Avis - BIOGRAPHIE

 

Louis Armstrong avait été le père du Jazz classique, Charlie Parker, dit Bird, fut celui du Jazz moderne. Avec le trompettiste de la Nouvelle-Orléans, ce saxophoniste alto est incontestablement le soliste le plus original et le plus fécond de l'histoire du Jazz, le musicien dont l'influence a été la plus marquante, au point qu'on la retrouve même chez des artistes qui jouent d'un autre instrument que le sien. A l'image de Lester Young, dont il prolongea les idées les plus neuves, il fit ses classes dès la fin des années trente dans les grandes formations de Kansas City (Harlan Leonard, Jay McShann) qui vouaient au blues un véritable culte. De 1942 à 1944, il travailla avec de nombreux musiciens à New York (Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Kenny Clarke). De cette collaboration, naîtront les premiers enregistrements Be-Bop.

Comme Lester Young, mais de façon plus entreprenante encore, il a travaillé, assoupli, rééquilibré, diversifié et complexifié les anciennes structures. On dit souvent qu' "il les a fait éclater". Peut-être le terme est-il un peu fort ; en tous cas, la 'déconstruction' prélude toujours chez lui à une recomposition, audacieuse certes, mais aussi exceptionnellement rigoureuse.

Vers 1945, l'art parkérien déconcerta profondément ses auditeurs - dont une partie le rejeta, comme n'étant pas du "vrai" Jazz - piqués au vif par ce "chant tortueux, insolite" (Lucien Malson). Mais sous l'apparence chaotique, il fallait découvrir les exigences d'une cohérence supérieure, à la fois plus subtile et plus profonde : l'intelligence musicale du Bird, ses talents d'architecte du son, sont sans rivaux dans le champ du Jazz. Un temps d'accommodation était nécessaire pour entendre ce discours gouverné par le refus des stéréotypes, l'esprit de contraste et le sens du vertigineux.

S'il fallait résumer l'apport de Charlie Parker, on pourrait citer ces lignes d'André Hodeir : "Par rapport à ses prédécesseurs, Parker n'est pas un révolutionnaire mais, avec courage et audace, il pousse plus avant l'exploration du champ tonal. Sa phrase, moins purement diatonique que celle de Lester Young, épouse souvent les prolongements des accords. Parker a un sens très aigu de la tonalité, mais il tente d'élargir celle-ci. Il se plaît à opposer diatonisme et chromatisme. Il cultive certains glissements mélodico-harmoniques au moyen de l'accord de passage. D'autre part, il sait introduire dans un discours toujours très cohérent des éléments de discontinuité spatio-temporelle qui constituent un enrichissement du langage. La phrase parkérienne se distingue par une 'respiration' et un relief très particuliers. Avant Parker, aucun soliste de Jazz n'avait obtenu au prix d'un simple changement de registre - procédé dont il affectionne et dont il use avec maîtrise - un tel surcroît de tension".

Chez Charlie Parker, l'aventure de la phrase suppose un constant renouvellement des formules. Elle tient l'auditeur en haleine en trompant sans cesse son attente. Ici, le soliste précipite son débit ou se lance dans une ascension tourbillonnante ; là, il fait choir brutalement son chant dans le silence. Des séquences de quarante ou soixante notes précédent des passages où de petits groupes isolés forment comme des îlots mélodiques dans un océan de mutisme. Cette démarche, qualifiée de "capricante" (Hodeir) ou de "zigzagante" (Malson), réalise plus intimement qu'aucune autre l'intrication des trois dimensions musicales : mélodie, harmonie, rythme. Ainsi qu'il l'a lui-même déclaré, le saxophoniste s'est servi des "superstructures des accords comme d'une ligne mélodique" et à largement profité des recherches harmoniques inaugurées par Lester Young et Charlie Christian, sollicitant quelquefois la polytonalité. Rythmiquement, son jeu procède d'une analyse exceptionnellement fine des subdivisions temporelles, ce qui autorise l'accentuation de notes "choisies hors du temps". Du décalage des accents, de la mobilité qui préside à leur répartition, naît une diversité rythmique exceptionnelle qui est à l'origine d'une nouvelle définition du swing.

Technicien hors pair, Parker est aussi un maître en matière d'expression : il joue avec beaucoup de bonheur des variations de volume et d'intensité, du contraste entre la volubilité et la rétention, entre les segments vigoureusement burinés et les notes suggérées - qui confèrent à son discours, à travers une intrigante irrationalité, une humanité bouleversante. Enfin, la sonorité, impérieuse, à la fois pleine et étroite, rompt de manière radicale avec la tradition représentée par Johnny Hodges et Benny Carter. Sa très riche "vie intérieure", en particulier, doit peu de chose au vibrato conventionnel.

Le lyrisme parkérien, contrairement à celui d'Armstrong, est torturé, angoissé, malheureux. Il reflète les expériences tragiques d'un homme parfaitement inadapté à l'univers dans lequel il se trouve : le Bird, dans le langage des casernes, c'est le " bleu ". Jusqu'à sa mort, au terme d'un long suicide par l'héroïne et l'alcool, Charlie Parker sera le paumé magnifique du Jazz, adulé par les Boppers, ses féaux, boudé par les patrons de cabarets et les organisateurs de concerts, parce qu'il se pliait difficilement aux règles élémentaires du show business. 

Biographie extraite de l'Encyclopaedia Universalis

 

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Charlie Parker est le plus grand soliste du saxophone alto et, pour beaucoup, le plus grand improvisateur de l'histoire du Jazz. Son style unit en une synthèse d'une admirable pureté les éléments mélodiques et expressifs du blues, tel qu'on le jouait à Kansas City - une des grandes métropoles jazzistiques de l'entre-deux-guerres - à une invention personnelle fondée sur une interprétation plus libre des schèmes harmoniques en usage dans le Jazz traditionnel (...). (voir citation plus haut)

Incomparable dans l'improvisation sur schèmes harmoniques élaborés (KO KO, dérivé de CHEROKEE), il n'est pas moins à l'aise lorsqu'il improvise dans le cadre du blues traditionnel de douze mesures. Ici, sa phrase peut selon l'occasion être assez complexe ou, tout au contraire, tendre vers une simplicité délibérée (COOL BLUES). Le flux mélodique, dans les deux cas, est en constant renouvellement..

Dans la masse des disques qu'il a laissés, les seuls moments faibles correspondent - cela est surtout sensible dans les ballades - à des expositions de thèmes ou à des retours au thème qui manquent un peu de naturel. Ces passages sont dus, cela semble évident, à la pression des éditeurs qui souhaitaient qu'il ne s'écartât pas trop des mélodies populaires qu'on lui faisait jouer, à son corps défendant quelques fois (MY MELANCHOLY BABY). Pourtant, laissé à lui-même, Parker est un très grand interprète de ballades, ainsi que le montrent ses paraphrases célèbres de EMBRACEABLE YOU, dont les deux versions, enregistrées le même jour, sont sensiblement différentes l'une de l'autre. Loin de se complaire en vaines ornementations du thème, Parker , captivant prestidigitateur, le fait sans cesse surgir et disparaître à travers les lignes sinueuses d'un discours musical remarquablement articulé, dont le thème, apparent ou caché, n'est qu'un des éléments.

On lui doit également des innovations captivantes sur le plan rythmique. Chez nul autre soliste la valeur brève (croche en tempo rapide, double croche en tempo lent) ne prend autant d'importance. A l'accentuation régulière d'un Coleman Hawkins, portant sur les temps forts et les syncopes de choc, au jeu coulé d'un Lester Young, Parker substitue une accentuation qui porte alternativement sur le temps et à l'intérieur du temps et qui, en outre, exploite avec rigueur les différences d'intensité entre les notes. Certains notes ne sont pas réellement exprimées, mais plutôt suggérées, ce qui produit un swing d'une exceptionnelle vivacité à laquelle collabore l'extrême diversité de la construction rythmique. Celle-ci procède du même esprit de contraste qui fait se succéder des phrases de caractère différent, résout dans le calme une période tumultueuse (NIGHT IN TUNISIA) et confère au silence une qualité expressive jusque-là inconnue.

L'habileté technique de Charlie Parker, mise au service d'une pensée très mobile et rapide, lui permet d'improviser dans des tempos avoisinant 360 à la noire. Tandis que sa maîtrise de la sonorité et du vibrato, jointe à une puissance peu commune, débouche sur une vision nouvelle, splendidement virile, du saxophone alto. Si le succès de Parker reste limité - en dépit d'une célébrité mondiale - ce fut la conséquence d'une conduite irrationnelle. Sa fantaisie, son indépendance, ruinèrent sa carrière, comme ses penchants ruinèrent sa vie. Ses problèmes psychologiques firent de lui un musicien maudit. Mais peut-être a-t-il par là et mieux qu'aucun autre, incarné l'homme de Jazz, marginal par excellence, né dans le peuple et rejeté par lui.

 André HODEIR (Dictionnaire du Jazz)

 

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LES CONCEPTIONS MELODIQUES DE BIRD......

 

par André HODEIR 

 

L'apport de Charlie Parker dans le domaine mélodique est beaucoup plus évident si l'on considère l'oeuvre de l'improvisateur que si l'on s'en tient à l'activité de l'auteur des thèmes. Le Bird se distingue des grands solistes venus avant lui par une admirable hardiesse d'invention et des conceptions tonales révolutionnaires. Sa phrase tend fréquemment vers la polytonalité. Je veux dire par là qu'il lui arrive de superposer à certaines fondamentales des notes qui en constituent le prolongement polytonal. Il en est ainsi, notamment, dans MOOSE THE MOOCHE, où Parker greffe, sur l'accord de septième de dominante, l'accord majeurisé du sixième degré, formant ainsi une treizième altérée qui sous-entend deux tonalités différentes (encore que les notes exprimées soient celles de la résonance naturelle). On comparera avec profit ce passage (le bridge) avec la séquence correspondante du chorus suivant, joué par Lucky Thompson, qui, excellent musicien cependant, cherche sans y parvenir à s'affranchir pareillement de la tyrannie des harmonies de base.

Autre enrichissement: Parker semble bien avoir réalisé, le premier, la gageure d'introduire dans le Jazz une certaine discontinuité mélodique sans pour autant aller à l'incohérence. On est surpris de la concision de ses phrases, qui semblent parfois vouloir s'ignorer l'une l'autre et cependant s'enchaîner avec un rare bonheur. HOT HOUSE est un excellent exemple de cette apparente contradiction: le chorus de Parker, qui paraît au premier abord n'être fait que de bribes mélodiques, s'impose en définitive par son parfait équilibre. Plus étonnant encore est le début du solo de KLACTOVEEDSEDSTENE, fait de lambeaux de phrases dont l'enchaînement, d'une logique implacable cependant, donne à l'audition une forte impression de discontinuité (on ne confondra pas la discontinuité rythmo-mélodique dont il est question dans ce chapitre et celle résultant d'une faiblesse de pensée musicale).

Chez Charlie Parker, le sens de la construction est très développé. Non seulement il sait varier ses effets à l'intérieur d'un solo, utilisant avec souplesse différents contrastes - on le voit, par exemple, dans le contexte médium grave de son solo de BLOOMDIDO, s'échapper soudain de l'aigu - mais encore, sur un plan plus large, il se révèle capable de concevoir l'ensemble d'une oeuvre; la manière dont il rattache son solo de AN OSCAR FOR TREADWELL à l'exposé qui le précède montre qu'il a le soucis de la continuité de la pensée musicale. C'est toutefois dans la paraphrase que son intelligence s'épanouit au mieux. En dehors de Louis Armstrong, aucun musicien de Jazz a su paraphraser un thème avec une telle sûreté de trait.

Mais la manière de Parker est bien différente de celle d'Armstrong. Tandis que celui-ci transfigure la mélodie initiale par de subtiles déformations rythmiques et l'adjonction de quelques dessins complémentaires, le Bird l'inclut, la sous-entend dans un contexte musical parfois assez complexe. Il lui arrive certes, dans certains exposés (MY MELANCHOLY BABY) de revenir sans cesse au thème; mais ces redites, assez exceptionnelles dans son oeuvre, sont probablement dues aux exigences des éditeurs. Dans DON'T BLAME ME et EMBRACEABLE YOU, beaucoup plus typiques, Parker laisse apparaître, de loin en loin, la phrase-pretexte qu'à d'autres moments l'on ne peut que deviner, sertie dans des guirlandes de notes; et celles-ci, loin de constituer qu'une vaine ornementation, forment en soi un discours musical parfaitement articulé, dont le thème, apparent ou caché, n'est qu'un des éléments.

Comme tout improvisateur, Parker s'appuie sur des "tournures de phrases" qui reviennent assez souvent dans ses chorus. Ce ne sont jamais des clichés, car elles sont intégrées à une pensée vivante, mais des figures typiques: Armstrong a les siennes et Bix Beiderbecke et Sidney Bechet. C'est d'abord un usage fréquent de la broderie diatonique supérieure, rapide ou en triolet; puis un saut d'octave atteignant l'extrême aigu pour retomber sur une note légèrement plus grave (généralement située une tierce au-dessous); et encore, une rapide descente chromatique faisant suite à une brève ascension arpégée. TAKIN' OFF, avec Sir Charles Thompson, réunit toutes ces tournures familières. Cependant, aucun soliste de Jazz n'a fait preuve, à ma connaissance (ndlr: Hodeir a rédigé ce texte en 1954, avant l'émergence de Coltrane), d'un pouvoir de renouvellement comparable à celui de Charlie Parker. Il suffit, pour mesurer l'étendue de son invention mélodique, de comparer entre elles les différentes versions de COOL BLUES, BIRD'S NEST, ORNITHOLOGY, SCRAPPLE, etc.., enregistrées au cours d'une même séance, et publiées conjointement ou séparément; et comment ne serait-on pas persuadé du génie mélodique du Bird à l'audition de deux paraphrases de EMBRACEABLE YOU, qui renouvellent chacune, et de façon aussi différente que radicale, le thème de Gershwin ? Il arrive même que le pouvoir d'invention du grand saxophoniste se laisse deviner à travers le simple choix d'une citation et la manière dont elle est présentée. Non que Charlie Parker affectionne particulièrement ce procédé, dont abusent la plupart des solistes actuels; tout au contraire, la citation, assez rare dans sa musique, y prend toujours un relief inattendu. On mentionnera pour mémoire telle version de CHERYL, où il parodie en un véritable chef-d'oeuvre d'humour la célèbre introduction de WEST END BLUES.

 

 

..... ET SES CONCEPTIONS RYTHMIQUES

 

 

Des années se sont écoulées depuis que s'est révélé l'art de Charlie Parker; et cependant, l'un de ses aspects au moins - le plus essentiel peut-être - est demeuré à l'extrême pointe de l'évolution du Jazz: il s'agit des conceptions rythmiques dont les acquisitions, lentement assimilées par la masse des suiveurs, n'ont pas encore été dépassées.

La rythmique de Charlie Parker se fonde sur la décomposition du temps. On serait tenté d'écrire que c'est une rythmique du demi temps. Chez nul autre soliste la valeur brève (croche dans les tempos rapides, double-croche en tempo lent) ne prend autant d'importance. Dans l'art de Parker, toutefois, l'accent ne tombe pas invariablement sur la partie faible du temps. A l'accentuation régulière d'un Hawkins, portant sur les temps forts et les syncopes de choc, au jeu coulé d'un Lester Young, le Bird substitue une accentuation s'exerçant alternativement sur le temps et à l'intérieur du temps. C'est de cette alternance, de ces oppositions continuelles que provient l'étonnante richesse rythmique de sa musique.

En outre, Parker a mis au point une technique d'accentuation qui exploite avec rigueur les différences d'intensité entre les notes et donne à sa phrase une relief particulier. Les accents, loin d'être distribués au hasard, épousent fidèlement les contours de la mélodie: ainsi l'accent sur la croche paire correspond-il toujours à une note plus aiguë que celles qui l'entourent. Mesurés en décibels, certains rapports entre deux notes voisines révéleraient de beaucoup plus grands écarts chez Parker que chez aucun de ses prédécesseurs. Le Bird pousse d'ailleurs à ses plus extrêmes conséquences cette technique révolutionnaire: il est fréquent que sa phrase comporte certaines notes non exprimées, mais seulement suggérées. La logique de sa phrase est telle, si fort est son pouvoir de persuasion que l'oreille les entend néanmoins. Ainsi, quiconque transcrit sur le papier un chorus de Parker est amené à faire figurer dans le contexte, mais entre parenthèses, ces notes qui ont à peine été jouées réellement. Cette conception, par le relief rythmique qui en découle, favorise incontestablement le swing. Le jeu subtil des accents décalés et des notes suggérées entre pour une aussi grande part dans le swing extraordinaire des solos de BLOOMDIDO et AN OSCAR FOR TREADWELL que la souple rigueur de l'exécution. Il est à peine nécessaire de préciser que, chez Parker, l'exécution témoigne d'une perfection rythmique commune à tous les grands jazzmen.

La construction rythmique, dans l'oeuvre de Parker, procède du même esprit de contraste. Le Bird aime à résoudre dans le calme une période tumultueuse, à faire se succéder des phrases de caractère différent. Son chorus de NIGHT IN TUNISIA illustre cet aspect de son langage: il s'ouvre par un break de plus de soixante doubles croches agrémentées de broderies qui prennent place on ne sait comment dans ce déluge de notes. Parker y accentue violemment certaines notes choisies hors du temps, de telle sorte qu'une oreille inexercée perd souvent, dans cette complexité rythmique, le sentiment du tempo. Pourtant, tout cela est conçu et exécuté avec une rigueur absolue: à l'issue de ce break vertigineux, Parker tombe juste sur le premier temps de la mesure de reprise. Les phrases qui suivent, faites de croches, forment une saisissante opposition rythmique avec la volubilité du break.

Au reste, qu'il prenne la forme d'un break ou apparaisse au cours d'un chorus, le trait volubile est, en soi, l'un des éléments les plus expressifs du langage rythmique parkérien. Avant le Bird, on se servait du trait comme d'un élément décoratif, destiné à souligner une phrase mélodique: les arpèges de Tatum, certains breaks de Hodges n'ont pas d'autre signification. Parker s'est attaché à lui donner un sens plus purement musical. Le trait final de MOHAWK, celui de MY MELANCHOLY BABY ne sont plus de simples fantaisies ou des manifestations de virtuosité parfois savoureuses ou étonnantes, mais gratuites; ils sont l'expression de la pensée musicale au même titre que les autres phrases. Parallèlement, sa technique instrumentale lui a permis d'aborder certains tempos ultra rapides, y créant par le déferlement des notes émises en longues phrases capricantes une sorte d'esthétique du tumulte dont jusqu'à présent bien peu d'auditeurs, semble-t-il, ont su saisir la beauté.

Les solos de KO KO, de SALT PEANUTS, de LEAP FROG, sont tout autre chose que de banales acrobaties techniques; ils témoignent d'une imagination mélodique et rythmique apte à s'exercer dans la plus extrême mobilité, et illustrent une expression nouvelle du phénomène swing.

L'examen de la construction rythmique dans l'art de Charlie Parker révèle un autre aspect, extrêmement fascinant, de sa pensée: la diversité de sa phrase. Nous aurons l'occasion (...) de montrer la richesse de son vocabulaire rythmique. Il n'est pas nécessaire de nous y arrêter ici, si ce n'est pour noter que la variété des formules qu'il emploie à l'intérieur d'un même solo lui permet d'éviter toute monotonie dans le rythme, et par là d'atteindre à une conception du swing plus parfaite peut-être que celle d'aucun de ses devanciers.

A la discontinuité mélodique que nous avons observée dans certains chorus de Charlie Parker correspond quelquefois une discontinuité rythmique tout aussi remarquable. Il arrive, principalement dans les tempos modérés, que la combinaison de la mélodie et du rythme prenne un aspect désarticulé, confinant à l'absurde. Les bribes mélodiques s'intègrent dans un phrasé "en lambeaux", d'une étonnante intensité expressive. Le chorus de KLACTOVEEDSEDSTENE constitue un excellent exemple de cette esthétique où le silence, s'intégrant à la trame même de la phrase, se charge d'une signification nouvelle. Dans le solo de PASSPORT, les fragments mélodiques ainsi découpés à la hache s'opposent à de rares notes tenue en une série de contrastes hallucinants.

Je viens de mentionner l'utilisation nouvelle du silence que fait, en certains cas, Charlie Parker. D'une façon plus générale, on peut dire que le silence est un élément important dans le phrasé du Bird. Mieux peut-être que tout autre saxophoniste, il sait respirer sa phrase. Des remarques faites au long de ce chapitre, on a pu conclure que son art tend à une expression d'ordre poly-rythmique. Jouant d'un instrument monodique, Parker ne peut évidemment que suggérer cet aspect de sa pensée; son accentuation s'y efforce. C'est à ses partenaires que revient la tâche de le réaliser plus complètement. Cela explique pourquoi le Bird a besoin d'une infrastructure d'un certain type, pourquoi sa phrase est presque toujours assez aérée pour laisser à cette autre voix, qui n'est plus un simple soubassement, le loisir de développer en toute liberté son contrepoint rythmique. Loin de s'imposer au détriment du soliste, Max Roach, lorsqu'il accompagne Parker - dans SCRAPPLE, par exemple - ne fait que lui apporter l'élément polyrythmique dont il a besoin. C'est ce que n'ont pas compris les contemporains du Jazz moderne, pour qui la variété de jeu et le sens collectif d'un Roach ou d'un Clarke sont demeurés lettre morte.

 

 

BIRD EXECUTANT ET CHEF D'ORCHESTRE

 

 

Nous venons d'examiner ce qui, dans le style de Charlie Parker, appartenait au domaine de la conception. Cependant, le Jazz étant un art où les moyens d'expression et de formulation de la pensée créatrice s'intègrent à celle-ci, il faut considérer son évolution à travers des éléments qu'un musicologue "classique" jugerait extérieurs à la musique. Il en est ainsi de la sonorité, dont chaque génération de jazzmen a une conception différente. Celle mise en évidence par Charlie Parker peut surprendre au premier abord, et j'en sais qui la jugent sévèrement. On me permettra d'être d'un avis tout opposé. La sonorité de Parker n'a pas la rondeur de celle d'un Benny Carter, le vibrato expressif d'un Johnny Hodges, et semble vouloir s'en priver volontairement. Elle est tendue, lisse, presque pas vibrée - sauf dans les mouvements lents où apparaît un vibrato à faible fréquence, mais à large amplitude. Ca et là, une pointe acérée en jaillit, note accentuée sur laquelle Parker semble se décharger du trop-plein d'une sensibilité longtemps contenue, et qui, principalement dans l'aigu, prend le caractère d'un changement de timbre; cela d'autant plus que la sonorité de Parker dans le registre grave fait souvent penser à celle d'un saxophoniste ténor.

L'exécutant est à peine moins admirable que le créateur. Charlie Parker apparaît comme l'un des rares jazzmen dont on puisse dire, pour employer l'expression consacrée, qu'ils "possèdent" leur instrument. Toutefois, il serait vain de dissocier le musicien de l'instrumentiste. L'un et l'autre sont en relation de dépendance réciproque. Hubert Rostaing voit en Charlie Parker un improvisateur inouï, qui se sert de sa virtuosité mais en quelques sorte inconsciemment, parce qu'il a quelque chose à dire et non parce qu'il a mis au point un chorus difficile à exécuter. Sa technique instrumentale est extraordinaire, mais personnelle: il joue tel trait parce qu'il le sent (non sans, parfois, quelques bouts de phrases qui lui tombent sous les doigts) et le plus compliqué a toujours un cachet typique qui n'appartient qu'à lui". Il est difficile de ne pas se rallier à cette opinion qui, aussi bien, émane d'un homme dont on ne saurait discuter la compétence. Certes, cette alliance étroite de la pensée et de son véhicule se retrouve chez tout grand compositeur; mais jamais avec plus de pureté que chez Parker. Il est surprenant qu'une pensée aussi mouvante puisse trouver à son service des doigts aussi agiles, sans que jamais la transmission de celle-là à ceux-ci soit entravée par le moindre incident; il est significatif que les seuls défauts techniques de l'oeuvre de Bird soient dus à des sifflements d'anche. L'étonnante technique instrumentale de Charlie Parker explique en partie l'aisance suprême dont il fait preuve en presque tout occasion, et quel que soit le tempo adopté. Là où, pour la plupart, les improvisateurs les plus doués se crispent - ne fût ce qu'intellectuellement - le Bird conserve une facilité suprême qui est l'un des marques essentielles de son jeu. Il est aussi à l'aise dans le phrasé incisif et anguleux de SHAW NUFF que dans celui, d'une aérienne tranquillité, de STUPENDOUS. Le torrentueux KO KO et l'élégant SCRAPPLE FROM THE APPLE sont fruits d'une même dédaigneuse décontraction. Dans ses chorus les plus tendus, on ne sent pas l'effort. Seules quelques oeuvres mineures (je pense à BE BOP et à GIPSY) font exception; mais l'on sait sans quelles pénibles circonstances elles furent enregistrées. Il convient d'ajouter que les oeuvres plus récentes de Parker marquent, s'il est possible, un progrès dans le sens de la maîtrise de l'instrument et de la pensée. Le solo de BLOOMDIDO peut être regardé comme un exemple de perfection de la forme.

Charlie Parker est avant tout un improvisateur de génie. Il n'a pas les dons d'acteur et le rayonnement d'un Louis Armstrong ou d'un Fats Waller, la "présence" en scène d'un Gillespie, les qualités d'organisateur d'un Duke Ellington. Toutefois, lorsqu'il a pris la direction d'un petit ensemble en 1946, il a su d'emblée lui imposer un style et s'y tenir. Il a fait preuve d'une grande intuition dans le choix de ses partenaires. Nul autre trompettiste que Miles Davis ne pouvait donner à sa musique le caractère intime qui en est l'un des charmes essentiels; et l'association Max Roach-Tommy Potter a fait naître un climat sans précédent dans l'histoire du Jazz (DON'T BLAME ME, EMBRACEABLE YOU). Complété par le pianiste Al Haig (dont Bud Powell et Duke Jordan ont parfois tenu avantageusement la place), le petit groupe a rapidement affirmé son unité; et que celle-ci fût nécessaire à la pleine expression de la personnalité du Bird, c'est ce qu'ont montré les chefs-d'oeuvre de l'année 1947. En aucune autre occasion - pas même avec Gillespie - le Bird n'a été aussi parfaitement lui-même. Il n'est que de comparer n'importe quelle face de cette série à celles qu'a enregistrées Charlie Parker avec le Jazz at the Philharmonic pour se persuader de l'importance que prend le milieu ambiant dans le Jazz moderne comme dans ses formes plus anciennes. Si puissante soit elle, l'individualité de Parker ne saurait se passer d'un climat favorable à la manifestation de son message. Mais je ne suis pas insensible au fait que le Bird, à la différence de tant d'autres grands solistes, au premier rang desquels il convient de mettre Louis Armstrong, ait su s'entourer de façon idéale.

Le talent de chef d'orchestre se laisse apprécier, chez Charlie Parker, en mainte autre circonstance. N'a-t-il pas eu l'idée de remplacer les insipides solos de batterie qui meublent traditionnellement les fins de concert par d'alertes dialogues où le batteur et lui-même se répondent de quatre en quatre mesures ? - Cette formule se retrouve, élargie, dans LEAP FROG, où la trompette de Gillespie vient relayer, après quelques chorus, la batterie de Buddy Rich. Le Bird n'a-t-il pas innové des codas-gags telle que celle de MY MELANCHOLY BABY, qui le révèlent sous un jour inattendu ? - Il y a là, outre la note humoristique, l'indication que le grand artiste se prend moins au sérieux que nombre de ses confrères, qui cependant n'ont pas son talent. Enfin, n'est-ce pas encore Parker qui, de concert avec Miles Davis, a introduit dans le Jazz l'exposé contrapuntique à deux voix égales (CHASIN' THE BIRD, AH-LEU-CHA) dans lequel on peut apercevoir mieux qu'une volonté de dépassement de l'exposé "à l'unisson" auquel se sont arrêtés la majorité des jazzmen modernes: la révélation d'une tendance qui n'est encore qu'embryonnaire dans le Jazz moderne.

Ainsi, à travers une production qui, à peu d'exceptions près, contient toutes les oeuvres marquantes du nouveau Jazz, s'exprime, étonnamment cohérente dans sa diversité, l'une des trois ou quatre plus grandes personnalités de la musique négro-américaine. On a dit de Parker qu'il échappait au Jazz; on a prétendu que l'école bop, dont il est le principal représentant, tournait le dos à la tradition nègre. C'est se faire une idée bien étroite de celle-ci, et lui refuser toute chance d'évolution. Parker, nous l'avons vu, possède toutes les qualités propres au grand jazzman. Admettons un instant, cependant, que l'art de Bird puisse paraître, aux yeux d'observateurs exagérément traditionalistes, privé de certains caractères captivants du Jazz tel qu'on le concevait avant lui. Faudrait-il pour autant renier une musique aussi belle ? Ne serait ce pas attacher là bien de l'importance aux étiquettes et se livrer à un jeu enfantin ? On ne discute plus pour savoir si Mozart était un "baroque" ou un "rococo" depuis qu'il est devenu évident que le maître de Salzbourg est un grand classique. Le temps n'est pas loin où le prodigieux novateur qu'est Charlie Parker apparaîtra, lui aussi, dans la perspective de l'histoire du Jazz, comme un grand classique. C'est que l'univers parkérien est aussi rigoureux, aussi profondément humain, en dépit des apparences, que celui d'un Armstrong. Sa rythmique est complexe, sa sonorité dure, sa mélodie parfois déconcertante, mais dans cet hermétisme relatif, Parker cache des trésors d'imagination et une profonde sensibilité. Le fait même qu'il refuse d'étaler cette sensibilité, son dédain foncier à l'égard de toute complaisance, nous obligent à un effort; plus que chez tout autre jazzman, il nous faut chercher ce qui constitue l'essentiel de son art. Cela seul serait un garant de sa pérennité.

Extrait de "Hommes et problèmes du Jazz" - 1954

 

 

 

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