOOCHE

c ORNITHOLOGY

Note: enregistrement privé, appartenant à la collection de Chan Richardson (Parker), mentionné dans la discographie de Robert Bregman. Voir également la note de la Rub. 210.

 

215 CHARLIE PARKER QUINTET Open Door, NYC, 26 juillet 1953 

Benny Harris (tp), Charlie Parker (as), A1 Haig, Bud Powell (p), Charlie Mingus (b), Art Taylor (d) 

Premier set

a OUT OF NOWHERE (2'59)

b STAR EYES (3'53)

c COOL BLUES (4'42)

d EAST OF THE SUN (3'22)

e THE SONG IS YOU (6'04)

f 52nd STREET THEME 1 (2'35)

Deuxième set

g ORNITHOLOGY (3'16)

h SCRAPPLE FROM THE APPLE 1 (3'28)

i MY OLD FLAME (4'38)

j MY LITTLE SUEDE SHOES (2'11)

Troisième set

k I REMEMBER YOU (3'03)

1 ALL THE THINGS YOU ARE (4'13)

m JUST YOU, JUST ME (2'00)

n I'LL REMEMBER APRIL (4'16)

o HOT HOUSE (3'16)

p 52nd STREET THEME 2 (3'01)

Quatrième set

q I COVER THE WATERFRONT (2'28)

r THIS TIME THE DREAM'S ON ME (4'14)

s I'LL REMEMBER APRIL 1 into 52nd STREET THEME 3 (3'13)

t Bird s'exprime (et présente Bud Powell)

u SCRAPPLE FROM THE APPLE 2

v 52nd STREET THEME (thème) 4

Note: aucun solo de Bud Powell n'apparaît sur les enregistrements de ces morceaux effectués par Chan Richardson (Parker) sur un magnétophone qui lui avait été offert par Bird pour son anniversaire. Elle posséderait, dit-on, onze heures de musique captée sur cet instrument. Les premier et deuxième sets sont sur Philology W854.2(cd), les troisième et quatrième sur Philology w855,2(cd), sauf, dans les deux cas, u et v. Ces deux derniers sets sont datés du 23 juillet sur la notice du cd. Bird cite OVER THERE au cours de THE SONG IS YOU et de MY OLD FLAME.

 

Dans une interview téléphonique accordée à Carl Wiodeck en août 1991, Chan Richardson (Parker) rappelle qu'il (Bird) " envoyait tout le temps des messages par l'intermédiaire de son instrument, et je les captais tous. … S'il désirait attirer l'attention de quelqu'un, il citait OVER THERE (ndlr : voir ci-dessus). Il m'a adressé un million de messages. Et il était si heureux que je les entende ". Mais Charlie savait également lancer des messages plus "sérieux". Les exemples foisonnent de citations puisées dans des thèmes populaires ou classiques. Concernant ces derniers, Thomas Owens a notamment relevé : MINUTE WALTZ, de Frédéric Chopin, LE SACRE DU PRINTEMPS, d'Igor Stravinsky, GUILLAUME TELL, de Gioacchino Rossini, GRAND CANYON SUITE, de Ferde Grofé, PEER GYNT, d'Edvard Grieg, TANNHÄUSER, de Richard Wagner. Ajoutons les plus fréquentes : l'ouverture de Habanera dans CARMEN, de Bizet, et celle de COUNTRY GARDENS, de Grainger, qu'il utilisait souvent en coda. Enfin, quand une femme dans l'assistance lui plaisait, Bird n'hésitait pas non plus à citer YOU GO TO MY HEAD…

 

Dans Bird Lives, Ross Russell raconte que " déambulant dans le Village, un soir, avec Jackie McLean, Charlie organisa à l'improviste une session à l'Open Door, mais non sans avoir dû discuter longuement avec le patron pour pouvoir disposer de la scène. Plus tard, cette même nuit, Charlie dit à McLean: - Me voilà en train de m'humilier et de mendier pour me payer un verre ! Je suis Charlie Parker, et il faut que je supplie les gens pour qu'on me laisse jouer. Botte-moi le cul, Jackie ! Cela se passait devant la porte de l'Open Door. Un attroupement s'était formé spontanément. De sa voix grave et sur un ton qui ne prêtait pas à discussion, Charlie répéta: - Jackie, tu m'as entendu, non ? Je t'ordonne de me botter le cul ! Nerveux et gêné, McLean donna un coup de genou sans conviction. Ce n'était pas suffisant. Charlie voulait avoir mal et se sentir humilié. I1 réitéra clairement à haute voix: - Jackie McLean, je veux que tu me bottes le cul pour m'être laissé tomber dans cette situation. Finalement, McLean obéit et Charlie lui dit alors: - Jackie McLean, tâche de te débrouiller pour que ça ne t'arrive jamais. Une semaine plus tard, il se retrouva sans instrument pour un contrat d'un soir. I1 emprunta celui de McLean. Le lendemain, il le mit au clou et dépensa l'argent "...

 

Dans Jazz Magazine (ou Hot), le batteur A1 Levitt évoque ses fréquentations de l'Open Door. " .. Bob Reisner, qui habitait dans les environs, (..) commença d'organiser des concerts le dimanche à l'Open Door. Comme j'avais été un des piliers des débuts, Bob me laissait entrer gratuitement à ses concerts. Beaucoup de bonne musique fut jouée là. Je me souviens d'avoir entendu Bird avec divers groupes qui comprenaient, par exemple, Kenny Dorham ou Red Rodney, John Lewis ou Walter Bishop, Roy Haynes ou Max Roach. Et aussi Sonny Rollins avec Elmo Hope, Monk avec Art Blakey et Curley Russell, Randy Weston avec Cecil Payne.

" Comme ces concerts avaient du succès, Bob commença à programmer deux groupes. Un dimanche, alternant avec le groupe de Bird, il eut le guitariste Ronnie Singer en trio, avec basse et piano (+). Ronnie me demanda de me joindre à eux pour un set puisqu'il y avait une batterie sur l'estrade. J'étais heureux de faire ça et, comme il n'y avait pas de souffleur, je jouai seulement avec les balais. Avant que je m'en rende compte, Bird était venu, avait pris une chaise et s'était assis près de moi, me regardant jouer. Puis il se pencha et dit doucement: - Vas-y, prends les baguettes, ce que je fis. Puis il appela Ronnie: - Jouez quelques quatre-quatre avec le batteur, ce que nous fîmes. Après le set, Bird vint vers moi et, dans une grande étreinte, m'embrassa sur la joue et dit: - C'était vraiment bien, continue de jouer. Le moins que je puisse dire, c'est que ce fut une expérience très émouvante. J'avais l'impression d'avoir été béni par Dieu ou quelque chose de ce genre ".

(+) Au sujet de ce guitariste, qu'il qualifie d'ailleurs de contrebassiste, Joe Albany rapporte l'anecdote suivante dans Jazz Hot de juin 1976 : " Vous voulez une autre histoire sur Bird ? Ca se passait aux environs de Chicago ; à cette époque, Bird avait à sa disposition une Cadillac. Il y avait avec nous un jeune Blanc, qui s'est suicidé depuis, Ronnie Singer. A un moment, Bird arrête la voiture en plein champ et ordonne à Ronnie de descendre : le terminus pour lui. On était en hiver et il neigeait à gros flocons. Ronnie a dû obéir, et il lui a jeté : - Salaud de Noir ! (Black Motherfucker). Bird a simplement commenté la chose un peu plus tard en me disant : - Tu sais, Joe, j'ai vraiment l'impression que Ronnie doit être un peu raciste sur les bords ".

 

216 CHARLIE PARKER QUARTET Fulton Studio, NYC, 30 juillet 1953 

Charlie Parker (as), A Haig (p), Percy Heath (b), Max Roach (d) 

a C1246-1 CHI CHI (pc) (3'09)

b CHI CHI (fd) (0'27)

c C1246-3 CHI CHI (pc) (2'42)

d CHI CHI (pc) (2'37)

e CHI CHI (fd) (0'17)

f C1246-6 CHI CHI (ma) (3'02)

g C1247-1 I REMEMBER YOU (ma) (3'03)

h C1248-1 NOW'S THE TIME (ma) (3'01)

i CONFIRMATION (fd) (0'14)

j CONFIRMATION (fd) (0'09)

k C1249-3 CONFIRMATION (ma) (2'58)

Note: enregistrement pour Mercury Records. Le titre originel de CHI CHI était C.C. (CHARLIE CHAN). Une autre version veut que CHI CHI soit le diminutif de la petite amie de Symphony Sid (ndlr : c'est ce que prétendait ce dernier). Initiales d = faux départ, pi = prise incomplète, pc = prise complète, ma = matrice. Séance complète sur Verve 837154-2(cd). Version sur disque vinyl sur Verve MGV8005 et Verve MGV 8001 (morceaux a, c, f, g, h, k).

 

" Bird est arrivé chez moi un matin, raconte Max Roach. I1 venait n'importe quand et, bien sûr, je le laissais entrer. J'habitais dans la 30th Street, entre la 3rd et la 2nd Avenue. I1 était trois heures du matin et je travaillais sur de la musique. C'était l'époque où Mingus et moi avions monté la compagnie Debut. I1 m'interrogea sur mon occupation - Demain, j'ai une séance que je produis moi-même - OK, voilà un cadeau, me dit-il. I1 s'est assis devant une petite table de cuisine et un piano à quatre sous. Que n'ai-je gardé ce manuscrit, moi qui ne jette jamais rien ! I1 a écrit un thème comme il aurait écrit une lettre. Le lendemain, je l'ai joué avec Hank Mobley, puis nous l'avons enregistré. C'était CHI CHI ".

Le 30 juillet. Bird faillit ne rien enregistrer ! La séance était prévue de midi à 15 heures. I1 devait être un peu moins de 13 heures quand Charlie téléphona la première fois au studio pour annoncer qu'il arriverait dans quinze minutes. Norman Granz demanda à la section rythmique de s'installer. A 13h30, Charlie appela une deuxième fois. Le message était identique au premier: il serait là dans quinze minutes. A l'approche de 14 heures, l'appel se renouvela, ce qui avait le don d'énerver Percy Heath. Max Roach obtint l'assurance de Granz que Bird ou pas Bird, il aurait son argent.

I1 était près de 14hl5 quand Parker arriva. Heath fut surpris par la rapidité avec laquelle les événements s'enchaînèrent. Les musiciens se retrouvèrent en pleine prise de CHI CHI alors qu'il n'était pas encore 14h20. La version de Max ayant connu quelque succès, Granz désirait faire de ce thème la 1ocomotive de la séance. Le quartet tenta d'en réaliser une version impeccable et sur mesure pour un disque single.

Un coup dur survint quand Charlie choisit I REMEMBER YOU comme standard. Percy Heath ne le connaissait pas. A1 Haig lui indiqua les accords de passage. Tant bien que mal, le quartet lui fit un sort en une seule prise. I1 ne restait qu'un quart d'heure de studio quand Bird enchaîna avec son plus célèbre blues: NOW'S THE TIME. Lui aussi fut bouclé en une seule prise. Sur la lancée, Charlie opta pour CONFIRMATION. Après deux faux départs, la troisième prise fut la bonne. CONFIRMATION était en boite quand trois heures sonnèrent à l'horloge. (D'après Phil Schaap)

 

217 CHARLIE PARKER QUINTET Storyville, Boston, radio WHDH, 22 septembre 1953 

Herb Pomeroy (tp), Charlie Parker (as), Sir Charles Thompson (p), Jimmy Woode (b), Kenny Clarke (d), John McLellan (m.c.) 

a NOW'S THE TIME (4'11)

b DON'T BLAME ME (4'58)

c DANCING IN THE CELLING (2'29)

d COOL BLUES (4'44)

e GROOVIN' HIGH

Note: complet sur Blue Note BT85108, Blue Note 785108-2(cd) avec interview sur la notice (voir Rub. 212)

  

 

1953 - 4

 

 Dans le courant du second semestre, Bird joue une semaine avec des cordes à l'Apollo et deux semaines au Lindsay's Bar de Cleveland. I1 fréquente le Broadway Club, le Sherry Martinelli's Apartment dans la Third Avenue. 

En octobre, il est l'invité du Jazz Workshop. Le 4, le quintet, composé de Benny HARRIS, Horace SILVER, Charlie MINGUS et Kenny CLARKE, joue en soirée au Memorial Auditorium de Buffalo. Le 12 du mois, il retourne à Montréal pour un engagement de six jours au Latin Quarter, accompagné de Benny HARRIS, Harry BISS, Conrad HENRY et Art MARDIGAN. Mais il est remercié le troisième jour, notamment à cause du pianiste Harry BISS, et rentre à New York. 

Le dimanche 25 octobre, Bird retrouve la section de cordes pour une prestation d'une soirée au Jordan Hall de Boston. Le vendredi 30, il entame une tournée de concerts nocturnes avec le West Coast in Jazz. Jeudi 5 novembre, son quintet, comprenant notamment Chet BAKER, est enregistré à l'Universitté de l'Oregon a Eugene (Rub. 218). Deux concerts suivent, les 7 et 8 novembre, à Portland, dans 1'Oregon, puis la tournée s'achève le 9. 

Du vendredi 20 novembre au jeudi 10 décembre, Yard occupe la scène du Bee Hive de Chicago. Le samedi 28 novembre, son don d'ubiquité lui permet d'apparaître aux deux concerts donnés, dans la même ville, au Regal Theatre. Ben WEBSTER est également au programme. I1 quitte ensuite Chicago pour Baltimore où l'attend un contrat au Club Tijuana (du 19 au 27 décembre - *1).

En 1953, sans plus de précision, Bird aurait été enregistré en compagnie du trompettiste Tony FRUSCELLA (Rub. 220 - voir note) et aux côtés de Lester YOUNG et Sonny ROLLINS. Ce dernier a déclaré posséder la bande magnétique (Rub. 219). A la fin de l'année, Bird est présent au Arthur's, accompagné notamment par A1 LEVITT.

 

 

 (*1) " Est-ce que vous savez qu'il est arrivé à Bird de chanter au Tia Juana Club de Baltimore, demande August Blume à Bob Reisner ? Il était bon. Sa voix n'était pas terrible, mais il swinguait. Je le vénérais littéralement parce qu'il est exceptionnel de rencontrer un type comme lui. C'est vrai qu'il faisait des trucs fous (....) Je pense que la seule chose qu'il n'ait jamais faite, ç'aura été d'inventer la bombe atomique ".

 

218 CHARLIE PARKER QUINTET Université de l'Oregon, 5 novembre 1953 

Chet Baker (tp), Charlie Parker (as), Jimmy Rowles (p), Carson Smith (b), Shelly Manne (d) 

a ORNITHOLOGY (2'59)

b BARBADOS (3'56)

c COOL BLUES (5'45)

Note: enregistrement privé, complet sur ST-260, JUTB 3017(cd), ST-CD 10(cd)

 

Cet enregistrement a été organisé à l'occasion d'une tournée sur la Cote Ouest d'un " paquet que des stars ", comprenant notamment, outre Bird, le quartet de Dave Brubeck, Shelly Manne, Chet Baker, Carson Smith, et Jimmy Rowles qui l'évoque dans Swing to Bop, de Ira Gitler. "J'ai accepté l'engagement, qui n'était payé que 100$ la semaine, parce que Charlie Parker devait en faire partie. Bird devait en principe nous rejoindre à Olympia, dans l'Etat de Washington. Nous avons longé la côte en autocar sans cesser de songer : - Il ne viendra pas. Mais à Olympia, où nous avons débuté sans lui, il s'est pointé autour de minuit. Nous sommes ensuite passés au Canada et nous nous sommes produits, je crois à Vancouver.

En franchissant la frontière, au retour, Bird était complètement dans le cirage, allongé dans le fond du car, la bouche grande ouverte. Nous avons réglé les formalités administratives avec la gendarmerie canadienne. L'un des gendarmes dit : - Cela s'arrange pour tout le monde, hormis Parker. Où est Parker ? Un de nos gars dit : - Il ne se sent pas bien. Je vais prendre soin de lui, il est dans le bus. Le gendarme objecta : - Négatif, je dois voir Parker ici ! (ndlr : dans le bureau, probablement). Le gars insista : - Je ne peux pas le déplacer. Le gendarme rétorqua : - Je vais m'en occuper. Il sort, se dirige vers le bus, papier et stylo en mains, et commence à poser des questions à Bird, qui est furieux : - Votre âge ? Bird ment effrontément en répondant 25, ou quelque chose du genre. Toutes ses réponses étaient fausses. Tout d'un coup, en plein milieu de la discussion, Bird regarde derrière lui et aperçoit du papier à cigarette et du tabac : - Donnez-moi ça ! Il saisit une feuille, l'étale, attrape le paquet de tabac, en jette une pincée dans la feuille de papier, la roule, et d'un seulement mouvement - comme ceci : zip - il obtient une Camel. Dans la foulée, il commande : - Allumette ! Nous sommes tombés à la renverse. C'était superbe ".

 

219 CHARLIE PARKER / SONNY ROLLINS / LESTER YOUNG NYC, autour de 1953 

Charlie Parker (as), Sonny Rollins, Lester Young (ts), autre musiciens non identifiés 

a Titres inconnus

Note: Sonny Rollins a déclaré au journaliste Michel Delorme qu'il possédait une bande magnétique sur laquelle il joue en compagnie de Bird et de Pres.

 

220 CHARLIE PARKER / TONY FRUSCELLA NYC, 1953

Tony Fruscella (tp), Charlie Parker (as), probable Bill Triglia (p), non identifiés (b) et (d) 

a YOU STEPPED OUT OF A DREAM (9'46)

b NOW'S THE TIME (9'11)

c EMANON (11'09)

Note: sur RJD 506(cd). Selon Al Levitt, l'alto ne serait pas Bird mais David Schildkraut. Cet enregistrement n'est mentionné dans aucune des quatre discographies déjà citées : Bregman, Bruyninckx, Koster/Bakker, Burton/Losin.

 

 

 

 

 

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